No som els últims

Dopo di allora, ad ora incerta,

Quella pena ritorna,

E se non trova chi lo ascolti

Gli brucia in petto il cuore.
Primo Levi, Il superstite

Explica que el primer que va veure quan arribà a Dachau foren desenes de cadàvers escampats per terra. Cossos esbarriats al costat dels barracons, a les latrines, a l'entrada dels forns crematoris. Un dia, un amic txec li va dir: «Veus?, en un dia o dos passarem per aquesta xemeneia. Mai més podrà tornar a succeir quelcom de semblant. Som els últims que veurem una cosa així». Però Zoran Mušič no pensava que fossin els últims.

M'escapo a Barcelona per visitar l'exposició del pintor eslovè que programa la Fundació Caixa Catalunya a La Pedrera. A banda dels paisatges venecians i dàlmates i dels sensacionals retrats, la mostra inclou alguns dibuixos i pintures de la sèrie Nous ne sommes pas les derniers. Mušič, el presoner número 128231, va començar a pintar in situ el que veia al camp de concentració, servint-se de tot allò que tenia a mà: paper higiènic, un petit guix de color marró, restes de tinta de sípia diluïda en aigua... i arriscant la vida amb aquesta activitat. Dels cent-vuitanta dibuixos originals només se'n conserven trenta-cinc, la majoria dels quals estan al Kunstmuseum de Basilea.

Quan Mušič i els seus companys de captiveri van ser alliberats per l'exèrcit americà l'abril de 1945, l'artista va decidir enterrar els records i no fer-ne el motiu de la seva obra. Primer restaren latents, però després burxaren per resorgir fins que vint-i-cinc anys més tard —l'hora incerta que Levi manlleva de Coleridge— començà a treballar en el seu cicle més conegut. La memòria postergada: «Yo no sabía que pintaría otra vez cadáveres. Es un tema que vuelve a surgir cuando cualquier otro se ha vuelto imposible, cuando ya no puedo pintar las cosas que me gustan». En aquests anys la tècnica de Mušič ha madurat; segueix anant a contracorrent, no se sent a gust amb el llenguatge abstracte que monopolitza l'art modern i es refugia en el dibuix, en els grans mestres que havia estudiat a El Prado i a Toledo. La represa dels anys setanta està formada per olis i dibuixos amb la figura humana com a protagonista, que retraten l'horror de l'experiència viscuda: morts amuntegats, persones penjades, cossos fràgils, cadàvers vivents. Tons ocres, terrosos, quasi monocroms, traços esfumats, obscurs, tenebrosos; una posada al dia de Los desastres de la guerra de Francisco de Goya, de qui es reconeixia deutor. Davant d'aquestes pintures l'espectador assisteix incòmode a l'estranya bellesa de la tragèdia («Los muertos se apilaban fuera, en un patio. Esas pequeñas montañas de cadáveres me fascinaban. Me seducía ese montón de cuerpos, hacinados como troncos, con los brazos y las piernas sobresaliendo, a causa de una especie de belleza, no sé, digamos… trágica. Es difícil de explicar»). O potser no, perquè, com apuntava Semprún, en l'obra de Mušič «no estamos en el registro del horror, sino del dolor; el horror repele, el dolor no, el dolor emociona, hace abrir los ojos, y ofrece una esperanza».

Buchenwald

Condueixo per la carretera que porta al camp –rosta, flanquejada d'arbres esfullats pel fred hivernal, fantasmagòricament solitària– amb un estremiment a l'espinada. Els escassos dos kilòmetres de trajecte em semblen una eternitat. La reixa de l'entrada està afaiçonada amb una macabra inscripció de benvinguda: Jedem das Seine, «a cadascú el que és seu». Som a Buchenwald.

Després de recórrer el Lager en silenci i de tenir un record per les víctimes –Améry, Kertész, Antelme, Semprún i les desenes de milers anònimes–, m'adono que només dues hores abans dinàvem a Weimar. Weimar, la ciutat de Schiller i Goethe («vet aquí un home», penso, ara que venim d'Erfurt). Mil vegades dit, ho sé: humanisme i barbàrie, tan a prop.

Resistència i moral

Etiamsi omnes, ego non
Mateu 26, 33-34

Jo no (Ich nicht, 2006), dues paraules i un profund compromís moral al darrera. Aquestes són les memòries de joventut de Joachim Fest, cap de la secció de cultura del FAZ, autor de sengles biografies de Hitler i Speer i de la novel·la El hundimiento, un relat sobre els darrers dies de Hitler al seu búnquer portat amb èxit al cinema. Fest era un adolescent quan Hitler arribà al poder i tingué lloc la Segona Guerra Mundial, i és la figura del seu pare la que plana sobre els seus records: Johannes Fest, catòlic i lleial a la República, que es mantingué ferm en els seus principis i es negà sempre a col·laborar amb el règim i inculcà aquest resistencialisme cívic als seus fills. Naturalment, això tingué conseqüències per a ell i la seva família: fou primer apartat i després acomiadat del seu lloc de treball i vetat per a qualsevol ocupació, patiren constants registres domiciliaris per part de la Gestapo i les SS, i Joachim fou expulsat de l'escola per negar-se a ingressar a les joventuts hitlerianes. Més tard s'allistaria voluntari a l'exèrcit regular com a única manera d'evitar l'ingrés en les tropes d'assalt del Tercer Reich. Els conflictes familiars que ocasionà la seva temerària tossuderia són un dels punts més interessants de les memòries. La mare, preocupada per la seva situació i pel futur dels seus fills, implora al seu marit que reconsideri el seu rebuig a incorporar-se al NSDAP. Creu que convertint-se en membre del partit nazi res no canviarà: «Al final, seguiremos siendo los que somos». Però el pare sap perfectament que aquest és un oferiment enverinat: «¡Pues sucede que no! ¡Todo cambiaría!». Aquesta defensa insubornable de la pròpia moral col·lisiona sovint amb el pragmatisme de la seva muller: «Tú no piensas en valor o cobardía. Tú sólo tienes en la cabeza tus principios». Malgrat tot, ella també assumirà com a pròpies les decisions del seu marit. Igualment interessants són la recapitulació i les reflexions finals, fragments de les quals poden llegir-se aquí.

Fest no evita l'espinosa qüestió de què sabien els alemanys sobre els camps d'extermini. L'autor comenta que en una ocasió, el 1942, van sentir a la BBC –emissora que escoltaven clandestinament, i que de descobrir-se, els hagués comportat penes de presó– que els nazis estaven assassinant «desenes de milers» de jueus a l'est en lloc de simplement deportar-los. La notícia no es va repetir, i Fest no va saber si es tractava de la sempre mentidera propaganda de guerra. Més tard li arribaren rumors d'atrocitats comeses pels enviats al front de l'est, però aquests eren uns crims que podien ser jutjats en termes molt diferents per tractar-se d'excessos produïts en el camp de batalla i no d'una maquinària perfectament dissenyada per a l'exterminació d'éssers humans. Acabada la guerra, el seu pare li confessà que a principis de 1943 s'havia dedicat durant tres mesos a recopilar informació sobre les matances massives, just després de sentir els primers rumors. Les proves que obtingué eren concloents: «¡Asesinaban como posesos!». Mai en va voler parlar.

Com succeeix amb tot el relacionat amb aquest període, la publicació d'aquestes memòries va causar un cert rebombori a Alemanya. Coincidiren amb les de Günter Grass, referent ètic de l'esquerra alemanya, que desvetllava el seu pas voluntari per les Waffen SS, i ja el títol sembla una resposta al propi Grass, amb qui havia polemitzat en el passat. Davant la tesi de Grass –astutament exculpatòria– de que «tots ho vàrem fer» s'eleva el rotund «jo no» de Fest, i així ho deixa palès al darrer capítol: mai no hi ha culpes col·lectives que permetin eludir la responsabilitat individual. El filòsof Jürgen Habermas va aconseguir que un jutge retirés el llibre de la circulació per una anècdota en la que suposadament el filòsof, que no és citat pel seu nom, hauria enviat una carta a un amic comú, Hans-Ulrich Wehler, on s'admirava dels avenços de les tropes de Hitler. Quan els anys 70 Wehler hauria ensenyat la carta a Habermas, aquest l'hauria destruït menjant-se-la. La sentència obligava l'editor a reimprimir-lo sense aquesta referència.

Però hi ha una frase que m'ha colpit especialment, que descriu amb exactitud una realitat sociològica incòmoda i que penso que explica en part l'actuació de la immensa majoria del poble alemany aquells anys. En una conversa amb el pare de Fest, Max Fechner, membre de l'SPD, justifica la passivitat dels socialistes davant els abusos del nou règim pel desconcert que els suposava el fet que Hitler hagués arribat al poder per un camí més o menys legal. Johannes Fest replica irònicament que ja ho entèn: «como buenos alemanes, la ley les parecía más importante que el derecho».

Les cicatrius de Munic

La muerte es un Maestro Alemán su ojo es azul
él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán
Paul Celan, Fuga de la muerte

Les ciutats, com les persones, són esclaves de la seva biografia. Munic ha intentat esborrar les cicatrius més horribles, però resten encara a la ciutat moltes traces del seu passat més negre. Al voltant de Königsplatz, al mateix lloc on el 10 de maig de 1933 es cremaren centenars de llibres d'autors degenerats, una placa indica l'antiga ubicació dels edificis oficials del NSDAP. Alguns segueixen en peu, reconvertits en edificis administratius, altres han desaparegut. Entre els que romanen, la Führerbau, convertida ara en la Musikhochschule, on el 30 de setembre de 1938 se signà l'infame Tractat de Munic. La majoria d'edificis foren projectats per Paul Ludwig Troost, arquitecte favorit de Hitler fins la seva mort el 1934 (Munic no ha estat de sort amb els seus nazis: Troost no ha assolit la popularitat d'Albert Speer, ni Heinrich Hoffmann, fotògraf oficial del partit, la de Leni Riefenstahl). La desnazificació de la ciutat ha estat molt efectiva, però l'arquitectura monumental del Reich és inconfusible i fa aflorar una ganyota de repulsió quan hom es topa amb una d'aquestes construccions. El flâneur més observador pot fins i tot reconèixer els maquillatges més barroers (com l'àliga de Sophienstraße, d'estil feixista, a la que simplement han arrencat l'esvàstica de les seves urpes) i petits detalls que passen desapercebuts al vianant atrafegat, com els cascs i les reixes en forma de creu gammada als antics quarters generals de la Luftwaffe.

Els passejants poden trobar també en aquest recorregut senyals de la resistència interior al nazisme. Els germans Scholl i Georg Elser han estat elevats a la categoria de símbols, en una patètica cerca d'herois sota les runes de la guerra que servissin de consciència col·lectiva als supervivents, que havien d'assumir la ignomínia de la col·laboració activa –o el silenci còmplice– amb la barbàrie, però també mirar endavant. La reconstrucció de la ciutat s'ha fet en paral·lel a la reconstrucció de la memòria, i tota catarsi deixa parracs en l'intent. La història moderna d'Alemanya no l'han escrit els vencedors, sinó els mateixos derrotats, amb valors que no eren els seus però que adoptaren com si ho fossin. Encara avui l'estranger sent que segueix havent una barrera infranquejable, un tabú que ni l'amistat pot trencar. Aquest territori prohibit és el de la vergonya, el de l'horror, el de la culpa.

Jura dels reclutes nazis a la Königsplatz, 19 de novembre de 1938

Kapos

Acabada la Segona Guerra Mundial, molts dels supervivents dels camps d'extermini nazis es sentien culpables per no haver corregut la mateixa sort que els seus companys. Culpables d'haver sobreviscut.

L'organització dels camps comptava amb una figura molt especial, els Kapos (Kameraden Polizei), presoners –normalment delinqüents comuns o presos polítics, principalment comunistes– que col·laboraven amb les autoritats del camp. Els Kapos disposaven de la confiança dels nazis, gaudien de privilegis (menjaven, vestien i rebien atenció sanitària en millors condicions que la resta) a canvi de servir lleialment les SS en tasques que incloïen la tortura i l'assassinat, així com la selecció dels reclusos que formarien part dels destacaments de treballs forçats (el que equivalia a una sentència de mort quasi segura). No és difícil imaginar el que representaven els Kapos per a la resta de presoners i l'odi que sentien cap a ells. Primo Levi els descriu així:

Ofrézcase a algunos individuos en estado de esclavitud una posición privilegiada, cierta comodidad y una buena probabilidad de sobrevivir; exigiéndole a cambio la traición a la solidaridad natural con sus compañeros y seguro que habrá quién acepte… Cuando le sea confiado el mando de una cuadrilla de desgraciados, con derecho de vida y muerte sobre ellos, será cruel y tiránico porque entenderá que si no fuese bastante, otro, considerado más idóneo, ocuparía su puesto. Sucederá además que su capacidad de odiar, que se mantenía viva en dirección a sus opresores, se volverá, irracionalmente, contra los oprimidos, y él se considerará satisfecho cuando haya descargado en sus subordinados la ofensa recibida de los de arriba.

L'experiència als camps de concentració compta amb testimonis d'obligada lectura. Entre ells, també hi ha el de destacats líders comunistes. Naturalment, cap d'ells afirma haver exercit aquest paper; qui ho admetria? El Partit Comunista se'n va encarregar d'utilitzar la seva influència per a ocultar el paper dels seus dirigents als camps. Carlos Semprún Maura acusa al seu germà Jorge Semprún (autor d'una important obra testimonial i ex-ministre del govern espanyol) d'haver estat Kapo a Buchenwald, però no aporta gaire més que la seva paraula per provar-ho (i el testimoni de Robert Antelme, també pres a Buchenwald, que ho confessà davant el comitè del PC francès durant el procés d'expulsió contra ell i la seva dona, Marguerite Duras, dut a terme a instàncies de Semprún).

Són moltes les preguntes que suscita la situació de qui, a més de víctima, fou també botxí. Això és el que ens presenta Aleksandar Tišma a la seva novel·la El Kapo. La tragèdia personal del supervivent que no se sap innocent, per qui el passat pesa com una llosa i el perseguirà fins la mort. Tišma va més enllà, encarant el fet que la posició de poder era aprofitada per cometre abusos als que no foren forçats. La certesa de que es posseeix un poder absolut, encara que sigui en una parcel·la tan reduïda, condueix a la monstruositat (l'horror, l'horror!). Hi ha a la novel·la un viatge (real, però també interior) a la recerca de l'única persona que va sobreviure amb ell, que després de quaranta anys encara podria reconèixer-lo i denunciar-lo; un viatge catàrtic, d'expiació dels propis pecats.

L'anàlisi de situacions tan extremes sempre corre el risc de pecar d'idealista. Després de la lectura roman el regust amarg de la incomprensió, de que l'opció de negar-se sempre era possible. Al cost de la pròpia vida.

Crits a la Plaça dels Herois

El canceller Kurt Waldheim va qualificar-la de «groller insult al poble austríac» i va demanar que no es representés en un teatre públic, el ministre d'Afers Exteriors va considerar prohibir-la, el conseller de Cultura del Partit Popular Austríac (ÖVP) va demanar que es boicotegés, bona part de la premsa li va dispensar uns duríssims atacs personals, el diari Der Standard animava a la població a envair l'escenari i impedir la funció, quatre actors es van retirar del projecte, va haver agressions físiques als carrers... Aquestes són algunes de les irades reaccions que va provocar l'estrena de Plaça dels Herois (Heldenplatz, 1988), del dramaturg austríac Thomas Bernhard, el 4 de novembre de 1988 al Burgtheater de Viena.

Bernhard va escriure aquesta peça sabent que no li quedava gaire temps de vida. Literàriament no és una de les seves millors obres, però en ella reflectí tot l'odi i repugnància que sentia pel seu país, per la misèria moral i la hipocresia que l'envoltava. Les reflexions de la família Schuster, que constaten després del suïcidi del pare el poc que ha canviat la societat vienesa en cinquanta anys, són brutals. Bernhard no estalvia qualificatius despectius als seus compatriotes, especialment als polítics, eclesiàstics, periodistes i intel·lectuals. El particular estil literari de Bernhard, del que els llargs monòlegs farcits de repeticions lèxiques i sintàctiques són uns dels aspectes més visibles, actúa com una mena de mantra, un ritme hipnòtic que fa encara més punyent la crítica. La figura de la senyora Schuster, només present en el darrer acte, és d'un gran patetisme: des de la finestra que dóna a la Plaça dels Herois sent encara en el seu cap els crits de les multituds aclamant Hitler, com succeí el 15 de març de 1938, després de l'Anschluss. Com ens explica Sergio Pitol, citant Hermann Broch, al carrer només s'escoltava la massa corejar enfervoridament «Ein Volk! Ein Reich! Ein Führer!».

Els vienesos aclamen Hitler a la Heldenplatz

Bernhard va morir tres mesos després de l'estrena, el 12 de febrer de 1989, a Gmunden. Va ser enterrat en total intimitat al cementiri de Grinzing (Viena), a la mateixa tomba que Hedwig Stavianicek, la que fou la seva companya durant prop de quaranta anys. En el paràgraf IV del seu testament, dipositat davant notari dos dies abans de la seva mort, disposava:

«Durante la vigencia de los derechos de autor legales, no deberá representarse, imprimirse ni presentarse siquiera dentro de las fronteras del Estado austríaco, cualquiera que sea el nombre que éste lleve, nada de lo por mí escrito en cualquier forma: ni de lo por mí publicado en vida, ni de lo que exista en mi legado, en cualquier parte, después de mi muerte. Expresamente subrayo que no quiero tener nada que ver con el Estado austríaco y que me opongo para siempre no sólo a toda intromisión, sino también a todo acercamiento de ese Estado austríaco en lo que a mi persona y mi obra se refiere. Después de mi muerte no deberá publicarse ni una palabra de mi posible legado literario, dondequiera que se encuentre, en el que deben entenderse comprendidos mis cartas y papeles.»

Un se sent temptat de pensar que Bernhard exagerava, que malgrat Waldheim, malgrat Haider, l'antisemitisme a Àustria és un fantasma del passat. No és agradable pensar que hi ha un monstre adormit, esperant una ocasió més propícia. Tanmateix, en el pròleg llegim com el mateix any 1988 es van sentir crits antisemites a l'estrena d'El vicari de Hochhuth, i com tombes jueves van ser profanades només uns mesos abans de que Bernhard enllestís Heldenplatz. Massa escriptors austríacs denuncien el mateix. Quelcom es va tancar en fals.

Bassani i el destí dels jueus italians

«Micòl, la filla segona, i el pare, el professor Ermanno, i la mare, la senyora Olga, i la senyora Regina, la vellíssima mare paralítica de la senyora Olga, tots deportats a Alemanya a la tardor del 43, qui sap si hauran trobat una sepultura qualsevol». D'aquesta forma tan crua ens introdueix Giorgio Bassani a la cinquena pàgina d'El jardí dels Finzi-Contini el destí dels protagonistes de la seva història. Lasciate ogni speranza.

El rerefons de la relació entre el narrador i Micòl, la filla dels Finzi-Contini, és el tràgic destí de la comunitat jueva italiana, lliurada pel règim de Mussolini a Hitler. Els Finzi-Contini, burgesos adinerats, cultes i implicats en la vida de la seva ciutat, membres de la societat civil, doncs, integrats i prou assimilats en la societat italiana de l'època, s'erigeixen en arquetipus de la seva estirp. Per les pàgines del llibre trobem el trànsit d'una situació inicial on l'auge del feixisme a Itàlia no és percebut com una amenaça per a la seva comunitat (molt jueus tenen, de fet, carnet del partit); la promulgació de les primeres lleis racials, rebuda amb una inquietant despreocupació (persuadits de que «ja escamparà»); la gradual expulsió de la vida civil; fins les persecucions i les deportacions. El convenciment –mortalment erroni– de que hi haurien límits que no s'ultrapassarien mai.

Bassani sap de què parla. Ell mateix pertany a aquesta minoria jueva que descriu, i va haver d'esquivar les lleis racials per poder-se llicenciar en Lletres i utilitzar un pseudònim per a publicar el 1940 la seva primera novel·la, Una città di pianura.

Malgrat la dramàtica experiència que es narra, la realitat és que Itàlia va ser un dels països europeus en els que els jueus van sortir millor parats, dins del terrible context de l'època. Hannah Arendt, en el capítol dedicat a les deportacions a l'Europa occidental, explica com les lleis antisemites italianes comptaren amb nombroses excepcions i foren altament impopulars, i com la rebequeria dels funcionaris italians dificultà els plans de Hitler. Veient el fracàs de les mesures adoptades, el desembre de 1943, el Reich solicità a Mussolini supervisar amb funcionaris alemanys l'execució de les disposicions racials a Itàlia. No va ser fins la primavera de 1944, quan Alemanya envaí aquest país en veure que les tropes aliades es disposaven a entrar a Roma, que els jueus italians no començaren a ser enviats a Auschwitz (impossible no referir-se al testimoni de Primo Levi). S'estima que menys del deu per cent de jueus que vivien a Itàlia moriren als camps d'extermini.

Adolf Eichmann, jutjat

Adolf Eichmann, Obersturmbannführer (tinent coronel) de les SS, fou el responsable d'organitzar la logística necessària per a la deportació dels jueus als camps d'extermini nazis, donant compliment a l'Endlösung. Les seves tasques comprenien determinar quants jueus podien i devien ser transportats des d'una zona determinada, obtenir el permís material de les autoritats ferroviàries i del ministeri de transports, establir els horaris i dirigir els trens als centres, aconseguir la col·laboració de les autoritats dels països ocupats o aliats, observar les normes referents als diferents categories de jueus a cada país... En acabar la guerra va fugir a Argentina, on va intentar dur una vida normal sota una nova identitat. L'onze de maig de 1960, un equip del Mossad, seguint ordres del primer ministre David Ben Gurion, segrestà Eichmann i el traslladà a Israel, on fou jutjat per crims contra la humanitat.

El judici es convertí en un esdeveniment que acaparà l'atenció mundial, i periodistes d'arreu es desplaçaren a Israel per a cobrir la notícia. Entre ells, la filòsofa Hannah Arendt –de qui enguany es commemora el centenari del seu naixement–, que de resultes escriuria Eichmann en Jerusalén (1963). Aquest llibre ha generat abundant literatura i la tesi de la «banalitat del mal», formulada originalment aquí, ha esdevingut un graponejat lloc comú en molts anàlisis sobre la sociologia del nazisme.

El que val la pena notar és que Eichmann en Jerusalén és la versió lleugerament ampliada d'una sèrie de reportatges que van aparèixer al New Yorker entre febrer i març de 1963. És a dir, aquest extraordinari llibre és, en el seu origen, una crònica periodística. El treball està fet des d'un rigor i objectivitat fora del corrent, qualitats que (cal insistir-hi?) semblen haver desaparegut de la premsa actual. Arendt posseeix un extraordinari domini de les dades, uns coneixements que superen els de l'acusació i la defensa (de vegades Arendt es permet alliçonar tècnicament l'advocat d'Eichmann, el doctor Servatius, en una demostració de la vital importància que dóna a les garanties processals i al dret a una bona defensa). Part de la documentació que maneja l'autora prové del monumental estudi de Raul Hilberg La destrucción de los judíos europeos, considerada l'obra definitiva sobre aquesta qüestió i que incomprensiblement no disposava d'una traducció al castellà fins l'any passat.

Però més enllà del que ens ensenya sobre com es va dur a terme la solució al «problema jueu» i el paper que hi jugà Eichmann, el llibre és indispensable pel que té de reflexió sobre la justícia i la seva desvirtuació quan es vol convertir l'acusat en un arquetipus i el cas en un símbol; en definitiva, quan la metàfora vol substituir la realitat i una justícia abstracta –per més benintencionats que puguin ser els motius que la inspiren– pretén reemplaçar la justícia concreta («El objeto del juicio fue la actuación de Eichmann, no los sufrimientos de los judíos, no el pueblo alemán, ni tampoco el género humano, ni siquiera el antisemitismo ni el racismo»), circumstància que allà només semblava entendre Moshe Landau, el president del tribunal. La honestedat intel·lectual d'Arendt és en aquest sentit insubornable, i li costà duríssimes crítiques per part de les autoritats israelianes.

El rellotge de sorra de Danilo Kiš

«En lo que a esta carta se refiere (señora), el caballero que se la escribió (y nos consta que suena muy extraño), ¡este caballero está embarazado! El análisis de orina lo muestra claramente. Tan claramente como también revela que se trata de un hombre. Eso es todo. Puesto que ha dicho usted que es su hermano, aconséjele que se prepare. Está encinto, señora. Lleva dentro de él la semilla de la muerte. Mi más sentido pésame, querida señora.»

D'aquesta forma tan desconcertant introdueix Danilo Kiš el fatal destí del protagonista d'El reloj de arena (Peščanik, 1972). Aquesta obra tanca la trilogia que s'inicià amb Penas precoces i Jardín, cenizas. E.S., el protagonista, és un transsumpte del pare del propi Kiš, i la història narrada té l'origen en la seva biografia.

La novel·la comença en una habitació mal il·luminada, amb E.S. intentant escriure una carta abans de que l'escàs oli de la làmpada s'acabi. El lector viatjarà poc a poc, al llarg de tot el llibre, des de la penombra inicial a la claredat final. L'escena que obre el llibre, perfecta, està plena de suggestiva simbologia: des del mite de la caverna platònic fins al miracle de Hannukah, el canelobre que, d'acord amb la tradició jueva, va cremar durant vuit dies amb una exigua quantitat d'oli.

E.S., un funcionari dels ferrocarrils hongaresos de 53 anys d'edat, ens introdueix en la seva vida quotidiana: les disputes amb la seva germana Netty i el seu nebot Georges, la preocupació per la reducció de la seva pensió, l'estrany incendi de casa seva, la vida en l'estretor, els interrogatoris a la comisaria, les condicions brutals del batalló de treball del que formà part... Fins a la constatació de que un dels trens al que finalment pujarà, aquells trens als que havia dedicat tota la seva vida, serà un dels que condueixen a Auschwitz.

Kiš presenta tots aquest fets d'una manera curosament trenada, agrupant els capítols per contingut i forma: Cuadros de viaje, escrits en tercera persona, on es relaten situacions com la mudança o les experiències al camp de treball; Notas de un loco (títol de reminiscències gogolianes), que agrupa les anotacions i esborranys d'E.S., reflexions en primera persona de temàtica variada; Instrucción, que utilitza la tècnica del «catecisme» introduïda per Joyce a l'Ulysses, en la que una tercera persona (el lector? l'autor?) interroga E.S. sobre la seva pròpia existència; i Audiencia de un testigo, també amb una estructura de pregunta/resposta, però aquest cop com a diàleg real entre E.S. i els inquisidors funcionaris de l'estat. El reloj de arena es tanca amb una carta que fa d'índex i que dóna sentit a la novel·la. Aquesta carta verídica, escrita pel pare de Danilo Kiš a la seva germana Olga, amarga i plena de retrets, li serveix a l'escriptor com a motiu fonamental del relat. Kiš pren les frases que el seu pare escrigué a la seva germana i desenvolupa a partir d'elles una «història possible», elaborant materials ficticis a partir de referències reals. D'aquesta manera, Kiš rendeix comptes amb la seva pròpia història familiar («Tal vez sea mi hijo el que un día publique mis notas», posa en boca del protagonista) i converteix la figura d'E.S. en representativa de l'excepcional destí dels jueus centreeuropeus.

Kiš és un estilista brillant, de prosa bellíssima i precisa. L'arquitectura d'El reloj de arena és deutora de Joyce (el propi E.S. té molts trets de Leopold Bloom, el protagonista de l'Ulysses), però també de les teories de Queneau. És impossible entendre el significat últim d'aquest novel·la sense acudir a la pròpia biografia de Kiš: a la massacre de la Vojvodina, que va presenciar quan era un nen i de la que es va salvar gràcies a documents com els que E.S. busca a la novel·la; a la mort del seu pare a Auschwitz el 1944; a la custòdia de documents familiars durant la guerra amb el propòsit d'utilitzar-los com a material literari...

La polifonia, l'ús d'una veu interna (però no interior) i d'una veu externa (però no omniscient), la intertextualitat, els salts temporals, els jocs de miralls, la introspecció i els elements onírics, l'anteposició de les variacions al tema, etc. són recursos estilístics enlluernadors que estan al servei d'un contingut profund i amb sentit per si mateix. Kiš aconsegueix conciliar ètica i estètica, un problema que l'obsessiona. Contràriament al que sostenen les teories post-modernes, el llengutatge literari, precisament per ser distant a nosaltres, elusiu i al·lusiu, pot, utilitzat amb mestria, reflectir fidelment la més complexa realitat. I és per això que la literatura ens commou.

Acabo amb la postdata que tanca la carta –i la novel·la–, que conté en la seva simplicitat el veritable tema d'El reloj de arena:

«P.S.: Más vale estar entre los perseguidos que entre los perseguidores.»

R.V. Post-scriptum

Fa uns dies parlava de Roman Vishniac. Tinc a les meves mans Children of a Vanished World, la selecció de fotografies de nens que la Universitat de California va publicar en una treballada edició a cura de Mara Vishniac Kohn, la filla de Roman.

Les fotografies són commovedores. L'expressió dels infants, malgrat les penúries de la vida diària en els shtetls centreeuropeus, reflecteix la innocència de qui ignora el seu tràgic destí. La introducció de Mara ens ensenya més coses sobre les dificultats que tingué el seu pare per a dur a terme la seva tasca. Cada instantània ve acompanyada d'una cançó infantil jueva escrita en yiddish (usant tant l'alfabet hebreu com el llatí) i traduïda a l'anglès. Al final del llibre s'inclouen les partitures de les cançons i un petit glossari yiddish, així com instruccions per a la correcta pronúncia dels textos per als lectors anglòfons.

No em resisteixo a aprofitar aquest post-scriptum per escriure sobre la llengua yiddish, que em té captivat des que la vaig veure escrita per primer cop.

El yiddish era l'idioma parlat per les comunitats jueves del centre d'Europa, els asquenasites (ashkenazis). La major part de la seva sintaxi i lèxic prové de l'alemany, tot i que també té importants préstecs de llengües eslaves, de l'arameu i de l'hebreu, del que pren l'alfabet per a l'escriptura.

La llengua yiddish es va originar a l'Europa Central amb les grans migracions jueves de l'Edat Mitjana i evolucionà en paral·lel a les altres llengües del seu entorn. Els jueus europeus orientals van desenvolupar un yiddish més allunyat de l'alt alemany que els jueus residents en terres germàniques, degut a la influència bàltica. Així, es poden distingir dos dialectes principals: el yiddish occidental i l'oriental. Avui dia, després de l'Holocaust, ja només parlen yiddish entre 1 i 3 milions de persones, i roman únicament com una llengua folklòrica, limitada a colònies d'immigrants jueus a l'Argentina, els Estats Units i altres països. Alguns jueus ultraortodoxos també l'empren en les seves comunicacions habituals, per considerar que l'hebreu és una llengua excessivament noble per a les tasques quotidianes.

El yiddish modern va tenir una renaixença el segle XIX, amb una reeixida presència en la literatura, el teatre i la premsa, convertint-se en la llengua vehicular en l'educació dels jueus asquenasites. Amb Varsòvia i Vilna com centres intel·lectuals, esdevingué una llengua normativa a partir dels dialectes yiddish polonès i lituà. La seva literatura moderna compta amb autors com Shalom Aleichem, Mendele Mokher Sefarim, Isaac Leib Peretz, Sholem Asch, Hayyim Nahman Bialik, Israel Joshua Singer i el seu germà Isaac Bashevis Singer, premi Nobel de literatura el 1978. Fa poc vaig comprar un recull de relats d'aquest escriptor (Collected Stories. A Friend of Kafka to Passions), que tinc pendent de llegir.

Resulta molt curiós veure la llengua yiddish escrita en caràcters llatins, per la seva enorme semblança amb l'alemany, només trastocada per una grafia hebraïtzada. A tall d'exemple, prenent un vers d'una de les cançons del llibre, la frase «Cada dimecres la meva mare cuina» és en yiddish «Ale mitvokh kokht mayn mame», fonèticament gairebé idèntica a l'equivalent alemany «Alle Mittwoch kocht meine Mama».

El món esvaït de Roman Vishniac

W.G. Sebald, en el seu assaig sobre Joseph Roth (Un «kaddisch» para Austria), exposa una correspondència que desperta la meva curiositat:

"Las imágenes literarias del este europeo que Roth nos ha transmitido corresponden a las fotografías que hizo Roman Vishniac inmediatamente antes del llamado estallido de la guerra en las comunidades judías de Eslovaquia y Polonia. Todas muestran signos del final y, en su conmovedora belleza, ofrecen quizá la representación más exacta de la indiferencia moral de los que entonces se disponían ya a su aniquilación."

Roman Vishniac, fins avui desconegut per a mi.

Roman Vishniac va néixer a Pavlosk, prop de Sant Petersburg, l'agost de 1897. Home de múltiples talents, es llicencià en biologia, medicina, filosofia i història de l'art, doctorant-se amb una tesi sobre art oriental. Va ser un pioner en la fotomicroscopia en color d'organismes vius en moviment. Va aconseguir remarcables treballs, va inventar noves tècniques i fins i tot va obtenir alguns premis. El seu treball científic en el camp de la microbiologia marina, la fisiologia dels ciliats i el sistema circulatori de les plantes unicel·lulars el van dur a exercir de professor en diverses universitats. Va morir el 22 de gener de 1990 a New York.

Però la faceta més coneguda de Vishniac –i a la que es refereix Sebald en el seu escrit– és la de reporter gràfic, especialment pel treball que va realitzar a la dècada dels 30. De l'any 1936 fins el 1940 va viatjar per Polònia, Hongria, Eslovàquia, Romania, Letònia, Lituània i els Càrpats rutens per fotografiar la vida dels jueus centreeuropeus. Utilitzant una càmera Leica oculta, disparant a través d'un engrandit trau del seu abric, i exposant-se a seriosos riscos (els jueus no tenien permís per portar càmeres ni fer fotografies), va retratar la vida als guettos i shtetls en els mesos anteriors a l'Holocaust.

La gent que apareix a les seves fotografies van morir gairebé com els veiem: en la inconsciència de la infantesa, en la perplexitat de la vellesa. Tots hi són retratats: nens escoltant les lliçons del mestre, homes traginant mercaderies, joves davant la Torah, venedors ambulants, transeünts despreocupats, pietosos creients pregant, vells pidolant, rabins acompanyats de llibres... Un món avui extingit, esvaït.

En aquells anys Vishniac va ser empresonat onze cops. Quan l'exercit alemany va ocupar París, va ser detingut pel règim col·laboracionista de Vichy i conduït a un camp de deportació de Clichy. El seu passaport letó (el règim democràtic de Riga li va concedir la ciutadania als anys 20, quan escapava del creixent antisemitisme a Rússia) i els seus contactes diplomàtics van aconseguir alliberar-lo en tres mesos. A finals de 1940 va escapar a Portugal i després als Estats Units.

Va fer més de 16,000 fotografies, de les quals només han sobreviscut 2,000. Va passar de contraban d'Europa a Amèrica alguns d'aquells negatius, cosits al folre del seu abric. La resta van ser confiscats, i probablement destruïts. Aquest document històric va ser publicat el 1947 als Estats Units sota el títol A Vanished World, malauradament descatalogat. La seva filla, Mara Kohn, va editar el 1999 Children of the Vanished World, una selecció centrada en fotografies de nens.

És impossible mirar aquestes imatges i no estremir-se en pensar que tota aquesta gent va ser assassinada poc després de que fossin preses. En les seves pròpies paraules, Vishniac va aconseguir «to preserve –in pictures, at least– a world that might soon cease to exist».

Càrpats, Rutènia 1938

Trnava, Txecoslovàquia 1937

Varsòvia 1938