Art i bullshit

If this is the best British artists can produce then British art is lost. It is cold, mechanical, conceptual bullshit.
Kim Howells, ex-ministre de cultura del Regne Unit, comentant una exposició del Premi Turner.

Retrospectiva de Rothko al Kunsthalle. És la segona que veiem, després de la que va programar la Fundació Miró l'any 2000. S'aprecia perfectament la seva progressió com a artista: la dissolució de la forma i l'aparició de les textures, el camí fins els color fields, la consolidació d'un llenguatge pictòric personal, les subtils variacions en el temps dins d'aquest estil...

Com és habitual, l'exposició s'il·lustra amb textos extrets dels seus escrits sobre art. Algun dia algú haurà d'estudiar la quantitat de bullshit que produeixen els artistes quan parlen de la seva obra. Juan José Sebreli s'ha ocupat de l'irracionalisme anti-il·lustrat que recorre el pensament filosòfic i artístic occidental dels darrers dos-cents cinquanta anys, però jo només pretenc cridar l'atenció sobre el fet que la reflexió estètica sigui un terreny propici per a les divagacions: retòrica aparentment profunda i transcendent però buida, poc rigor en el maneig de conceptes, transgressió en el llenguatge... xerrameca, al capdavall. La reverencial seriositat amb què es prenen els escrits teòrics dels creadors, com la clau que obrirà les portes a la comprensió cabal del seu art, impedeix qualsevol aproximació crítica. Sembla com si tinguéssim por de que si bufem sobre les paraules i queden en no-res, descobrirem que l'emperador va nu i haurem de qüestionar també la qualitat de la seva obra.

Segurament és així. Em sembla innegable que la crítica ha estat un instrument de legitimació de l'art modern, com abans ho fou el poder polític: ha construït una narració coherent de la història de l'art contemporani, ha establert una ortodòxia, a costa però de bastir-la sobre un discurs de vegades inintel·ligible. La crítica s'ha servit a més de la seva autoritat —acceptada submisament— per a lligar art abstracte i prestigi social, en el que l'admiració i la possessió d'obres contemporànies són reconegudes unànimement com un signe d'estatus. No sóc qui per jutjar quant lluny s'ha dut això i si s'ha obert un abisme entre l'opinió experta i el gust de l'aficionat. Baudrillard acusa l'art contemporani de mercaderia sobrevalorada i d'estar fet «de banalitat, de deixalles, de mediocritat assumida com a valor i ideologia». Qui sap? Josep Maria de Sagarra, en les cròniques alemanyes a les que em vaig referir fa uns dies, s'ocupava de l'impacte de les avantguardes artístiques al país i ho feia des d'una posició netament conservadora. La seva befa al cubisme, al fauvisme i a l'expressionisme es jutja avui totalment desfasada, en tant que aquests estils estan absolutament integrats en l'educació artística de tothom. Consti que no escric des de l'escepticisme ni coincideixo amb Robert Hughes quan sostenia que «des del punt de vista artístic vivim una època de merda»: m'agrada l'art i la música d'avantguarda —em transmeten quelcom que no sé posar en paraules, Lord Chandos—, però començo a alliberar-me de l'acceptació acrítica de tot el bullshit que l'envolta.

Rothko Chapel (II)

John i Dominique de Menil demanaren al compositor Morton Feldman que escrivís una peça com a tribut a Rothko per a ser interpretada a la capella un any després de la inauguració. El resultat fou una obra per a viola, celesta, percussió, soprano i cor que, a més d'una estranya bellesa, s'insereix perfectament en l'espai físic per a la que va ser concebuda. Feldman va dir de l'obra:

«To a large degree, my choice of instruments (in terms of forces used, balance and timbre) was affected by the space of the chapel as well as the paintings. Rothko's imagery goes right to the edge of his canvas, and I wanted the same effect with the music –that it should permeate the whole octagonal-shaped room and not be heard from a certain distance. The result is very much what you have in a recording –the sound is closer, more physically with you than in a concert hall.
The total rhythm of the paintings as Rothko arranged them created an unbroken continuity. While it was possible with the paintings to reiterate color and scale and still retain dramatic interest, I felt that the music called for a series of highly contrasted merging sections. I envisioned an immobile procession not unlike the friezes on Greek temples.»

L'elecció de Feldman no podia ser més encertada: les semblances conceptuals entre el músic i el pintor són enormes, fins el punt que sovint s'ha dit que l'estil compositiu de Feldman és la translació musical de la pintura de Rothko. Ell mateix reconeix aquesta afinitat:

«Me interesa la dimensión global de Rothko, que anula el concepto de las relaciones entre proporciones. No es la forma lo que permite a la pintura de emerger; el descubrimiento de Rothko ha sido el de definir una dimensión global que sostiene los elementos en equilibrio... Soy el único que compone de esta manera, como Rothko: en el fondo se trata solamente de mantener esta tensión, o este estado, a la vez helado y en vibración.»

Morton Feldman formava part de l'anomenada Escola de New York, juntament amb John Cage, Christian Wolff, Earle Brown i David Tudor. L'Escola de New York compartia molts dels principis estètics de l'expressionisme abstracte nord-americà de Jackson Pollock, Philip Guston, Willem de Kooning, Franz Kline o Mark Rothko, entre d'altres.

La música és etèria, ingràvida, les escasses notes es fonen amb el silenci i hi ha passatges corals gairebé inaudibles. Tot plegat aconsegueix una atmosfera molt íntima, tan textural com les pintures a les que acompanya. La partitura conté, a més, algunes referències personals de Feldman. Per exemple, la part per a soprano va ser escrita sencera el dia del funeral per Igor Stravinsky, sota l'impacte per tan valuosa pèrdua. La melodia hebraica que interpreta la viola al final de l'obra va ser escrita per Feldman quan tenia catorze anys, i la recuperà per a l'ocasió. Existeixen alguns interessants anàlisis musicològics sobre aquesta composició.

La Rohtko Chapel funciona actualment com a capella, museu i centre d'exposicions i activitats diverses. Des de la seva obertura han participat en esdeveniments personalitats com Nelson Mandela o el Dalai Lama.

Rothko Chapel (I)

A la Rothko Chapel hi té trobada l'obra de dos artistes als que admiro: el pintor Mark Rothko i el compositor Morton Feldman.

El 17 d'abril de 1964 Mark Rothko va rebre una visita de Dominique de Menil al seu estudi de New York. John i Dominique de Menil eren reputats mecenes artístics, amb una preferència declarada per l'art d'avantguarda. La senyora de Menil va proposar a Rothko crear una sèrie de pintures per a l'interior d'una capella que es construiria a la Universitat de St. Thomas, una institució catòlica de Houston de la que eren patrons. L'arquitecte seria Philip Johnson, però Rothko participaria també en el disseny, de manera que pintura i arquitectura s'integressin perfectament.

El projecte també s'inscrivia en un intent d'unir art modern i religió. El segle XX ja havia estat testimoni d'altres esforços en aquest sentit, com els vitralls de Fernand Léger a l'església del Sagrat Cor d'Audincourt, la Capella del Rosari d'Henri Matisse a Vence o l'església que Le Corbusier va projectar a Ronchamp. En aquest sentit, la Rothko Chapel fou pensada com un entorn per al recolliment i la meditació en silenci per als creients de qualsevol fe.

Per a Rothko l'encàrrec va suposar la possibilitat de fer realitat les seves aspiracions d'ubicar la seva obra en un espai que reflectís fidelment els principis estètics i les connotacions morals de la seva pintura. Per al pintor, com per a altres artistes afins, l'art havia d'apel·lar i implicar directament l'espectador. L'espai és un dels elements essencials en la pintura de Rothko, de manera que les grans dimensions dels seus quadres pretenen emular un entorn, situar l'espectador dins el quadre. La relació que s'estableix en l'espai d'interacció entre l'espectador i l'obra d'art és tan important com la relació formal entre els elements dins l'obra. Rothko valorava especialment les condicions psicològiques per a la contemplació de les seves composicions, i l'ascètica solemnitat de la Rothko Chapel eren ideals en aquest aspecte.

Rohtko va dedicar tres anys a les pintures de la capella, destinant una cura especial a l'elecció dels colors i les proporcions de les composicions. Va fer-se construir una rèplica a mida natural en el seu estudi, i a fi d' aconseguir la mateixa il·luminació que la capella, va penjar un paracaigudes sota el sostre de vidre. El pintor va destruir molts esbossos abans de donar-se per satisfet, i finalment va lliurar tres tríptics i nou panells. Els tríptics i cinc dels panells estan actualment a la capella, i els quatre restants formen part de la Fundació De Menil. Els quadres pengen seguint una simetria perfecta, tot cercant l'efecte que produí en Rothko la contemplació de la basílica de Santa Maria Assunta a Torcello en un dels seus viatges a Itàlia.

Tríptic central de Mark Rothko per a la Rothko Chapel (1966)

La planta de la capella és octogonal, pren com a model les primeres esglésies cristianes o les actuals ortodoxes i produeix l'efecte d'un espai quasi circular. Des del centre de la sala un espectador es troba a igual distància dels vuit costats, en cadascun dels quals hi penja un mural. La llum de la cambra és natural, prové del sostre de vidre i és atenuada per un tendal.

Plànol de l'interior de la capella

La construcció de la Rothko Chapel es completà amb l'escultura The Broken Obelisk de Barnett Newman, dedicada a Martin Luther King i ubicada a l'exterior del recinte.