(Est)ètica: Sontag contra Riefenstahl

El arte es moral en cuanto despierta la conciencia
Thomas Mann

Recordo perfectament les enutjoses justificacions recíproques —el propietari del videoclub per tenir la pel·lícula i jo per voler llogar-la—. També recordo la sensació en veure-la, una barreja de repugnància moral i atracció hipnòtica. I esgarrifança, també. Parlo d'El triomf de la Voluntat (Triumph des Willens, 1935), possiblement el millor documental de propaganda política que s'ha fet mai.

Leni Riefenstahl va filmar el congrés del Partit Nacionalsocialista Alemany celebrat a Núremberg entre el 4 i el 10 de setembre de 1934 amb un equip de 170 persones sota la supervisió directa de Hitler i Goebbels, amb Albert Speer com a dissenyador dels escenaris. Tota la pel·lícula està consagrada a major glòria del moviment nazi i dels seus valors, i l'extraordinàriament efectiu muntatge serveix a tal fi. En el pròleg d'un llibret sobre les filmacions del partit nazi, Hinter den Kulissen des Reichparteitag-Films (1935), el mateix Hitler descrivia El triomf de la Voluntat com «una glorificació totalment única i incomparable del poder i bellesa del nostre moviment».

Riefenstahl va morir el 2003 a l'edat de 101 anys (està enterrada al Waldfriedhof de Munic), i repassant els obituaris veig que alguns periodistes encara insistien en deslligar forma i contingut. És una antiga querella: després de la guerra i fins la seva mort, Riefenstahl va dedicar-se a reescriure la seva pròpia història personal i a presentar-se a si mateixa com una artista despolititzada a la que s'havia de jutjar únicament pels mèrits estètics del seu treball. Va emfatitzar les seves diferències amb Goebbels com a prova de la seva independència del poder i va pretendre presentar El triomf de la Voluntat com un simple reportatge de fets filmats, un documental merament històric (en una entrevista a Cahiers du Cinéma el 1965, Riefenstahl qualificava la pel·lícula de cinéma verité, afirmava que «ni una sola escena va ser muntada» i que el film era «història, pura història»). L'any 1974, quan Riefenstahl acabava de publicar un llibre de fotografies sobre la tribu sudanesa dels nuba i la seva figura gaudia d'una certa rehabilitació —la seva versió de la història havia quallat i la intel·lectualitat europea i americana començava a elogiar-la sense complexos—, Susan Sontag va escriure un penetrant assaig titulat Fascinating Fascism on revisava les apreciacions que s'estaven fent sobre la cineasta. L'article va ser publicat en el número del 6 de febrer de 1975 al New York Review of Books i està inclòs a la recopilació Bajo el signo de Saturno en una versió revisada. L'article de Sontag tirava aigua al vi: es podia traçar una línia des de les seves primeres pel·lícules sobre muntanyisme fins a les fotografies dels nuba, passant pels seus treballs pels nazis, on els principis estètics feixistes tindrien continuïtat. Segons Sontag, la pretesa cerca de la bellesa de Riefenstahl enclou «la celebració del renaixement del cos i de la comunitat mitjançant el culte a un cap irresistible», i els retrats dels guerrers sudanesos «evoquen alguns dels temes més generals de la ideologia nazi: el contrast entre el net i l'impur, l'incorruptible i el tacat, el físic i el mental». Aquesta reivindicació de la puresa del salvatge incontaminat per la civilització té uns orígens romàntics i idealistes i és una variant del clam per la puresa de la raça ària que feien els nazis contra la corrupció per part dels jueus; corrupció que no era únicament racial, sinó també moral: els nazis (com totes les ideologies antiliberals: els variats feixismes, comunismes i nacionalismes) alertaven contra els qui pretenien «posar el cap per sobre del cor, a l'individu per sobre de la comunitat i a l'intel·lecte per sobre del sentiment». Riefenstahl exalta dels nuba tot allò que és contrari a la reflexió, a la crítica, al pluralisme: la força, el valor, la lluita, la victòria, la lleialtat, el sentiment de grup (sota la tutela d'un cap), el culte a la mort. Sontag va més enllà: l'interessant de la relació entre política i art sota el nacionalsocialisme no és que l'art se supedités a l'interès polític, sinó que la política s'apropiés de la retòrica de l'art; i per exemple, que entre les moltes metàfores amb què es presentava la tasca de la jerarquia nazi, estigués la de l'artista que moldeja la matèria inert (les masses).

L'article de Sontag va merèixer una rèplica al mateix New York Review of Books per part de David B. Hinton, que posava en dubte moltes de les dades que la intel·lectual manejava (Sontag va respondre en el mateix número), i des d'aleshores les dues posicions continuaren sumant adeptes. Entre els revisionistes està el filòsof eslovè Slavoj Žižek, que en un article titulat provocadorament Aprendiendo a amar a Leni Riefenstahl (2003), defensava una interpretació alternativa d'alguns dels films de Riefenstahl, demanava separar ètica i estètica per acabar reclamant el seu ingrés en el panteó dels grans creadors.

En una altra ocasió vaig reivindicar —també seguint Sontag— l'autonomia de l'obra d'art respecte del seu creador, i algú podria argumentar que aquest és un bon exemple per posar en pràctica aquesta teoria. Com afirma el crític Romà Gubern en el pròleg a les memòries de la cineasta: «El cas de Leni Riefenstahl planteja brutalment i de forma radical la qüestió de l'autonomia estètica de l'art [...] Les millors obres de l'autora proclamarien així que l'excel·lència estètica és una categoria aïllable de l'excel·lència ideològica». Tanmateix, discrepo de Gubern i no crec que hi hagi contradicció: no rebutgem les obres de Riefenstahl per la posició ideològica de l'autora, ni tan sols les interpretem sota aquest prisma, sinó que elles mateixes, autònomament, promouen uns valors que són rebutjables. Això és el que potser separa Riefenstahl d'autors que simpatitzaren amb el feixisme (Pound, Céline, Pirandello), però l'obra dels quals no pot enquadrar-se tan clarament en aquesta estètica. I és que (i torno a citar Sontag, aquest cop el seu assaig sobre Walter Benjamin) «no és possible valdre's de la vida per a intrepretar l'obra, però sí que es pot emprar l'obra per a interpretar la vida».

Leni Riefensthal, entre Jospeh Goebbels i Adolf Hitler (El País, 19.07.2008)

Art i hermenèutica

Seguint el fil del que comentava la setmana passada he estat llegint Contra la interpretació (Against interpretation, 1964), el cèlebre assaig de Susan Sontag. Tot i que no tracta directament del tema que m'ocupava, sí que hi ha un grapat de reflexions molt interessants que s'hi poden connectar.

Sontag critica aquella tendència de la crítica moderna que, influïda per les doctrines de Marx i Freud, considera que el veritable valor de l'obra d'art només es manifesta en el contingut ocult que aquesta eventualment posseeix. En conseqüència, les obres d'art no tenen significació per elles mateixes, sinó que l'adquireixen en passar pel sedàs de la interpretació: «To understand is to interpret», quelcom molt diferent als principis que regien la crítica en el passat:

The old style of interpretation was insistent, but respectful; it erected another meaning on top of the literal one. The modern style of interpretation excavates, and as it excavates, destroys; it digs "behind" the text, to find a sub-text which is the true one.

Sontag cita Kafka i Beckett com a exemples d'autors assaltats per legions de crítics que cerquen innovadores relectures de la seva obra. Aquesta sobreexposició de l'obra d'art a la mirada dels exegetes l'empobreix, de fet, i sembla originar-se en la por a que pogués escapar-se de la nostra funesta mania taxonòmica:

In most modern instances, interpretation amounts to the philistine refusal to leave the work of art alone. Real art has the capacity to make us nervous. By reducing the work of art to its content and then interpreting that, one tames the work of art. Interpretation makes art manageable, comformable.

Això és precisament el que vull destacar: minimitzar el valor de l'art per si mateix i haver d'optar pel recurs d'atribuir-li un contingut ocult —ja sigui la crítica social del seu temps, el reflex de les pulsions de la psique de l'autor, o inclús certes ínfules de transcendència metafísica— és al capdavall una mostra de desconfiança en l'obra d'art mateixa:

It is always the case that interpretation of this type indicates a dissatisfaction (conscious or unconscious) with the work, a wish to replace it by something else. Interpretation, based on the highly dubious theory that a work of art is composed of items of content, violates art. It makes art into an article for use, for arrangement into a mental scheme of categories.

Els crítics (i els mateixos artistes quan fan de crítics) no haurien de necessitar d'una retòrica ampul·losa i insubstancial per a enfortir les obres d'art, aquestes haurien de poder defensar-se soles. Tolerar pietosament aquest bullshit no és tampoc una graciosa concessió que haguem de fer als autors, perquè una obra d'art, com afirma la mateixa Sontag en un altre assaig, «és una experiència, no una afirmació ni la resposta a una pregunta. L'art no només es refereix a alguna cosa; és alguna cosa. Una obra d'art és una cosa en el món, no un text o comentari sobre el món», i —per xocant que sembli— és independent respecte de les idees del seu creador: «L'obra d'art, en tant que obra d'art, no pot —fossin quines fossin les intencions personals de l'artista— advocar por res en absolut».

What kind of criticism, of commentary on the arts, is desirable today? For I am not saying that works of art are ineffable, that they cannot be described or paraphrased. They can be. The question is how. What would criticism look like that would serve the work of art, not usurp its place?
What is needed, first, is more attention to form in art. If excessive stress on content provokes the arrogance of interpretation, more extended and more thorough descriptions of form would silence. What is needed is a vocabulary —a descriptive, rather than prescriptive, vocabulary— for forms.

En aquesta apel·lació a un «vocabulari descriptiu, més que prescriptiu» em sembla estar escoltant Stendhal dir allò de «mostri, no declari», que aconsellava com a norma d'estil. És una demanda de claredat, també:

Transparence is the highest, most liberating value in art —and in criticism— today. Transparence means experiencing the luminousness of the thing in itself, of things being what they are.

Discrepo de Sontag en la seva apreciació de que l'art abstracte és una fugida endavant per evitar la interpretació («since there is no content, there can be no interpretation»). Ans al contrari: la dificultat en trobar un contingut amagat se supleix amb xerrameca grandiloqüent, que encara fa més rebutjable aquesta mena d'hermenèutica. Perquè de retruc es produeix un altre fenomen, en sentir-se l'artista imbuït d'una altíssima funció: la creació d'obres pensades com a al·legories i metàfores totalitzadores. I si això pot no resultar especialment nociu en l'art, sí que ho és quan envaeix disciplines que haurien de basar-se en principis diferents. Un cas especialment pervers és el del fotoperiodisme, que sembla entestat en convertir casos en categories, quan no en erigir-se en consciència social a cop de símbol (penso, per exemple, en la querella Espada-Bauluz [I, II, III]).

Concloc amb les paraules de Sontag, que faig meves:

Our task is not to find the maximum amount of content in a work of art, much less to squeeze more content out of the work than is already there. Our task is to cut back content so that we can see the thing at all.
The aim of all commentary on art now should be to make works of art —and, by analogy, our own experience— more, rather than less, real to us. The function of criticism should be to show how it is what it is, even that it is what it is, rather than to show what it means.

L'Europa de Susan Sontag

Cuestión de énfasis (Where the stress falls, 2001) recull alguns dels textos sobre literatura, cinema, dansa, art i fotografia de Susan Sontag. L'erudició i la intel·ligència de Sontag són formidables, i de les seves reflexions el lector sempre n'extreu valuosos ensenyaments. Si a això sumem una coincidència en els gustos literaris (Kiš, Sebald, Gombrowicz, Walser, Zagajewski, Rulfo i Borges són alguns dels autors escrutats per l'escriptora), el llibre té en principi tots els ingredients per a una joiosa lectura. La realitat, però, és que els escrits continguts en aquesta compilació són molt desiguals, i alguns poden no estar a l'alçada del que el lector espera de Sontag. Però per altres, com la història de la representació de Waiting for Godot a l'assetjada Sarajevo, paga la pena de llegir el llibre.

Entre els articles, un mirada sobre Europa que té l'interés d'estar feta per una intel·lectual que semblava sentir-se més còmoda al nostre continent que al seu propi país. La idea de Europa (otra elegía más) és un text menor, l'inici d'una conferència que Sontag va pronunciar a Berlin el maig de 1988 en ocasió d'un simposi sobre Europa. És, doncs, un text singularment marcat pel context històric, atès que el Teló d'Acer seguia en peu en aquelles dates. En aquestes pàgines s'expressa la visió romàntica, idealitzada d'una Europa que encara manté una certa autonomia cultural respecte dels Estats Units, i on el saber gaudeix de prestigi entre la població (Sontag diu que Europa representa un «alliberament del que als Estats Units passa per cultura»). Això és música celestial per a les nostres oïdes, tan pagades de si mateixes i tan desitjoses d'acollir amb els braços oberts a tots aquells nord-americans crítics amb el seu país.

Sontag pensa que són els intel·lectuals de l'Europa de l'est –en aquell moment encara sota el jou socialista– els que tenen l'oportunitat de mantenir vius els atributs que caracteritzen la cultura europea («diversitat, serietat, exigència, densitat») davant d'una Europa occidental que ja ha adoptat completament els pitjors vicis nord-americans («la supressió i anul·lació de les diferències culturals, i la concentració i increment del poder de l'Estat»), de vegades amb l'excusa de la unificació política. Per a l'escriptora, la identitat europea del futur dependrà de com es resolgui la seva integració, i cita expressament el debat que encetà Milan Kundera sobre la identitat de l'Europa Central. En un primer moment, veient l'elecció de Václav Havel a Txecoslovàquia o el rol d'Adam Michnik a Polònia, per exemple, hom podia pensar que Sontag tenia bona part de raó en les seves apreciacions sobre l'autoritat moral dels intel·lectuals dissidents en aquells països. La perspectiva dels anys, emperò, semblen indicar que la ràpida americanització (tot i que jo no l'anomenaria així) ha estat la pauta per a molts d'ells. Això ha estat un repte per als intel·lectuals també, que d'una banda han vist que la seva influència decreixia entre la població, i per una altra, més positiva, que deixaven de ser escoltats únicament pel valor del seu testimoni en el context de la guerra freda.

Seria injust que, mirant què és Europa avui, penséssim que els pitjors auguris s'han complert. La realitat, crec, és que Sontag ja errava quan va escriure aquestes línies. No és del tot cert que Europa no mantingui encara diferències clares de model amb els Estats Units (en alguns casos, m'atreviria a dir que dissortadament); però d'altra banda, tampoc és cert que als Estats Units només hagi sobreviscut una cultura frívola, superficial i purament d'entreteniment. No només Sontag n'és la prova contrària: l'examen del que ha estat la contribució nord-americana al pensament, la literatura, les arts plàstiques, la música i la ciència en la segona meitat de segle passat deixa un balanç envejable. És cert que aquesta alta qualitat conviu amb una cultura popular amb els trets dels que Sontag es lamenta, però aquest dualisme no és necessàriament nefand. El descrèdit dels intel·lectuals a occident actualment és innegable, però en la nostra reflexió –a més de protestar, un cop més, per la desvaloració del coneixement i l'estudi– potser hauríem de preguntar-nos si en molts casos no ha estat ben merescut.