Els Dimonis, entre nosaltres

Els aficionats a la literatura austríaca estem d'enhorabona. Jaume Vallcorba ho ha tornat a fer: per fi, cinquanta-tres anys després de ser publicada, tenim traducció al castellà de l'obra magna de Heimito von Doderer, la monumental —1,664 pàgines— Los Demonios (Die Dämonen).

Die Dämonen —títol deliberadament dostoievskià— és cronològicament una seqüela de Die Strudlhofstiege (existeix traducció al castellà de José Miguel Sáenz per a l'editoral Destino, però està descatalogada) i pinta un fresc vastíssim de l'Àustria d'entreguerres. A través d'una trentena de personatges l'autor explora el declivi de la societat vienesa que conduirà a l'adveniment del nazisme, del que l'incendi del Palau de Justícia de Viena el 15 de juliol de 1927 n'és aquí una premonició. A ulls de Claudio Magris, aquest esdeveniment és per a Doderer «el moment de ruptura i autèntica fi de la jove república». No és sobrer recordar que Elias Canetti narra en les seves memòries aquest episodi i l'empremta que va deixar en ell el fet que, en unir-se als enfervorits manifestants, va deixar de sentir-se un individu i es va fondre en la massa, diluint-se en ella sense oposar resistència, fet que el duria a consagrar trenta-cinc anys de la seva vida a escriure Massa i Poder, el seu anàlisi del que per a ell —com per a Ortega— fou el signe distintiu del segle XX: els moviments de masses. Recordem també que dies després dels fets tot Viena s'omplí de cartells amb la llegenda: «Al cap de policia de Viena JOHANN SCHOBER. Li exigeixo que renunciï. KARL KRAUS, editor de la revista Die Fackel». Un llarg resum del contingut de la novel·la es pot trobar a l'assaig de Juan García Ponce Ante Los Demonios, inclòs al volum Tres Voces.

Claudio Magris inclou Doderer entre els darrers exponents del mite habsbúrgic i li dedica, a ell i a Gregor von Rezzori, el darrer capítol de la seva tesi doctoral. Per a l'italià, Doderer «reprèn el relat on Musil l'havia deixat inconclòs». Bruno Hanemann, en un assaig recollit a Major Figures of Modern Austrian Literature, coincideix amb Magris en que el tema central de la narrativa de Doderer és el procés d'«humanització» [Menschwerdung], és a dir, el «superar les invisibles parets de vidre que s'interposen entre la persona i la vida, i que poden estar constituïdes per inhibicions, fanatismes o qualsevol altra forma d'alienació». Tanmateix, aquesta Menschwerdung és una experiència constreta a l'individu, sense intenció de ser estesa al conjunt de la societat. Hanemann nota que a tota l'obra de l'austríac, i molt especialment a Die Dämonen, els personatges es debaten entre viure en dues realitats: una que ajusta el pensament a la vida, que accepta la realitat amb fatalisme i que «està preparat per a descobrir una realitat complexa alliberat de qualssevol prejudicis, ideologies, obsessions o manies»; i una altra en què és la vida la que s'ajusta al pensament, en el sentit de que «es percep el món no com és sinó com hauria de ser». És d'aquesta segona tipologia de la que sorgiran els ideòlegs i els fanàtics —els dimonis— que engrossiran les files dels grans moviments de masses del segle passat: el feixisme i el comunisme.

La seva talla com a narrador, però, encara es presta a la controvèrsia: per a uns, com el crític Peter Demetz, Doderer és «l'hereu legítim de Thomas Mann», i segons Herbert Eisenreich, és «el millor escriptor de la seva època». Per a d'altres, com George Steiner o el mateix Magris, la seva literatura té mancances insalvables. El més dur de tots és el crític Hans-Joachim Schröder, que acusa Doderer de deshonestedat intel·lectual i de ser un reaccionari totalment divorciat de la realitat social i política del seu temps, i, capgirant una cita anterior, «deixa de pensar allà on Musil comença». Aquest desinterès pels canvis històrics que li van tocar viure, que es posa de manifest pel poc espai que li dedica en els seus voluminosos diaris, és per a Magris una de les seves limitacions com a escriptor. La primacia dels detalls i d'una refinada sensualitat fan de la seva obra una «exquisida narrativa menor» i l'entronquen amb la literatura del mite habsbúrgic que es remunta fins a Franz Grillparzer. La valoració que perdurarà de Heimito von Doderer és encara un enigma, però mentre tant felicitem-nos per tenir Els Dimonis entre nosaltres.

El Leònides de Werfel

Una letra femenina azul pálido (Eine blaßblaue Frauenschrift, 1941) és una novel·la sobre la deshonestedat, sobre el conflicte entre els interessos personals i socials i la pròpia ètica. Leònides és un personatge que s'ha sacrificat per assolir tot allò que la societat a la que pertany respecta i valora: diners, poder i posició. Al ser un nouvingut, algú que ha hagut de guanyar-se l'accés a aquell paradís perquè no hi formava part per origen, sap el que és estar a l'altra banda i no està disposat a tornar-hi. Tanmateix, a Leònides el persegueix un passat que l'enfronta amb la seva pròpia consciència. D'aquest conflicte el protagonista ha d'optar entre la renúncia i l'honestedat o la mentida i el manteniment dels seus privilegis. Els cants de sirena de l'hedonisme vienès són tan poderosos que Leònides decideix mantenir l'autoengany i posar per davant la victòria social a la personal. Envoltant la història de la infidelitat matrimonial de Leònides hi ha una sèrie de temes secundaris que paga la pena posar de relleu.

En primer lloc, la decadència de l'Imperi Austro-Hongarès. Val a dir que aquest és un tema recorrent, i actualment un té la sensació que els crítics s'afanyen a buscar descripcions de l'ocàs de la dinastia habsbúrgica en totes les novel·les d'aquell temps. Aquest no és el tema central del llibre, però sí que apareixen tangencialment elements relacionats: la farragosa estructura burocràtica de l'Imperi, on els polítics passen però els buròcrates romanen vitalíciament i controlen tots els ressorts de l'Estat. I per descomptat, el retrat de la frivolitat de l'aristocràcia i la burgesia, preocupada per la imatge externa, les quotes de poder i les salutacions a l'òpera.

També és molt remarcable el tractament del fenòmen de l'antisemitisme als països germànics. A la novel·la es presenten dos enfocaments diferenciats: l'antisemitisme «públic», representat per la discussió dels alts funcionaris sobre la conveniència de donar una important càtedra a un metge jueu de gran prestigi, per por a molestar al país veí, que ja ha instaurat el Reich; i un antisemitisme «privat», que és tractat per Werfel mitjançant la transferència freudiana: la posició del protagonista envers els jueus («israelites» els anomena ell) està marcada per la seva història personal passada i oscil·la entre el menyspreu i la defensa —inconvenient per a la seva posició social— en funció de les circumstàncies. Els dubtes sobre l'atorgament de la càtedra són així mateix una translació dels seus dilemes personals (ètica i justícia front prudència i convencionalismes), però el coratge que demostra en el Ministeri defensant al metge jueu no té equivalència en el seu cas personal. Werfel també construeix un passatge interessant: durant la joventut de Leònides, quan aquest era pobre i no gaudia d'una posició social distingida, l'únic que li permetia mostrar un cert estatus era un frac heretat d'un company d'habitació jueu que s'havia suïcidat. Aquell frac —utilitzat per accedir als balls de l'alta societat vienesa— li va obrir moltes portes. Aquesta anècdota funciona com una intel·ligent metàfora sobre el llegat hebraic, imprescindible per a entendre la identitat europea i tanmateix menystingut pels seus hereus. A més, l'autor s'apropia d'una cita ben coneguda: Vera, quan confessa a Leònides que ha d'exiliar-se a Montevideo, davant el comentari d'aquest de que la ciutat està molt lluny, li respon: «Lluny d'on?». Aquesta frase (original de Saint Exupéry i recuperada per Magris en el títol d'un assaig sobre un altre jueu vienès, Joseph Roth) simbolitza a la perfecció la figura del jueu errant, apàtrida, que construeix la seva identitat des del desarrelament. Quan encara avui hi ha qui s'entesta a dir-nos quina és o ha de ser la nostra veritable identitat, és bo recordar que a Europa hi ha hagut des de fa molts segles un col·lectiu que no l'ha lligada a cap tros de terra.

Finalment, cal destacar el contrast entre les dues protagonistes femenines, la seva esposa i la seva antiga amant. La primera és l'estereotipus de l'alta burgesia aristocratitzant vienesa, preocupada per l'aparença (física i social) i que utilitza una sèrie de frívoles codificacions exteriors per emmascarar una innegable buidor interior. La segona, pel contrari, representa la independència, el criteri propi més enllà de les convencions socials i la lluita per la supervivència física i moral. La societat del moment premia a la muller i condemna a l'exili a l'amant, però no sense fer adonar al personatge masculí de la seva impudícia. Anys més tard, la història invertiria els termes.

Konwicki i la dissidència polonesa

El cas de Tadeusz Konwicki, novel·lista i cineasta, és un altre cas d'imperdonable deixadesa per part de la indústria editorial espanyola, que —que jo sàpiga— només va traduir dues obres seves, que es troben actualment fora de circulació. Konwicki és nascut a Vilnius, com Miłosz, i les seves primeres novel·les poden enquadrar-se en aquella literatura dels Kresy de la que Andrzej Kuśniewicz n'era un altre exponent, com bé ens explica B.A. Zaboklicka a la seva tesi doctoral. La seva versió per al cinema de La vall de l'Issa de Miłosz també aborda la nostàlgia per l'Arcàdia perduda de la infantesa, d'un país que va desaparèixer amb el nou ordre europeu sorgit de les dues guerres mundials. A finals dels setanta va escriure dues novel·les polítiques que el van consagrar a l'exterior: El complexe polonès (Kompleks polski, 1977) i Una apocalipsi menor (Mała Apokalipsa, 1979). La segona va ser traduïda al castellà per la mateixa Zaboklicka, però en trobar-se malaurament descatalogada l'he hagut de llegir en traducció a l'anglès de Richard Lourie. Existeix una adaptació cinematogràfica dirigida per Costa-Gavras.

Una apocalipsi menor narra el darrer dia de la vida d'un desil·lusionat escriptor a qui els seus companys de la dissidència han instat a prendre's foc davant de la seu del Partit Comunista a Varsòvia en senyal de protesta per l'annexió de Polònia a la Unió Soviètica, que té lloc formalment aquell mateix dia amb un programa d'actes que compta amb la presència d'ambdós Secretaris Generals. És una novel·la escrita amb un humor molt negre, plena de situacions delirants, personatges impossibles i reflexions agudes, amb una (auto)ironia que remet a les obres de Witold Gombrowicz. Immediatament prohibida i editada en samizdat, els polonesos la van llegir com una roman à clef, així que el lector que no conegui en detall la història i els entrellats polítics de l'època —com és el meu cas— es perdrà moltes de les al·lusions ocultes al llibre, el que tampoc és un impediment per a gaudir-lo.

Hi ha una reflexió de Konwicki que apareix en diversos punts del llibre i que m'ha cridat l'atenció per la seva duresa. A la pàgina 36, quan el protagonista entaula una conversa amb un filòsof afecte al règim, aquest el posa en guàrdia contra els seus companys dissidents:

They're the same sort of apparatchiks you find working for the state. They're dissidents with lifetime appointments. The regime has grown accustomed to them and they've grown accustomed to the regime. The opposition, the regime, they're the same thing, part and parcel of each other.

Més endavant el protagonista, en una tensa conversa que manté amb un membre de l'oposició, fa seves aquestes idees i li retreu la seva forma d'actuar (p. 138):

I'm used to a different form of conspiracy. [...] The sort that was formed by the uprising, and by fighting units of the Polish Socialist Party and the Home Army. You came out of a different batch. [...] You were created by this regime. You were excreted by the system, you're part of this tyranny's flesh and blood.

Finalment una dona l'alerta en termes semblants (p. 152):

Listen carefully. I don't believe in any of this opposition stuff. [...] They all get government salaries. It's all one big provocation. Don't you find it surprising that the years go by and they keep playing at protest, revolution, publication, demonstration, as calmly as peasants in springtime? They've gone gray and fat, but what of it. Ravens don't peck each other's eyes out, if you see what I mean.

Són paraules molt dures, però reflecteixen realment el pensament de l'autor? Doncs sembla ser que sí, pel que Konwicki afirmava en una interessantíssima entrevista concedida a A. J. Liehm i publicada al primer volum de Cross Currents poc abans de que aparegués la traducció anglesa de la novel·la:

Every unofficial opposition carries within itself a virus of intolerance and totalitarianism, a danger of demoralization. Dostoevsky showed it so well in The Possessed. I started having the feeling that the regime influences the opposition directly and negatively. The opposition becomes the image of a regime. One must very carefully choose the weapons to be used against the regime. Our opposition was for a long time isolated and this had a bearing on its morals.

Tanmateix Konwicki, ell mateix membre de l'oposició al règim comunista, adverteix de que les seves paraules havien de servir d'esperó per a l'autocrítica de la dissidència:

[Quan es van publicar la novel·la] The opposition did not react badly, it did not feel offended. It was searching for a moral way, and as I have already said demoralization may become the fate of any conspiracy, because there is no public control. One must think about these things, and the opposition has discussed them very seriously.

Un apocalipsi menor s'ha llegit de maneres diferents a mesura que els esdeveniments anaven tenint lloc al país. Quan va ser escrita l'any 1979 res no feia preveure el curs que prendria la història: un any després es creà el sindicat Solidarność i a finals de 1981 el general Jaruzelski va proclamar la llei marcial, va dissoldre el sindicat i va empresonar als seus líders (entre ells, Lech Wałęsa i Adam Michnik). En aquest context de repressió —i de mostres de solidaritat internacional vers Solidarność— es va publicar la traducció anglesa, el que deuria afavorir l'interès dels mitjans de comunicació americans. L'epíleg de Robert L. McLaughlin, afegit a la segona edició de 1999, ens recorda que tampoc al 1983 ningú no podia predir que tot allò s'ensorraria tan ràpidament: que es trencaria el Pacte de Varsòvia, que Polònia es convertiria en una democràcia, que Wałęsa seria escollit president i que el país ingressaria a l'OTAN i a la Unió Europea. El creixent pes polític de Polònia s'ha evidenciat aquesta mateixa setmana amb l'elecció de l'ex-primer ministre Jerzy Buzek com a president del Parlament Europeu.

No tinc prou elements de judici per a valorar la justícia de les crítiques de l'autor. Vista la història, però, i assumint el plus d'idealització romàntica que occident ha fet de tota resistència anticomunista, em sembla que el rol jugat per la dissidència polonesa —així com el de Karol Wojtyła, impossible de minimitzar— en el descrèdit i la posterior caiguda del règim té més llums que ombres. Els temors de desmoralització van acabar essent, doncs, infundats.

El premsador de llibres

L'ocupació alemanya de 1938 va tancar les portes de les facultats txeques i Bohumil Hrabal es va veure obligat a exercir molts oficis diferents: oficial de notaria, viatjant de comerç, triturador de paper vell, empleat de ferrocarrils, oficinista… Les experiències en cadascun d'aquests treballs van ser plasmades en sengles obres literàries. El seu pas per la premsa de paper el recollí a Una soledad demasiado ruidosa (Prílis hlvoná samota, 1976), un notable exemple de la seva literatura. En ella, igual que a Trens rigorosament vigilats, trobem personatges de gran humanitat, plens de senzillesa, sovint marginals, que malgrat les dificultats en les que es troben immersos saben trobar grandesa en les petites coses de la vida.

Haňt'a, el protagonista, aquest vell premsador que durant trenta-cinc anys ha consagrat la seva vida a un treball exercit en condicions precàries, és el prototipus d'antiheroi hrabalià per excel·lència. És un home corrent, senzill, sense grans ambicions, però capaç de gaudir i d'emocionar-se pel seu treball i per les estones que passa a la cerveseria; un personatge que desperta simpatia i compassió.

L'argument de la novel·la és una imatge d'una gran força poètica: la romàntica paradoxa de l'amant dels llibres —«culte malgrat si mateix», com afirma repetidament— que és a la vegada l'encarregat de destruir-los, en un conflicte de reminiscències hegelianes. Per la memòria de Haňt'a desfilen els grans clàssics de la literatura i la filosofia occidental: Goethe, Schiller, Kant, Hegel, Hölderlin, Nietzsche, Leibniz, Erasme de Rotterdam, Schopenhauer, Sartre, Camus… així com de la pintura: Rembrandt, Monet, Manet, Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Klimt, Pollock… Tota una sentida elegia a la cultura. La seva feina, que exerceix en completa solitud en un soterrani sense llum natural i en condicions insalubres, l'apassiona fins el punt d'haver establert una relació molt peculiar amb els llibres que li són enviats per a destruir: Haňt'a destria i salva aquelles obres que considera rellevants, i que passen a formar part de la immensa biblioteca que ocupa la pràctica totalitat de casa seva. Cadascuna de les bales que prepara per a premsar des de fa tants anys porten una obra clàssica de la literatura oberta entremig («en el corazón de cada paquete descansa, abierto, un libro») i tenen com a coberta una reproducció d'alguna obra mestra de l'art.

Hrabal, en un seguit de reflexions de caire existencialista, ens mostra com l'home pot assumir l'absurd del món trobant la felicitat en les petites coses i en la senzillesa allunyada de la intel·lectualitat més abstrussa, fins i tot en una feina que és, com afirma el protagonista, la pròpia de Síssif. Malgrat això, el destí deparat a Haňt'a és tràgic. La visita a la premsa instal·lada a la població veïna de Bubny, construïda amb la més moderna tecnologia, el trasbalsa: la maquinària fa en un dia la feina que ell podria fer en un mes i els empleats són completament diferents a ell: treballen en un espai ample i salubre, amb llum natural; vesteixen pulcrament, d'uniforme i amb guants; beuen llet i sucs en lloc de cervesa, i no tenen cap sentiment especial envers el material que manipulen, els llibres. Haňt'a, convençut de que els criteris d'eficiència s'imposaran arreu tard o d'hora i de que els nous temps li arrabassaran la humanitat que ell posa en el seu treball —el que a la pràctica vol dir arrabassar-li la seva pròpia humanitat—, pren l'única sortida que li queda: la mort, una decisió que es troba a cavall entre el suïcidi romàntic del Werther de Goethe i la fusió amb allò que constitueix la seva vida, talment l'embogit Peter Kien a Auto-de-fe de Canetti.

Fa dos anys es va estrenar una pel·lícula d'animació basada en la novel·la. Aquest és el trailer:

I nosaltres, som Stiller?

A No sóc Stiller (Stiller, 1954) Max Frisch aborda un tema complex i polèmic: la complaença dels occidentals amb el seu sistema polític i social. Prenent el seu país com a exponent, Frisch —en boca del presoner Stiller— vol mostrar l'altra cara dels assoliments de les democràcies liberals. Per a l'autor, és clar que Suïssa i per extensió, Occident, posseeix un sistema polític evidentment democràtic, amb un notable grau de llibertat, prosperitat, justícia i igualtat, però que per contra, engendra éssers passius, mutilats vitalment, resignats, alienats, sense capacitat de lluita i espiritualment pobres. Els seus conciutadans són persones que es miren el melic, satisfetes amb el que han assolit i que donen la impressió d'haver arribat a la meta de la cursa i no pas d'estar preparant un futur millor per a les generacions venidores.

Tot això es palpa en les converses entre un dubitatiu i escèptic Stiller i el seu advocat, un fervorós patriota i defensor convençut del model polític i social helvètic. Per al jurista, és incomprensible que algú pugui criticar Suïssa, modèlica tant en la seva forma política, com en l'organització territorial, com en els serveis socials que dispensa, etcètera. Les crítiques només poden provenir de la ignorància, de la mala fe o d'un ressentiment ocult.

Quan la verdadera història de Stiller es descobreix, apareix també la motivació del seu canvi d'identitat: una insatisfacció vital, unida a un incomprès sentiment de culpa. Stiller, malgrat una reeixida vida en parella, bons amics i el reconeixement professional, no ha arribat mai a ser feliç. Aquesta voluntat per distanciar-se de la massa, per exaltar la seva individualitat el duu a renéixer, a experimentar vivències molt allunyades de les que li oferia la seva terra natal, sacrificant benestar i tranquil·litat a canvi d'aventures, emocions i exotisme. Les belles i profundes reflexions existencials d'un home turmentat cercant la plenitud es contraposen amb la formalitat i sensatesa del seu germà Wilfried, de qui se sap que reaccionarà com s'espera d'ell i que no transgredirà mai les normes ni sortirà del camí traçat.

No sóc Stiller és també una història d'un complicat triangle amorós, de tres relacions fallides (la d'Stiller amb Julika, la de Rolf amb Sybille i la d'Stiller amb Sybille), que pretenen provar que en el centre de la insatisfacció vital està la insatisfacció amorosa. Frisch retrata una petita burgesia de doble moral, que aborda les relacions de parella des de la resignació i la passivitat —mai des de la passió i la franquesa—, i que fa gala d'un liberalisme sexual que no és sincer i que per tant, només recull fruits amargants.

Frisch exerceix la crítica amb tons més intel·ligents i profunds que, per exemple, el seu compatriota Friedrich Dürrenmatt, que de vegades sembla caure en la desqualificació tòpica i la simplificació excessiva. La pregunta plantejada a No sóc Stiller mereix una reflexió detinguda: és el desenvolupament assolit per les societats liberals incompatible amb una vida personal intensa, emocionalment i intel·lectual rica? La prosperitat dels països occidentals, no condueix a una uniformització i despersonalització dels individus, més subtil però igualment certa, que la produïda sota règims socialistes? Preguntes semblants foren plantejades pels filòsofs de l'Escola de Frankfurt, Theodor W. Adorno i Max Horkheimer, entre d'altres. Potser la resposta ens la dóna el propi Frisch amb la seva novel·la. Com afirma Mario Vargas Llosa en un assaig crític:

La pròpia existència d’una novel·la com No sóc Stiller contradiu la tesi que en ella es proposa. L'atroç civilització del país on la història succeeix no deu ser tan destructora de l'esperit crític ni tan generalitzat el conformisme que ella segrega, quan en el seu si sorgeixen contradictors tan severs com Max Frisch i protestes tan acerades com aquesta novel·la.

No sóc Stiller és un bon llibre per a no adormir-nos, per a recordar-nos que tot el que tenim només és una excepció en la història i que a més no és l'Arcàdia promesa, que cal seguir millorant, corregint les mancances i estenent tot allò de positiu allà on encara no ho gaudeixen. Els sistemes polítics no són formes acabades, però sí que ens poden servir de patró comparatiu en el temps i en l'espai. I en aquest sentit, discrepant de l'autor, crec que no tenim res de què avergonyir-nos.

Cassandra revisitada

Christa Wolf és la més significada representant de la segona generació d'escriptors de la RDA, així com Anna Seghers ho fou de la primera. Com molts altres intel·lectuals, mantingué una relació ambigua amb el règim comunista: si la seva primera novel·la, El cel dividit (1963), li va valer l'ingrés al comitè del Partit Socialista Unificat, la segona, Reflexions sobre Christa T. (1968), fou prohibida i atacada per «pessimista i depressiva». La polèmica al voltant de la seva figura —ara seguidora, ara dissident— es veié revifada quan el 1993 es va descobrir que havia estat una «col·laboradora informal» de la STASI entre 1959 i 1962, quan treballava en una fàbrica. Ella mateixa, però, acumularia quaranta-vuit volums d'informes de la policia secreta quan aquesta va començar a desconfiar de la seva lleialtat. Amb independència de les seves posicions polítiques, l'obra literària de Wolf és de primer ordre i com a tal ha de ser valorada.

A Cassandra (Kassandra, 1983), una de les seves obres més celebrades, recupera el famós mite grec per a elaborar un extens monòleg on la profetessa, hores abans de ser executada, revisa el esdeveniments han acabat amb la seva vida i la del seu poble. Tanmateix, el seu soliloqui supera amb escreix la simple recreació mitològica: Cassandra reflexionarà des d'una lúcida consciència vital i la maduresa que li dóna la seva forta personalitat. És per això que el llibre va tenir un immediat reconeixement i una gran acollida: Wolf ens regala una obra que té múltiples lectures i ens mostra un cop més com els mites homèrics són inesgotables i absolutament vigents.

Una de les lectures de l'obra que ha fet més fortuna és la feminista. Cassandra assumeix la seva condició de dona i ens mostra la seva relació amb altres dones, amb els homes i el seu entorn, el que ha configurat la seva personalitat (els pares, els tutors, els guies, els amants…). La visió de la seva sexualitat, la maduresa i emancipació del rol tradicionalment assignat a la dona i la seva exacerbada sensibilitat i fortalesa la fan molt atractiva als ulls del feminisme. La concepció liberal de la política i la sexualitat de la civilització grega ajuden a que el context pugui ser actualitzat i cobri vigència. La Cassandra de Christa Wolf és un personatge psicològicament complex, que explora les seves contradiccions, errors i debilitats, i això la fa transcendir l'arquetipus que tradicionalment ha representat. Un dels assaigs de referència en llengua castellana sobre aquesta interpretació és el de Marisa Siguan. Siguan parteix d'una pregunta de la profetessa («¿Por qué anhelaba tanto el don de la profecía? Hablar con mi propia voz: el mayor deseo. No quise más, ninguna otra cosa») per a elaborar un sòlid argument que la presenta com algú desitjós d'accedir al coneixement i d'expressar-lo individualment, sense condicionants socials i polítics. La recreació de Wolf («metaficció historiogràfica», diuen ampul·losament els teòrics) altera el sentit del mite: contradient la seva essència, no són els déus els que parlaran per boca de Cassandra, sinó ella mateixa, el seu afany d'anàlisi i denúncia a través de la seva experiència vital. La forma com acceptarà el que li ha estat destinat la diferenciarà de les altres dones del seu entorn: des de la seva condició sexual (manifestarà horror al part i por al brutal ritual pel que els joves desvirguen a les noies en edat de concebre) fins al rol social que ha d'assumir (escull l'única professió permesa a les dones que li permetrà exercir un poder sobre l'altri, malgrat que sap que no podrà mai aplicar els seus esquemes ni desitjos, causa del seu destí tràgic). Hi ha també, naturalment, el traç gros d'aquestes reivindicacions sociopolítiques: el que atribueix a la societat patriarcal (representada pel tomb del govern troià, influït per l'enemic grec) valors tals com la jerarquia, l'exclusió, la violència i la dominació, contrastats amb els del matriarcat (els dissidents del govern troià, principalment dones), al que lliga amb la solidaritat, la fraternitat, la igualtat, la tolerància, el rebuig a la violència i l'harmonia amb la naturalesa. Malgrat tot, la seva veu és la dels que viuen als marges de la història, la seva cerca és —en paraules de Wilfried Grauert, citat per Brenda López— la de l'«autorealització a través de l'emancipació», la seva lucidesa és la de la impotència dins una societat patriarcal en la que no hi té lloc.

I de la reflexió vital el llibre vira a la reflexió política. Cassandra fou maleïda per Apol·lo i condemnada a que les seves profecies no fossin cregudes; tot i predir la destrucció de Troia, fou presa per boja. La Cassandra de Wolf representa la reflexió intel·lectual ignorada per l'ambició cega del poderós, que malgrat tot vol «seguir siendo testigo, aunque no quede ni un solo ser que pida mi testimonio». Les decisions polítiques immediatament anteriors a la caiguda de Troia mostren punt per punt les doctrines de subjugació empreses pels règims autoritaris al segle XX: manipulació del llenguatge, retenció i filtratge de la informació, reducció dels centres de presa de decisió (concentració de poder), sospita permanent entre els ciutadans, exigència d'adhesions incondicionals, suplantació del pensament individual pel del líder, afebliment de les institucions i dels mecanismes de control, maniqueisme… És difícil no veure en Eumel el rostre dels totalitarismes moderns, ni tampoc és difícil endevinar en Príam el vell cabdill liberal superat pels esdeveniments, que cedeix el poder als cercles més extremistes, tot cercant, equivocadament, un líder amb prou autoritat per prendre decisions dràstiques (l'ancià Hindenburg lliurant la cancelleria a Hitler el 1933?). I un plantejament de Wolf encara més agut: la necessitat de l'adversari per a l'afirmació personal: Eumel necessita d'Aquil·les per a assegurar i augmentar el seu poder. Un cop existeix l'enemic —i la guerra—, s'han de tancar files i ajornar la crítica interna.

Quanta saviesa hi ha dipositada en els antics mites per a que siguin intemporals i ens hi sentim reconeguts a qualsevol època, per a que els puguem reescriure sense trair-ne l'esperit i ens hi puguem emmirallar!

Tornar a Kostanjevec

Claudio Magris esbossa a El Danubi un retrat de l'escriptor croata Miroslav Krleža de colors molt vius i suggeridors. Ens parla del seu compromís patriòtic, del seu suport a la revolució socialista a Iugoslàvia i del seu precoç antiestalinisme —perseguit per Djilas però tolerat per Tito—. Krleža és, per a Magris, «un escriptor potent i singular, amb una vitalitat elemental exorbitant i una vastíssima cultura plurilingüe i supranacional. És el poeta de la trobada i del xoc entre croats, hongaresos, alemanys i altra gent del món danubià; és un escriptor carregat de cultura i de furor, un intel·lectual i un poeta expressionista que sent una atracció especial per la discussió assagística però també pels canvis i els trencament, pels passatges agressius i per la invectiva sarcàstica». Excel·lents credencials.

Moltes de les obres de Krleža tenen la dissolució de la cultura europea del segle XIX i l'esfondrament d'un ordre social caduc com a tema. Aquest és el cas d'El retorno de Filip Latinovicz (Povratak Filipa Latinovicza, 1923), la primera novel·la de Krleža traduïda al castellà. En ella el pintor Filip Latinovicz regressa a la seva població natal, Kostanjevec, després d'haver viscut a l'estranger durant més de vint anys. Ho fa per enfrontar-se al seu passat, a la incògnita de la identitat del seu pare, que l'ha perseguit des que era un nen. Krleža mostra les angoixes interiors del seu protagonista en el que podria ser un antecedent a l'existencialisme literari —Sartre va manifestar la seva admiració per la novel·la— i la relació de Filip amb el cercle d'amistats de madame Bobočka, una femme fatale que viu fora de qualsevol convenció social, li serveix per a mostrar la decadència de la vella burgesia centreeuropea, esdevinguda un espectre que espera la seva desaparició cínicament lliurada a tots els vicis i a l'autodestrucció més absoluta. L'estil literari de Krleža, d'un barroquisme que molts crítics han elogiat, em sembla una arma de doble tall: la línia que separa la mestria d'autors com Proust o Schulz de la simple pirotècnia és molt fina, i de vegades no estic segur que Krleža camini per la banda correcta (també pot ser un problema estrictament personal, jo que m'he anat convertint en un lector de substantius).

Per als croates, Krleža és el literat fundador de la consciència nacional, però per a la resta d'europeus la seva importància rau segurament en haver incardinat una literatura minoritària com la croata en l'esperit de l'època, en haver-hi introduït els corrents artístics que estaven sorgint a les capitals europees i haver-li donat veu en els principals debats. Les comparacions amb Thomas Mann són inevitables: com l'alemany, Krleža és procliu a les digressions assagístiques, i els debats entre Latinovicz i Kyriales recorden als de Settembrini i Naphta a La muntanya màgica, publicada un any després. Molts han comparat la seva novel·la genealògica Els Glembaj (Gospoda Glembajevi, 1928) amb Els Buddenbrook (i amb altres obres sobre el declivi de famílies burgeses europees, tals com Els Thibault, de Roger Martin du Gard, Decadència, de Gorky o Els germans Golovlev, de M. I. Saltykov Shchedrin). Els interessats poden fer-se una idea de la importància d'aquesta novel·la a l'estudi d'Ivo Vidan Krleža's Glembay Cycle in its European Context (Cross Currents 1, 1982, 125-206).

Donald G. Daviau, expert en literatura austríaca del tombant de segle i un dels acadèmics que més esforç ha dedicat a divulgar-la a Amèrica (a través de les publicacions de l'editorial Ariadne), sosté en un article que la modernitat europea —definida, segons Daviau, pels aspectes que introdueix Hermann Bahr al seu assaig programàtic Die Moderne— fou disseminada pels països de l'Europa de l'est i pels Balcans des de Viena. La recepció de les noves van tenir lloc en tres fases: el simbolisme hauria arribat al període comprès entre el 1890 i la fi de la Primera Guerra Mundial, l'expressionisme del 1919 al 1928 i el futurisme del 1929 al 1938 (amb variacions depenent del país). Quan li toca el torn a Dalmàcia, Daviau assenyala Krleža com la figura dominant de l'escena literària croata pel seu rol com a fervorós defensor dels principis de la modernitat. La posició que adoptà Krleža davant el llegat austríac fou totalment negativa: rebutjà la mitificació habsbúrgica i formulà una contundent crítica —que Magris arriba a qualificar de «facciosa i unilateral» i «sectària»— que seguí el model del seu admirat Karl Kraus i que atacà, entre d'altres, el kitsch, l'esteticisme buit i la música lleugera. Cal rescatar Krleža de l'oblit.

Judici a Danilo Kiš

El mes de juny de 1976 apareixia publicat a Iugoslàvia el llibre Grobnica za Borisa Davidoviča (Una tomba per a Boris Davidovič), de Danilo Kiš. L'autor aconseguí els dos avals preceptius, l'obra fou publicada sense problemes i la recepció inicial fou molt bona: les crítiques de la premsa —inclosa la de Borba, l'òrgan del Partit Comunista— foren molt positives i se'n seguiren diverses edicions.

El llibre consistia en set històries, sis de les quals eren ficcions basades en llibres de denúncia de les atrocitats estalinistes, tals com Estalinisme de Roy Medvedev o 7000 dies a Sibèria de Karl Štajner, mentre que la darrera era un relat sobre la persecució dels jueus per part de la Inquisició francesa al segle XIV. Totes elles mostraven el destí fatal de persones fervorosament compromeses amb una ideologia, engolides pel dogmatisme d'aquesta mateixa ideologia. L'excepció era una història que presentava un poeta mediocre que sobrevivia literàriament a base de mantenir-se al marge de les polèmiques que l'envoltaven.

El mes de juliol van començar a circular rumors de que el llibre era un plagi. La font no estava clara (es parlava d'un emigrant rus, dels autors citats o que serviren d'inspiració…). Finalment, el mes de novembre va aparèixer a la revista Oko un article del periodista Dragoljub Bogulovič titulat Un collaret de perles robades (molt més suau que el que havia de ser el títol original: Una tomba per a Danilo Kiš). L'autor es presentava a si mateix com un defensor de l'interés públic i de la puresa i integritat cultural de la nació, i l'article acusava a Kiš de furtar la «propietat espiritual» de Joyce, Borges, Medvedev, Štajner i altres. Es queixava de que tots els personatges fossin jueus, de que els seus noms fossin inventats i de alguns dels «documents» fossin ficticis. Oko va enviar una còpia de l'article a Kiš abans de que es publiqués i li va permetre respondre en el mateix número. La resposta consistia en una sèrie de dotze paràgrafs curts que començaven amb una cita d'Un collaret i seguien amb una virulenta i àcida rèplica. L'escriptor insinuava que Bogulovič actuava en nom d'algú altre, presumiblement d'algú amb prestigi literari i influències polítiques. La polèmica a Oko es va saldar amb una altra rèplica-contrarèplica entre els dos contendents, en la que cadascú insistia en els seus arguments, aquest cop menys iradament.

L'afer podria haver-se acabat aquí de no ser per un article de Predrag Matvejević, professor de literatura francesa a la Universitat de Zagreb, amic de Kiš, patrocinador de la novel·la i consumat polemista. Matvejević, a més de prendre partit per Kiš i d'atacar Bogulovič, anava més enllà posant noms als suposats intrigants: Branimir Sćepanović, Miodrag Bulatović i, per sobre d'ells, Dragan M. Jeremić. Tots ells eren personatges de l'establishment literari iugoslau, confortablement integrats en el règim (amb un gran talent per adaptar-se als vaivens polítics) i amb un important control sobre les revistes i els premis literaris. Jeremić, professor d'estètica a la Universitat de Belgrad, president de la Unió d'Escriptors Serbis, membre d'innombrables associacions i comitès, president d'incomptables jurats de certàmens literaris, era possiblement la persona més poderosa de la literatura iugoslava. La interpel·lació directa de Matvejević el va forçar a sortir de la seva torre d'ivori i va respondre en un article a Književne novine, revista de la que era editor en cap, el desembre d'aquell any. La invectiva anava tant contra Matvejević com contra Kiš i subscrivia els arguments inicials de Bogulovič. El fet que la diatriba de Matvejević contra Jeremić no tingués més conseqüències que un intercanvi epistolar als mitjans va esperonar altres autors a atacar els popes literaris des de tots els racons de la República, amb l'excusa de defensar Una tomba per a Boris Davidovič, que motivaren sengles respostes de Jeremić.

Kiš, que s'havia mantingut en un segon pla des de la seva confrontació inicial amb Bogulovič, no s'havia quedat de braços creuats: havia estat preparant un assaig titulat Lliçó d'anatomia. El llibre va veure la llum la primavera de 1978 enmig d'un gran secretisme per por a un possible boicot. La resposta literària de Kiš era un atac en tota regla contra la burocràcia literària del cercle de Jeremić, a més d'un erudit tractat literari i un lúcid anàlisi de la seva pròpia obra. En ell implicava també Jean Descat, el seu traductor al francès, a qui havia confiat les fonts emprades a Una tomba, i qui, després d'algunes desavinences, hauria subministrat la informació als seus atacants. Lliçó d'anatomia va ser un èxit immediat i les crítiques foren immillorables. La primera resposta dels afectats va venir de la mà de Bulatović, que amenaçava Dragoljub Gavarić, l'editor del llibre, de dur-lo a judici. Tot i que Jeremić i els seus col·legues van intentar forçar el govern a intervenir en la polèmica, aquest es va mantenir al marge, i no van tenir més remei que utilitzar el darrer recurs al seu abast: els tribunals de justícia. Aquesta opció la va materialitzar Bogulovič el 18 d'agost de 1978 en presentar una querella criminal contra Danilo Kiš per les acusacions formulades a Lliçó d'anatomia, així com una altra contra Predrag Matvejević per danyar la seva reputació. Ambdós van presentar refutacions, que foren ponderades pels jutges. La premsa va cobrir extensament tot el procés, posicionant-se en favor dels demandats. Finalment, totes dues causes van ser desestimades i l'escriptor fou declarat innocent dels càrrecs que se li imputaven. La resolució judicial va tancar el cas —no sense conseqüències en la valoració pública de Kiš i en la influència política dels perdedors— i amb ell la polèmica va acabar per llanguir.

[La informació d'aquest post està extreta de l'article Košava in a Coffee Pot de Serge Shishkoff (Cross Currents 6, 1987, 341-371)]

Kafka a Munic

La Literaturhaus de Munic programa fins el mes d'agost una exposició anomenada «El món de Kafka. La seva vida en imatges» (Kafkas Welt. Sein Leben in Bildern). Es tracta d'un conjunt de fotografies recopilades pel professor Hartmut Binder, especialista en l'escriptor txec. Només se n'exhibeix una petita part, unes cent-cinquanta, però el llibre al que ha donat lloc la recerca de Binder té prop de nou-centes pàgines i moltes més imatges. L'exposició es complementa amb una completa audioguia i la projecció d'una entrevista a Max Brod de 1968 i una altra a la pianista Alice Herz-Sommer, amiga de Kafka.

Naturalment, hi figura la mitja dotzena de fotografies més conegudes de Kafka, però també algunes que no havia vist mai: fotos d'infant, escolars, a la platja amb un desconegut... Hi ha fotografies de Praga, de les cases on va viure, del negoci patern, de tots els membres de la família, de la institució d'assegurances on treballava, del seu editor Kurt Wolff, de col·legues escriptors (Werfel, Weiss, Urzidil), de Max Brod, d'amigues (no només Milena, Felice i Dora, també d'altres que no coneixia), llocs d'estades de vacances, la partida de naixement, documents escolars, portades de primeres edicions de les seves obres i cartes manuscrites —fascinant cal·ligrafia!—, entre les que figuren la Carta al pare o la darrera carta que va escriure des del Sanatorium Wienerwald, un dia abans de morir.

A l'exposició m'assabento de que Kafka va passar per Munic a principis de novembre de 1916. S'allotjà a l'hotel Bayerisches Hof (encara avui un dels de més categoria de la ciutat), on es trobà amb Felice Bauer, que venia de Berlin. Va fer una lectura d'A la colònia penitenciària a la galeria Goltz, en la que Rilke hi fou present. Probablement fou l'única vegada que ambdós genis coincidiren i parlaren, però no hi ha constància. No era la primera vegada que Kafka visitava la capital bavaresa: el 1903 havia intentat matricular-se sense èxit a la universitat de Munic, i el 1911 va aturar-se amb Max Brod per a fer una ruta nocturna per la ciutat. L'enorme interès que desperta tot el que envolta Kafka ha provocat que precisament enguany Alfons Schweiggert hagi reunit els detalls d'aquests tres episodis en un llibre: Franz Kafka in München.

La penúltima diàspora

Joseph Roth és conegut com el novel·lista de la decadència habsbúrgica (La marcha Radetzky, La cripta de los Capuchinos) i també com un gran periodista testimoni de l'auge del nazisme durant la República de Weimar (La filial del infierno en la Tierra, El juicio de la historia, Crónicas berlinesas).

Roth, ell mateix jueu nat a la regió de Galitzia, explica a Judíos errantes (Juden auf Wanderschaft, 1927) els trets distintius dels jueus orientals (polonesos, ucraïnesos, russos, lituans...) i les dificultats que trobaven quan emigraven a l'occident. La figura del jueu oriental, seguidor de normes ancestrals, piadós i temerós de déu, estoicament resignat a la seva malaurança, el recuperà a la seva novel·la Job tres anys després. Hi ha en el seu relat la simpatia de qui mostra l'escenari de la seva infantesa. Els que renunciaren a deixar la seva terra s'esfumaren —verb tràgicament precís— pocs anys més tard, i de la seva vida als shtetls en deixà constància gràfica, força miraculosament, Roman Vishniac.

Hi ha un parell de coses d'aquest llibre que cal comentar. La primera, com bé assenyala W.G. Sebald al seu assaig sobre Roth (Un «kaddisch» para Austria, a Pútrida patria), és que Roth parla de «camps de concentració» en un sentit que el lector, coneixedor de la història posterior, no ha de malinterpretar. L'austríac es refereix als camps d'acollida i trasllat on s'allotjava els jueus expulsats cap a l'oest des de les antigues zones austríaques, i que existiren fins ben entrats els anys vint. Les vexacions de què parla Roth no tenen res a veure amb les que patirien els jueus sota el nazisme, inimaginables en el moment en que s'escriví el llibre. Roth, però, les aniria intuint en les seves posteriors visites a l'est, on observà la desesperança dels que se saben condemnats. Arran d'aquestes experiències comentà als seus cosins: «No sabéis lo tarde que es. Esas ciudades se encuentran a cinco minutos del pogromo».

La segona és el pròleg a la projectada segona edició del llibre, que havia de publicar-se el 1937. La situació política és ara ben diferent: promulgades les lleis de Nuremberg, ja no són els jueus orientals els únics que es troben en dificultats. En aquest pròleg Roth posa de manifest la ingenuïtat dels jueus occidentals que, en sentir-se completament assimilats, esperaven que el nazisme els tractés millor que als jueus de l'est. Alguns d'ells els donaren l'esquena i d'altres fins i tot responsabilitzaren la immigració oriental dels prejudicis antisemites a Alemanya. Quant retorçada pot ser la veritat dels versos de Niemoller!

La història dels jueus de l'Europa de l'Est és realment fascinant. Els interessats poden aprofundir-hi amb un estudi de Claudio Magris que lliga precisament la diàspora oriental amb la figura de l'escriptor austríac: Lejos de dónde. Joseph Roth y la tradición hebraico-oriental.

Viatge a l'Europa més desemparada

Quan pensem en l'Europa de l'Est, segurament ens vénen a la ment aquelles capitals d'esplendorós passat imperial, com Praga i Budapest, o bé grans ciutats pletòriques d'història: Varsòvia, Bratislava, Zagreb, Ljubljana, Belgrad, Vílnius, Cracòvia, Sarajevo, Bucarest, Gdańsk, Kaliningrad...

Tanmateix, i acceptant que sempre ha estat difícil traçar la frontera oriental del nostre continent, hi ha una altra Europa de l'Est, una de menystinguda i gairebé oblidada. Andrzej Stasiuk la recorre i escriu les seves impressions a De camino a Babadag (Jadąc do Babadag, 2005), guanyadora del premi literari polonès més prestigiós, el Nike. El llibre el formen un seguit de textos escrits durant els seus múltiples viatges per la rebotiga d'Europa, una mena d'On the Road eslau, com ell mateix afirma en una entrevista. L'autor renuncia a erigir-se en protagonista i deixa que siguin el paisatge i les seves gents els que parlin al llibre. Stasiuk recorre territoris fronterers i llogarets d'Eslovàquia, Albània, Eslovènia, Romania, Moldàvia, l'oest d'Ucraïna i l'est d'Hongria. Fins i tot visita països inexistents, com Transnístria, una estreta franja de territori moldau que segueix el curs del riu Dnièster i fa frontera amb Ucraïna, que el 1990 es declarà independent de Moldàvia però que no gaudeix de reconeixement internacional. Totes elles són terres en les que s'ha aturat el temps i per les que la prosperitat ha passat de llarg:

Husmearía en busca de lo pasado, buscaría aquel incesante «antaño» que en mi tierra es presente, ya que el «mañana» en realidad nunca llega porque se detiene en países remotos cautivado por sus encantos, sobornado o, tal vez, simplemente cansado. Lo que ha de venir nunca llega hasta allí, pues se agota por el camino y se extingue como el resplandor de un farol lejano. Allí reina la decadencia perpetua y los niños nacen cansados.

L'abandó i la misèria és tal que Stasiuk pot permetre's el luxe d'intercalar una descripció del districte de Sinistra i el lector desprevingut no distingirà entre la realitat i la ficció literària. Només Eslovènia («aquel país ordenado y arreglado que recordaba el sueño habsburgués de la misión civilizadora del Imperio») desentona en aquest quadre, i és precisament on l'autor sembla sentir-se més fora de lloc. La follia dels tirans autòctons, a l'empara del règim soviètic, és el principal culpable de l'esfondrament d'aquests països. Stasiuk pren la vila moldava de Baurci com exemple: «Baurci era el verdadero final de la Revolución. Eso parecía. No quedaba nada que pudiera ser útil, nada que tuviera ningún valor». I remata amargament: «Setenta años a tomar por culo».

El lector difícilment se sentirà atret pels paratges que Stasiuk descriu al llibre. No hi ha cap grandesa en ells, ni gota de romanticisme, i la seva pobresa no seduirà els turistes occidentals, que prefereixen entendrir els seus cors visitant misèries més exòtiques i remotes. Però aquests territoris també són part d'Europa, de la nostra pulcra i civilitzada Europa, i ja és hora de que surtin del racó on els hem relegat.

Kazimierz Brandys

Rondó (1982) és l'única obra traduïda al castellà de Kazimierz Brandys, i a més per Sergio Pitol, tot un luxe. No és, al meu parer, una gran novel·la: malgrat que està ambientada en un període clau de la història contemporània de Polònia, el plantejament de la narració i la irrealitat de moltes situacions la llasten irremeiablement. «Rondó» és un grup fictici de resistència a l'ocupació nazi creat per Tom únicament per a protegir la seva estimada Tola Mohoczy, una actriu fantasiosa i inestable emocionalment. «Rondó» creix i adquireix vida pròpia fins que escapa del control de Tom, en una pirueta en què la ficció acaba per donar forma a una realitat històrica.

D'acord amb les pinzellades biogràfiques a l'obituari que Leszek Kolakowski va escriure després de la mort de Brandys, resulta clar que alguns episodis de la novel·la estan inspirats en vivències reals de l'autor. Això propicia que el lector pugui veure en Tom –polièdric, d'una certa ambigüitat moral, implicat limitadament en la defensa de la llibertat del seu país però capaç de grans sacrificis per una debilitat molt humana, i distant de radicalismes ideològics– un alter ego de Brandys, quan la realitat és menys agraïda. Després de la guerra, Brandys fou l'arquetipus d'intel·lectual comunista, fermament compromès en la consolidació del règim i conreador convençut de l'estètica del realisme socialista (com a Ciutadans, Obywatele, 1954). En aquest sentit, potser va estar més a prop del personatge de Wladek Sznej, aquell company que abraçava els principis teòrics més radicals per por a perdre el tren de la història. No fou fins a mitjans dels anys cinquanta que Brandys se sentí desencisat de l'estalinisme i passà per un període d'autoexamen de consciència, plasmat a Mare dels Reis (Matka Krolow, 1957, traduïda a l'anglès com Sons and Comrades), la novel·la amb la que trencà formalment amb el comunisme després de la denúncia de Nikita Khruixtxov dels crims de l'època de Stalin, el culte a la personalitat i el dogmatisme ideològic. Poc a poc va anar virant de posició política fins convertir-se en un clar opositor al règim. Brandys va acabar per abandonar el Partit Comunista el 1966, just després de que Kolakowski, amic seu, fos expulsat. Això el feu caure en desgràcia, la seva obra fou censurada i Una qüestió de realitat (Nierzeczywistosc, 1977) va haver-se de publicar com a samizdat. Fundà la revista Zapis (Apunts, 1979-1982) on escriviren, entre d'altres, Andrzejewski, Odojewski i Konwicki. Brandys va donar un suport entusiasta a Solidarność, i quan el desembre de 1981 el general Jaruzelski va imposar la llei marcial a tot el territori de Polònia per a reprimir les vagues, esclafar l'oposició anticomunista i il·legalitzar el sindicat, Brandys –que en aquells moments comptava amb 65 anys d'edat i estava becat com a lector als Estats Units– decidí exiliar-se i continuar lluitant per la democratització del país promovent manifests en cercles literaris. Aquest rol de víctima del comunisme i l'antisemitisme polonès no ha complagut tothom, i Zbigniew Herbert –un altre referent ètic a Polònia– no parla d'ell en termes precisament elogiosos en aquesta entrevista.

Tenim Rondó, però jo seguiré esperant els diaris de Varsòvia (A Warsaw Diary: 1978-1981) i les reflexions a l'exili (Paris/New York: 1982-1984); així com també seguiré esperant a Wlodzimierz Odojewski, la reedició de Tadeusz Konwicki, i –inconcebiblement oblidats– els diaris de presó d'Adam Michnik. Paciència.

La vida a la puszta hongaresa (i II)

Entre els habitants de la puszta no existien gaires formalitats. Com que convivien junts i no hi havia gaire espai per a la intimitat, es limitaven les salutacions i afloraven amb facilitat les tensions i la irritabilitat. Els adults renegaven i maleïen de manera enginyosa, i fins i tot van desenvolupar les seves pròpies frases fetes. Els càstigs físics eren freqüents a la puszta, i un jove podia rebre bufetades fins als trenta-cinc anys. A la gent gran no se'ls picava per la humiliació que suposava. Com en tants altres aspectes, la rigidesa en la disciplina variava de puszta a puszta. Entre familiars també es practicava la violència física com a part de l'educació, i era tradició que els pares piquessin als fills fins a una determinada edat, i que aleshores fós el fill qui piqués al pare. Finalment, entre ells també hi sovintejaven les baralles, moltes d'elles amb arma blanca, pels motius més espuris. Aquesta proximitat natural amb la violència feia que els homes de les pusztes fossin bel·licosos soldats, i protagonitzessin gestes heroiques en diverses batalles. Sempre portaven navalla («la navalla és bona àdhuc a l'església», deia una dita) i depenent de la procedència, es barallaven d'una manera o una altra.

La vida dels nens a les puzstes era de completa llibertat, i jugaven a son lloure pels terrenys de la hisenda. De ben petits eren agrupats i es posaven sota la tutela d'una mainadera pagada mitjançant conveni per la hisenda. Més endavant acudien a l'escola de la puszta. A la puszta on nasqué Illyés, l'oncle Hanák era el mestre. A l'escola separaven els nens per edats i els oferien moltes activitats a fer: des de l'estudi de l'aritmètica bàsica i l'aprenentatge de la lectura fins el dret constitucional, passant per les oracions catòliques.

Els prometatges entre joves, com en les cultures primitives, s'acordava entre famílies abans de que el noi tingués ús de raó, i és que en la puszta les persones eren intercanviables: cap rebria major dot, ni major herència, ni tindria majors expectatives professionals… Les relacions s'iniciaven de molt jovenets i no s'ocultaven. La fidelitat era un requeriment a les pusztes, tot i que, paradoxalment, tampoc succeïa res si es trencava. Una altra característica de les pusztes de la que Illyés fou testimoni i que no va poder valorar en la seva justa mesura fins que no va sortir d'allí eren els abusos sexuals que cometien els senyors (o simplement, els alts càrrecs) amb les donzelles de la puszta. Com si seguís vigent del dret de cuixa medieval, els administradors feien «pujar» a les noies al castell, on elles sabien el que els esperava. No existia resistència ni qüestionament, només obediència resignada, i l'única sortida per a l'habitant de la puszta que no transigia amb aquests abusos era el suïcidi. Els marits o promesos de les noies tampoc acudien en la seva defensa, i ni tan sols es considerava aquest fet com una deshonra o una infidelitat.

Els casaments a les pusztes eren esdeveniments de marcat caràcter social. Assistien convidats d'arreu, parents d’altres pusztes que viatjaven centenars de kilòmetres per acudir al convit. Malgrat les penúries que pogués passar la família durant tot l'any, el banquet de noces havia de ser opípar. La tradició manava a la núvia no menjar ni beure durant tot el dia, mentre que el nuvi havia d'afartar-se com mai més ho faria en la vida. La núvia feia d'amfitriona i rebia tots els senzills regals que portaven els convidats, que eren afalagats amb menjars variats i abundant alcohol. La núvia ballava fins a quedar extenuada, i el nuvi compartia amb ella només l'últim ball.

La religió a la puszta depenia de la regió: catòlics fervorosos, calvinistes intransigents, escèptics d'un agnosticisme primitiu… de vegades es practicava una desviació del catolicisme oficial pròpia de la puszta, en la que a la iconografia cristiana s'hi entremesclaven rituals pagans i supersticions ancestrals. D'igual forma, la sanitat a la puszta era essencialment curanderia fonamentada en les creences populars i els remeis miraculosos transmesos oralment de generació en generació. Esporàdicament apareixien per la puszta veritables metges, que feien maratonianes sessions de consulta en les que havien de passar revista a tots els habitants de l'indret i fins i tot als seus animals; i al revés, aquells veterinaris que tenien fama de tenir bona mà amb els animals eren empipats amb qüestions relatives a les malalties dels homes. Malgrat que les atencions mèdiques corrien a càrrec del senyor de la puszta, els criats eren reticents a aprofitar aquesta possibilitat per por a perdre el seu lloc de treball o a no renovar-lo.

Les grans revolucions polítiques i socials no van afectar a les pusztes, on es mantenien inalterables els privilegis dels senyors i els abusos sobre els criats. Així doncs, per exemple, la revolució de 1848 de Lajos Kossuth o la consecució de la llibertat de premsa no tingué cap efecte real sobre la vida de la gent de les pusztes. Malgrat que els llibres d'història parlaven de que els serfs foren alliberats, que van rebre les seves terres i que es convertiren en ciutadans lliures d'aquell país, la realitat era que gairebé tot el territori pertanyia a unes poques famílies potentades, de cognoms aristocràtics i arrels endinsades en l'Edat Mitjana. A més, les minses cessions dels poderosos es degueren a la necessitat, bé perquè temien la revolta dels camperols i serfs, bé perquè els necessitaven com a carn de canó per anar a la guerra. Si els camperols que posseïen finques encara van poder esgarrapar alguna concessió de la legislació de Kossuth i Deák, què va succeir amb els treballadors de les pusztes, que no tenien res en propietat? Doncs que la història els va passar pel costat, com en tantes altres ocasions. Illyés afirma, irònicament, que «la noblesa hongaresa va desencadenar amb una capacitat d'autosacrifici encomiable una revolució burgesa que, tanmateix, no va poder guanyar perquè en el fons no havia burgesos». Allò que en altres indrets d’Europa va suposar un avenç considerable en drets i llibertats, no va poder consolidar-se a Hongria per l'endarreriment social i polític que patia, que el feia més proper a una societat feudal que a una altra cosa.

Malgrat ser històricament molt pobres, la qualitat de vida dels habitants de la puszta va minvar amb el pas del temps. Els nous temps enduriren encara més el cor dels senyors, que tot cercant la maximització de la producció i del benefici, tractaven com veritables esclaus als seus treballadors i reduïen al màxim els gestos en favor d'aquests. A més, el progrés de la tècnica va posar en qüestió el model de les pusztes. Aviat amb la maquinària adquirida pels senyors es produiria molt més necessitant molta menys mà d'obra. Tradicionalment, la sortida de les pusztes encara suposava una degradació major, car la gent acomiadada no s'integrava en la vida dels pobles. Els pocs que havien sortit i prosperat eren vistos com herois pels que romanien a les pusztes. La família d'Illyés va ser una d'aquestes excepcions; no sense esforços va aconseguir evadir-se d'aquell ambient. Illyés va poder superar els estudis primaris gràcies a que va ser acollit per una institució religiosa, però fou expulsat perquè la seva pronúncia –contaminada dels usos dialectals de la puszta– no s'ajustava als estàndards cultes.

Tot i que el llibre es clou amb una apel·lació de l'autor al lector, encoratjant-lo –ara que coneix la magnitud del problema– a reflexionar i a involucrar-se en la cerca d'una solució per aquesta xacra, la història ja s'ha encarregat de respondre a Illyés. La política impulsada pel règim comunista que regí els destins d'Hongria durant més de cinquanta anys va acabar amb els privilegis dels nobles, i la col·lectivització els expropià les terres, que passaren a ser propietat de l'Estat. Els habitants de les pusztes, potser per primer cop en la història, van sentir que els canvis no els passaven de llarg. Una altra qüestió és si les profundes transformacions els convertiren en homes lliures o simplement reemplaçaren un esclavatge feudal per un de modern.

La vida a la puszta hongaresa (I)

Gente de las pusztas (Puszták népe, 1936) és una obra a cavall entre el llibre de memòries i l'assaig socio-historiogràfic. En ella Gyula Illyés ens presenta la vida diària, els costums, les tradicions i les característiques principals dels habitants de les pusztes, les grans hisendes d'origen feudal de la riba occidental del Danubi de les que el propi Illyés era originari i que encara seguien vives en els inicis del segle XX. La importància d'aquesta obra és cabdal en la història de la literatura hongaresa; no tant per la seva qualitat estrictament literària –que, contradient al traductor Adan Kovacsics, no em sembla tan brillant–, sinó perquè es tracta del primer llibre que examina i posa en coneixement del gran públic les vicissituds d'un segment social tradicionalment oblidat per la literatura i la història. El treball d'Illyés (i també el dels seu amic László Németh) es pot comparar amb el que realitzaren Bela Bartók i Zoltan Kodály en musicologia, recorrent tota la regió hongaresa per a recuperar les danses i melodies tradicionals del folklore hongarès. Aquest corrent populista pot emmarcar-se en l'apogeu dels nacionalismes experimentat el segle XIX, i que reivindicava una romàntica cerca de les essències pàtries en els elements més purament magiars i menys contaminats d'influències estrangeres. Aquests autors volien descobrir als seus conciutadans un món ocult que tenien molt a prop i que, al seu entendre, constituïa el veritable substrat de la nació hongaresa.

Una puszta era el conjunt format per les cases dels criats, les establies, les cotxeres i els graners, que es trobava en mig d'una gran finca. En elles hi podien arribar a conviure més d'un centenar de famílies. Aquestes hisendes tenien també un castell i les vivendes de l'administrador, de l'inspector i de l'encarregat de la maquinària, així com les de tots els càrrecs intermedis.

Els criats de les pusztes treballaven gairebé la meitat de la terra cultivable d'Hongria. Eren servils, obedients, submisos i tenien una temor reverencial a l'autoritat. Per a la resta del país, ser de la puszta era vergonyós i significava ser un desarrelat, un apàtrida. La pàtria dels habitants de la puszta era la pròpia puszta on vivien, així com totes aquelles que pertanyien al mateix senyor; de manera que per saber d'on era algú, no es preguntava on vivia sinó a qui servia. Les condicions de vida eren miserables: vivien en cases construïdes amb fang premsat, palla i uns quants puntals, seguint l'antiga arquitectura vinguda d'Euràsia. La duresa de les condicions de treball feia que visquessin aïllats, i la necessitat que tenien els animals de tracte continu provocava que molts no haguessin sortit mai en la seva vida de la puszta on vivien. Illyés destaca la particular noció de la propietat privada que impera a la puszta: malgrat que els criats no posseïen res en propietat i eren pagats irrisòriament, els habitants de les pusztes sentien com a seu tot el que veien al seu voltant i en particular les terres que conreaven.

Les professions dins la puszta s'heretaven de pares a fills, i cada ocupació era un graó d'una rígida jerarquia acceptada per tothom, i en la que era quasi impossible ascendir o descendir. Tampoc es donaven matrimonis entre membres de diferents ocupacions, de manera que aquestes categories funcionaven a la manera de castes. Dins dels pastors, els ovellers tenien un prestigi molt superior als porquerols o els vaquers. Un peó de carreta podia somiar en convertir-se en peó primer, que era qui dirigia la caravana. Depenent de la professió que exercien tenien salaris diferents. L'habitual era que les retribucions (el «conveni») es dividissin en tres categories: pagament en metàl·lic, en espècie i en terres de cultiu. També es proporcionava un lloc per dormir a la família i en alguns casos se'ls permetia tenir animals.

La legislació relativa a la contractació de criats per les pusztes deixava les mans lliures als senyors, ja que bona part de les lleis i reglaments contenien paràgrafs i clàusules de l'estil de «d'acord amb els costums de la zona corresponent...». I si la normativa estatal era vaga i imprecisa (i sovint, a més, directament desobeïda), cada casa tenia el seu propi reglament en el que el senyor imposava el que discrecionalment volia. Com a conseqüència, les jornades laborals diàries eren extenuants. La jornada començava entre les tres i les quatre de la matinada i finalitzava quan es feia fosc, entre les sis i les set de la tarda. En acabar la feina, els treballadors es rentaven i es reunien amb la família. Aprofitaven aquell temps per cuidar-se del seu hort o dels seus animals, per sopar tots junts i conversar. Els diumenges eren molt més alegres: tot i començar la feina a la mateixa hora, cap al migdia acabava la jornada. Els homes es rentaven i s'afaitaven i les dones s'empolainaven i vestien roba cridanera. La puszta es relaxava i fins i tot hi havia qui interpretava música amb la cítara i l'acordió. Es reunien tots i conversaven, explicant-se anècdotes i relats. Cap a les cinc s'acabava la festa, perquè calia tornar a donar de menjar als animals. Com diu Illyés: «havia transcorregut el dia pel que valia la pena traginar una setmana sencera, una vida sencera».

En època de sega i collita arribaven a les pusztes gent vinguda de fora: temporers, jornalers, segadors… Eren acollits com un membre més de la comunitat i els habitants compartien amb ells el poc que tenien, fins i tot si no podien comunicar-se perquè parlaven una llengua diferent. El caràcter dels nouvinguts variava segons la zona de la que provenien, i fins i tot podia canviar substancialment d'any en any si eren capitanejats per una persona diferent. El 31 d'octubre de cada any, la vigília de Tots Sants, era una data molt especial a la puszta: es realitzava la «crida», en la que tots els criats de la puszta, agrupats per rang i vestits de diumenge, acudien a les oficines. Aquell dia l'administració comunicava als criats amb qui es quedava i a qui acomiadava per a la propera temporada.

(cont.)

Malenconia de la resistència (i II)

La novel·la mostra evidents contrastos: el macrocosmos de Valuska versus el microcosmos de l'organisme que mor; l'ideal platònic de la perfecció harmònica versus el caos entròpic d'una ciutat en accelerada decadència; la irrefrenable ambició d'una persona versus la mansesa dels seus conciutadans… Tots aquests pols antagònics són utilitzats per a tesar el fil argumental, que acaba demostrant que de la col·lisió entre visions irreconciliables no en sorgeix un canvi real, sinó tan sols una nova rutina impersonal i subtilment opressiva, potser amb nous actors principals però els mateixos secundaris.

Els personatges no representen arquetipus fàcilment recognoscibles, però sí que tenen trets –literàriament exagerats i deformats– que poden identificar-se: el senyor Eszter és un intel·lectual disgustat i decebut pel que veu al seu voltant, però la seva reacció no és la del compromís, la lluita i l'enfrontament, sinó la de l'aïllament, l'autoexclusió i el refugi en les seves disquisicions filosòfiques, als antípodes dels problemes reals. A més, el resultat d'imposar una afinació en intervals matemàticament purs no redunda en la troballa de la perfecció estètica, sinó més aviat en una música anharmònica i cacofònica:

Porque cuando llegó el día y pudo sentarse por fin ante el piano reafinado conforme al espíritu de Aristóxenes con el firme propósito de tocar una sola obra en lo que le quedara de vida, las perlas dotadas de los accidentales más remotos de El clave bien temperado, una creación inagotable, insuperable y sumamente apropiada para su objetivo, oyó ya en el preludio en do sostenido mayor, elegido en primer lugar, en vez de su característica «fluctuación irisada», un chirrido insoportable, para el cual, tuvo que reconocer, no había manera de estar preparado.

La senyora Eszter és el líder ambiciós, maquiavèlic i sense escrúpols per assolir les seves fites, que aprofita el buit de poder per instaurar un ordre autoritari embolcallat d'eficiència i seguretat. La campanya que endega quan la revolta ha estat sufocada és una mescla d'empresa megalomaníaca i distracció fútil, la medecina que sovint ha estat receptada a les societats que no controlen els seus destins. Com ella mateixa diu, aquest només serà el primer pas.

La balena, que constitueix l'únic espectacle del circ, és un poderós símbol que es presta a múltiples interpretacions. D'una banda actua com a McGuffin, en termes de Hitchcock: és un element de la novel·la sobre el que recau l'atenció del lector sense que finalment hi tingui cap intervenció. Simplement hi és, immutable, inamovible, testimoni dels fets. D'altra banda, unida amb la figura del Duc –de qui no tenim una descripció precisa, ja que cap dels protagonistes aconsegueix veure'l, però de qui es diu que té tres ulls i poders telepàtics (!)– conforma una metàfora de les dues cares del cabdillatge autoritari: la que desperta l'atracció fanàtica de les masses i la que encarna el mal. El propi Krasznahorkai posa humorísticament en boca d'un personatge el rol dual de la balena:

Afirmaron que la ballena no desempeñaba papel alguno y, a continuación, que la ballena era la causa de todo.

I és que Malenconia de la resistència destil·la ironia i humor. Un d'aquests moments el constitueix el final de la novel·la, amb la seva minuciosa i tècnicament precisa descripció de la bioquímica de la descomposició del cadàver de la senyora Pflaum, morta durant els aldarulls. El crític George Szirtes l'ha connectada amb l'episodi del carboni al llibre La Taula Periòdica de Primo Levi per la seva absurditat existencial; i «poema de la destrucció» l'ha anomenada el crític Maya Mirsky, elogiant el seu lirisme. La reacció irada del tinent coronel que comanda el destacament militar també està plena d'ironia, i potser conté una de les claus de l'obra, ja que l'autor confronta totes les vel·leïtats filosòfiques exposades fins aleshores amb la cruesa de la prosaica realitat, trencant per un moment l'atmosfera de tensió acumulada amb la tòpica brutalitat verbal castrense:

Desde primera hora de la mañana no hago más que oir sandeces, ¿y aún creéis que podéis hacerme esto sin recibir el merecido castigo? ¿A mí, que anteayer, en Telegerendás, no tardé ni un segundo en meter en el manicomio a todos los idiotas de mierda? ¿Creéis que haré una excepción? No os hagáis ilusiones, que voy a encerrar a toda esta manada hedionda, a todo este pueblucho asqueroso y podrido donde cualquier bruto y cretino se da pote como si esto fuese el centro del mundo y él, el mandamás, ¡me cago en Dios! ¡Catástrofe! ¡Claro que sí! ¡El Juicio Final! ¡Una puta mierda! ¡Vosotros sóis la catástrofe, vosotros sóis el Juicio Final, que no tocáis con los pies en el suelo, carajo! Apostemos –sacudió a Nadabán agarrándolo de los hombros–, apostemos a que ni se entera de lo que digo! Porque vosotros no habláis, "susurráis" y "vociferáis", vosotros no andáis por la calle, sino que "corréis febrilmente", no entráis en un sitio, sino que "franqueáis el umbral", no tenéis ni frío ni calor, sino que "tiritáis" o "estáis bañados en sudor". Llevo horas sin escuchar una palabra normal, porque sólo sois capaces de cagaros y de gimotear hablando del Juicio Final cuando un gamberro os rompe una ventana, que sois todos unos alelados, que cuando os meten la nariz en la mierda, os quedáis mirando y husmeando para decir: "¡Magia!" La magia consistiría en despertaros de una vez, degenerados, para que veáis que no estamos en la luna, sino en Hungría.

Sí, els fets que relata Krasznahorkai no ocorren a la lluna, sinó en indrets molt més propers.

Malenconia de la resistència (I)

Melancolía de la resistencia (Az ellenállás melankóliája, 1989) va ser rebuda com tot un esdeveniment literari a Hongria quan va publicar-se. El seu èxit va traspassar fronteres i els elogis dispensats per personalitats com Susan Sontag o W.G. Sebald (que la comparà amb Ànimes mortes de Nikolai Gogol) li obrí les portes a la traducció a diversos idiomes. A més, la novel·la fou portada al cinema pel director hongarès Béla Tarr l'any 2000 amb el títol d’Harmonies de Werckmeister. El mateix cineasta ja va debutar amb una altra adaptació seva, Sátántangó (1994), en una versió que durava set hores i mitja.

Malenconia de la resistència és una novel·la oberta que es presta a diferents interpretacions. Una de les més evidents és la de paràbola de l'Europa de l'est post-comunista, on la manca de garanties constitucionals i de seguretat jurídica, així com els canvis sobtats i imprevisibles, fan els països vulnerables al primer xarlatà populista que arriba. Per al propi Krasznahorkai, la novel·la «no és una enciclopèdia sobre l'Europa de l'est, tot i que s'entendrà millor la nostra història amb aquest llibre». L'any que va aparèixer publicat no és casual: 1989, l’any de la desintegració dels règims comunistes centreeuropeus. El llibre recrea simbòlicament l'atmosfera dels anys immediatament anteriors.

A diferència d'altres autors de les mateixes coordenades geopolítiques, l'obra de Krasznahorkai posseeix un sentit de l'humor que plana sobre el pessimisme, a mode de tragicomèdia. No té els tons angoixants i desesperançats de Bodor, o el traumatisme psicològic i emocional de Nádas, per exemple. A Krasznahorkai se'l considera un escriptor apocalíptic en el sentit que les seves novel·les tenen lloc en els darrers dies abans de la fi del món, en el silenci que es produeix abans del cataclisme. Una mica d'això trobem en aquest llibre:

¿Conque esto sería, se preguntó, el llamado Juicio Final? ¿Que la basura nos trague a la chita callando, sin trompetas ni jinetes, sin aspavientos?

El títol d'una obra mai és immotivat: capacitat de resistència és precisament el que manca als personatges que poblen la vila hongaresa. El derrotisme, l'abandonament més mandrós és la tònica habitual, mentre tots perceben com el món s'esfondra al seu voltant. La tragèdia sembla ensumar-se en l'ambient i tots els vilatans senten que una catàstrofe s'apropa, però no hi ha reacció, tots es lliuren amb fatalisme a uns esdeveniments que semblen inevitables. En aquest aspecte es pot trobar una connexió amb els personatges de Kafka: la intel·ligència no té mai cap possibilitat de triomfar davant de la violència gratuïta o els desvaris del poder omnímode, i només resta la desemparança davant les forces invisibles que actuen sobre el món i sobre nosaltres. La prosa de Krasznahorkai, amb llargues frases que avancen inexorablement, donen cos a l'atmosfera que envolta la novel·la.

Però és que ni els aldarulls, amb episodis de violència sense sentit, arriben a la categoria de revolució: res no sembla canviar al poble. Un cop passat el tràngol, els habitants es sotmeten un altre cop a la seva rutina diària. No hi ha preguntes, no hi ha reflexió, únicament una lletania de desesperançada resignació. Tanmateix, hi ha coses que sí han canviat, però són acceptades sense qüestionament pels ciutadans, que agraeixen el retorn a l'ordre i la seguretat de l'establert.

Tot i que l'autor evita en la mesura del possible l'explicitació d'elements i símbols que identifiquin el règim imperant, la novel·la no escatima algunes reflexions de clar contingut polític. Per exemple, la colpidora visió de la ciutat inundada de brossa li mereix a György Eszter la següent reflexió:

Cuanto más observaba […] más se convencía de que «sus colegas en la vida», incapaces de darse cuenta de nada, no podían ser acusados de esta síntesis perfecta y monumental de la decadencia, «ni siquiera aceptando la hipótesis de la cohesión social».

Per al musicòleg, que acaba de sortir d'una letargia de sociabilitat, la desmesura d'aquells fets ultrapassen les causes polítiques i les cerca en aigües més profundes: filosòfiques i cosmogòniques. Més endavant, però, el narrador ens obsequia amb el següent:

Ese hombre, Eszter, era un ejemplo vivo de que, así como las ideas reinantes, deseosas de cambiar con estúpida soberbia la organización humana, habían destruido la ciudad y este país merecedor de su destino, una persona podía destruirse mediante sus propias obsesiones, y si Valuska, «ese maestro en el arte de fisgonear en la existencia», no lo hubiera despertado aquel día, habría tenido que pagar de forma bochornosa por lo que también pagaban la ciudad y el país: por el hecho de que toda idea reinante, toda obsesión y todo raciocinio juzgador que pretende ver el «mundo» según lo cauces exigidos, arrasa a su alrededor la estructura viva de la vida, de la riqueza incalculable, de las «circunstancias reales».

No hi ha dubte possible: la crítica a la mutilació individual que suposa tot sistema polític fonamentat en la «fatal arrogància» de l'enginyeria social podria haver-la signat el mateix Hayek.

El text, però, està farcit de metàfores més profundes. Una d'elles és el paper que juga la música a través de la cerca de György Eszter de l'ideal platònic de la perfecció. Per aconseguir-ho recorre a uns principis harmònics anacrònics, els introduïts per Andreas Werckmeister al segle XVII. Werckmeister va idear un sistema tonal temperat sobre afinacions naturals, amparant-se en motivacions filosòfiques, que recollia el treball que en la mateixa direcció havien fet altres músics i filòsofs de l’antiguitat com Pitàgoras, Aristòxenes, Salinas de Salamanca, Tsai-Yun, Stevin, Praetorius o Mersenne. Tota la dedicació esmerçada durant anys per Eszter en aquest sentit es trunca de sobte pels esdeveniments que viu aquella nit. El retorn a l'ortodòxia al final de la novel·la, quan constata que tot el que ha presenciat el sobrepassa, és molt eloqüent.

(cont.)