Fotografia d'avantguarda a Espanya

Fa temps vaig dedicar una entrada a la fotografia avantguardista txeca, centrada en els tres artistes que van fer una contribució més important a la renovació del llenguatge fotogràfic en el seu país: Jaroslav Rössler, Jaromír Funke i Eugen Wiškovský.

L'onada expansiva de les innovacions artístiques que tenien lloc a París i Berlín durant el fecund període d'entreguerres també va arribar a Espanya. No he pogut consultar gaire bibliografia, així que em baso principalment en l'exposició Les avantguardes fotogràfiques a Espanya 1925-1945, organitzada per la Fundació 'La Caixa' el 1997. El catàleg compta amb un interessant assaig introductori a càrrec del comissari de l'exposició, Joan Naranjo.

Tot i que, per motius històrics, el que ha esdevingut més conegut d'aquest període a Espanya és el fotoreportatge de guerra (Agustí Centelles) i el fotomuntatge de crítica social i política (Josep Renau, Manuel Monleón), en el que em vull fixar aquí és en el treball d'una sèrie de fotògrafs que van adoptar i difondre les tendències internacionals més experimentals: el que László Moholy-Nagy va denominar la Nova Visió [neue Optik o neues Sehen] (un corrent format pels fotògrafs de la Bauhaus i els constructivistes russos) i la Nova Objectivitat [neue Sachlichkeit]. Per una qüestió purament de gust personal, deixaré de banda els experiments surrealistes i dadaistes.

La nova realitat sorgida després de la Primera Guerra Mundial va suposar una ruptura amb el pictorialisme, que havia dominat la fotografia en les dècades anteriors, i va encoratjar la cerca de noves formes d'expressió, experimentant amb totes les possibilitats que el mitjà oferia. Una de les idees més innovadores fou la producció d'imatges fotogràfiques sense càmera, aconseguides exposant objectes directament sobre paper fotogràfic. El precedent eren els photogenic drawings de William Henry Fox Talbot, i cap a finals de la dècada dels deu aquesta tècnica va ser utilitzada intensament per diversos fotògrafs, cadascun dels quals li va donar un nom diferent: schadographs (Christian Schad), Rayographs (Man Ray) i Photograms (Lucia i László Moholy-Nagy). La composició de la fotografia també va adoptar alguns dels motius dels «ismes» pictòrics, principalment els objectes geomètrics bàsics —cons, esferes, plans superposats— que inspiraven el cubisme i el constructivisme.

La Nova Visió també va donar una empenta a la fotografia directa [straight photography] en presentar el món conegut de manera atípica. L'ús de reflexions, distorsions produïdes amb miralls, angles inusuals i primers plans foren algunes de les innovacions més notables, inspirades en molts casos en el cinema d'avantguarda. El més explotat foren segurament els punts de vista no convencionals, que posaven les escenes mundanes i els objectes ordinaris sota una llum nova, inèdita. Els constructivistes i la Bauhaus, dedicats a mostrar la societat de l'època d'una forma nova, seguiren el treball que havien dut a terme una dècada abans Alfred Stieglitz, Alvin Langdon Coburn i Paul Strand.

La Nova Objectivitat, per contra, renegava d'aquesta mena d'experiments fotogràfics. Seguia també els principis de la fotografia directa (per exemple, la inviolabilitat del negatiu), però abjurava de tota expressió personal: les fotografies havien de «mostrar objectivament un fet» i l'autor havia de desaparèixer de l'obra. La Nova Objectivitat es vantava de tenir una actitud antisubjectivista i fins i tot antiartística.

Albert Renger-Patzsch, paladí d'aquest estil, va publicar el 1928 Die Welt ist schön, una col·lecció de fotografies que mostraven la bellesa present tant a la naturalesa com als objectes creats per l'home. Les seves fotografies emfasitzaven les qualitats abstractes dels objectes industrials sense suggerir-ne el component utilitari, i mostraven que determinades formes que es trobaven a la natura eren reproduïdes també en edificis, ponts, fàbriques i llurs productes. Els primers plans [close-up] mitjançant lents d'augment varen permetre cridar l'atenció sobre estructures, patrons i textures que passaven desapercebudes a simple vista. Les bellíssimes fotografies de plantes de Karl Blossfeldt, publicades originalment a Unformen der Kunst (1928), en són l'exemple més conegut.

A finals dels anys vint i principis dels trenta, revistes culturals com D'Ací i d'Allà, Mirador, A. C. Documentos de Actividad Contemporánea, Gaceta de Arte i Art (de Lleida) foren les plataformes de difusió de la fotografia d'avantguarda, donant a conèixer les noves tendències artístiques i publicant el treball de destacats fotògrafs nacionals i internacionals.

D'entre els fotògrafs espanyols que recull el catàleg de l'exposició n'hi ha alguns que em semblen realment excel·lents. Cito els que m'han agradat especialment:

Josep Sala i Tarragó va conrear principalment la fotografia publicitària, però també va realitzar algunes fotografies amb composicions abstractes i d'altres d'interiors d'edificis d'estil racionalista.

Antoni Arissa va iniciar-se en el pictorialisme i després va evolucionar cap a la fotografia d'avantguarda. Són molt notables les seves composicions geomètriques d'estil constructivista i les fotografies de maquinària.


La fotografia de Josep Maria Lladó és molt variada: hi trobem des de fotografies des de punts de vista poc convencionals (vistes elevades, angles extrems) fins a abstraccions geomètriques, passant per alguns experiments fotodinamistes que recorden al treball dels futuristes germans Bragaglia.


Emili Godes fou un dels màxims exponents de la Nova Objectivitat a Espanya. En la seva obra trobem les dues vessants que destacàvem d'aquest estil: d'una banda, la fotografia detallista de plantes i d'una altra, les imatges de màquines i instal·lacions industrials.


El tinerfeny Adalberto Benítez també s'adherí als principis de la Nova Objectivitat. Les seves obres són una mica més tardanes i, com en el cas de Godes, hi trobem tant fotografies de naturalesa com retrats de canonades i bigues, per exemple.

Gabriel Casas va treballar amb diferents estils. En la seva obra trobem fotomuntatges, fotografies industrials i d'arquitectura, així com instantànies de Barcelona utilitzant punts de vista inusuals (vistes elevades, ran de terra).



El MNAC posseeix una mostra representativa del treball de la majoria d'aquests fotògrafs (principalment dels catalans) a la que es pot accedir online. I, coincidències de la vida, entre maig i setembre el museu acollirà l'exposició Praga, París, Barcelona. Modernitat fotogràfica de 1918 a 1948, en la que hi ha col·laborat precisament Joan Naranjo i en què espero es confrontin les obres d'aquests artistes amb la dels que tractava en l'altre post. Intentarem no perdre'ns-la.

Una fotografia de HGEsch

Des de la setmana passada penja de la paret del menjador de casa una fotografia de grans dimensions de Hans Georg Esch, un fotògraf alemany de 45 anys especialitzat en fotografia d'arquitectura i industrial. A banda del seu treball professional, Esch ha viatjat per tot el món buscant megalòpolis en ràpid creixement per a retratar-les. Una bona mostra del seu treball es pot veure a la seva web i al llibre City and Structure que ha publicat recentment l'editorial alemanya Hatje Cantz.

La fotografia en qüestió ens va captivar quan la vam veure per primer cop en una galeria d'art de Berlín l'any passat. Forma part de la seva sèrie Hong Kong (febrer de 2002) i mostra la façana d'un gratacels d'un complex residencial de classe mitjana-baixa en què s'hi pot entreveure activitat humana a través dels seus vidres. L'obra em sembla deutora del concepte de fotografia urbana d'Andreas Gursky que es pot palesar en obres com May Day V (2006), Hong Kong, Shanghai Bank (1994), Paris, Montparnasse (1993), Avenue of the Americas (2001) o Copan (2002). Ignoro si existeix alguna influència ni en quina direcció, però el treball d'Esch remet immediatament al d'un altre fotògraf alemany, Michael Wolf, concretament als seus projectes Architecture of Density (2005), també realitzat a Hong Kong i que Thames & Hudson ha recollit en un llibre, i Transparent City (2007), dut a terme a New York i Chicago i també editat en un volum.

Totes aquestes fotografies representen el desencantat contrapunt al romanticisme amb què els fotògrafs del segle passat van donar la benvinguda a l'exuberància dels gratacels de les metròpolis nord-americanes. La força de la composició d'Esch descansa en la seva simetria, afaiçonada mitjançant la repetició de cel·les idèntiques formades per les dues finestres i el minúscul balcó de l'habitacle. L'absència de límits impedeix fer-se una idea de les dimensions reals de l'edifici i intensifica l'angoixant sensació d'infinitud. El que s'assenyala de l'obra de Wolf també és vàlid aquí: les traces de vida humana —el modest mobiliari dels inquilins— constitueixen les úniques irregularitats en aquest dens rusc urbà dissenyat ordenadament i impersonal; i l'observador, talment un voyeur, s'apressa a buscar, amb més desassossec que curiositat, espurnes de vida en aquest espai privat, que esdevé públic als seus ulls. Escrutar-la és confrontar la grandiositat aclaparadora de la societat global amb la petitesa de l'ésser humà, que aquí ressembla un insecte en el seu hàbitat observat per un entomòleg.

Les avantguardes txeques. i III. Abeceda

Un cop extingida la flama del cubisme, el moviment artístic que es va imposar a la Txecoslovàquia d'entreguerres fou el surrealisme. De fet, el país ja comptava amb un moviment autòcton que s'hi anticipà en molts aspectes: l'anomenat poetisme, propugnat pel grup Devětsil fundat el 1920 a Praga i format pel teòric Karel Teige, els poetes Vítězslav Nezval i Jaroslav Seifert, els pintors Jindřich Štyrský i Toyen (pseudònim de Marie Cerminova) i el filòleg Roman Jakobson, entre d'altres. El poetisme situava la poesia al cim de les arts, es definia en contraposició a l'utilitarisme del constructivisme i proposava l'experimentació amb el llenguatge, tot cercant l'alliberament de la paraula de la cotilla del significat referencial, les regles gramaticals i la representació visual. Aquesta cerca d'una «poesia pura» els dugué a interessar-se pels mitjans visuals i sobretot, pel cinema. El grup Devětsil va publicar algunes antologies i van editar un grapat de revistes —ReD, Disk, Pásmo— en les que desenvoluparen el concepte de «poesia visual» i experimentaren amb el fotomuntatge, el collage i la tipografia. També feren incursions en la il·lustració de cobertes de llibres, de les que se'n pot admirar una bona mostra en aquesta excel·lent web. El grup va estar sempre en contacte amb el que es coïa a Europa gràcies a constants viatges a París, i va contribuir a difondre els nous estils a Txecoslovàquia a través de les seves revistes o de xerrades d'autors (per exemple, Teige va convidar Marinetti el desembre de 1921). Ben aviat van interessar-se pel surrealisme —Teige va utilitzar el terme «surrealisme» en un assaig de 1923 on introduïa l'obra de Man Ray, que en aquell moment era considerat un artista dadà, i el dramaturg Jindřich Honzl va representar Les mamelles de Tirésias d'Apollinaire a Praga el 1926—, però no fou fins el 1935 quan Breton i Éluard visitaren Praga convidats per Nezval. La Galeria Mánes havia organitzat el 1932 la major exposició surrealista duta a terme fora de França, amb obres de Dalí, Ernst, Arp, Giacometti, De Chirico, Klee, Masson, Miró i Tanguy, i uns mesos abans de la visita dels surrealistes francesos, la mateixa galeria havia muntat la primera exposició del Grup Surrealista de Txecoslovàquia, amb obres de Štyrský, Toyen i Vincent Makovský.

Els surrealistes francesos a Praga el 1935: André Breton,
Jacqueline Breton, Karel Teige, Jindřich Štyrský, Toyen, Paul Éluard.

La creixent politització del surrealisme francès, que acabà per convertir-se en un dels braços culturals del comunisme, va enfrontar Teige i Nezval. Mentre el primer defensava l'autonomia de l'art, el poeta el considerava una arma més de la lluita de classes i el supeditava a l'estratègia revolucionària. Les seves visions sobre els processos polítics —i més després de les purgues de Stalin— també diferien, i el grup va acabar per dissoldre's el 1936. Després de la instauració d'un règim comunista a Txecoslovàquia a la fi de la Segona Guerra Mundial, alguns membres com Štyrský i Toyen van emigrar a França, Nezval esdevingué el poeta oficial del nou règim i Teige fou bandejat. Karel Teige va morir l'any 1951 d'un atac de cor després de patir una ferotge campanya en què se l'acusava de «trotskista degenerat»; els seus papers foren destruïts per la policia secreta i les seves obres proscrites durant dècades. Com succeí amb la fotografia d'avantguarda, també la figura de Karel Teige i el surrealisme txec han estat redescoberts recentment: s'han organitzat exposicions (I, II), s'ha publicat una biografia de Teige i als Estats Units han començat a escriure's tesis doctorals sobre el grup o els seus membres (I, II).


D'entre tot el llegat del grup Devětsil, vull parlar només d'una obra, que molts consideren el cim de la seva producció artística: el llibre Abeceda, del que en foren responsables Vítězslav Nezval, Karel Teige i Milča Mayerová. Abeceda («alfabet» en txec) és un compendi de poesia experimental, dança moderna, fotomuntatge i tipografia. Tot i que el resultat prové de l'esforç combinat dels tres coautors, el cert és que Abeceda fou concebut en successives etapes. Primer va venir el poema, escrit per Nezval a finals de 1922 i publicat un any després. Amb els seus vint-i-quatre quartets, Nezval, que en aquell temps tot just començava la seva carrera com a escriptor, pretenia focalitzar l'atenció en els constituents de tota expressió escrita: les lletres. Els motius als que es fa referència al poema —cowboys, clowns, la Torre Eiffel, obrers industrials i captaires— són els que empraran repetidament els membres de Devětsil. El nou món sorgit de les runes de la Primera Guerra Mundial requeria, d'acord amb aquests avantguardistes, un art nou, un nou començament, en el que la reformulació de l'alfabet no podia ser millor punt de partida.

Si bé la poetització de l'abecedari comptava amb precedents (alguns tan poc artístics com les rimes que s'ensenyen a les llars d'infants), el cert és que Abeceda sí que és el primer intent de coreografiar-lo. La ballarina Milča Mayerová va preparar una pantomima per acompanyar la recitació del poema en una vetllada dedicada als escrits de Nezval que va tenir lloc l'abril de 1926. La coreografia comptava amb una postura per cada línia del poema, tot i que es conserven fotografies només d'aquells moviments que es referien directament a les lletres (normalment el primer vers del quartet). És important notar que la representació de Mayerová no tenia per objecte imitar les lletres, sinó entaular un diàleg amb elles, de forma que el seu cos es convertia en un mitjà per assolir l'objectiu de Nezval de crear una «poesia visual». De fet, aquests recursos expressius formaven part de l'educació de Mayerová, alumna del coreògraf alemany Rudolf Laban, creador d'una notació per a la dança que ell anomenava l'«alfabet del moviment». En declaracions a un diari txec el 1925, Mayerová, citant el seu mentor, afirmava: «la dança és una lletra escrita a l'espai, una lletra que no pot ser llegida en paraules, però que està gravada directament a les ànimes d'aquells que estan veient-la». Les fotografies que finalment van formar part del llibre, a càrrec del fotògraf Karel Paspa, no van ser preses a les representacions públiques amb Nezval, com sembla desprendre's dels diferents escenaris i vestuari que s'hi veuen.

En darrer lloc, els moderns ideogrames creats per Karel Teige s'integren d'una forma molt elegant amb les postures de Mayerová: de vegades la fotografia de la ballarina està inserida totalment en la lletra, d'altres aquesta està situada en una cantonada de la imatge... no hi ha dues composicions iguals. El tipus de font creada per Teige és deutora dels avenços dels constructivistes russos i dels desenvolupaments de la Bauhaus.

Abeceda sortí a la venda el desembre de 1926 amb una tirada de 2000 exemplars, publicat per l'editorial de l'avi de Milča Mayerová, J. Otto Ltd., una empresa molt allunyada de l'avantguarda. Tot i que el llibre no va tenir cap impacte immediat i caigué ràpidament en l'oblit, avui dia és una cotitzada peça de col·leccionista que encara pot trobar-se en alguns antiquaris. La versió que jo posseeixo és una modesta edició facsímil del Departament de Llengües Eslaves de la Universitat de Michigan, que ha mantingut el format del llibre original (dimensions, distribució, tipografia) i s'ha limitat a traduir els poemes de Nezval a l'anglès i a afegir un breu estudi crític de Matthew S. Witkovsky, en el que m'he basat per a escriure aquesta entrada. Witkovsky, actual cap del Departament de Fotografia de l'Art Institute of Chicago, es doctorà amb una tesi sobre el grup Devětsil i és, a més, autor d'un article sobre la gestació d'Abeceda i el seu impacte posterior: Staging Language: Milča Mayerová and the Czech Book Alphabet (Art Bulletin, Març 2004, Volum LXXXVI, No. 1, pp. 114-163).

A YouTube s'hi pot trobar un vídeo amb les imatges de tot el llibre i els poemes de Nezval recitats en txec amb una cantarella un tant monòtona.

Com a curiositat final, el grup italià de música electrònica experimental Larsen va editar el 2007 un disc inspirat en Abeceda i titulat homònimament.

Les avantguardes txeques. II. Fotografia d'avantguarda

El concepte «fotografia d'avantguarda» és molt genèric, ja que la pràctica totalitat d'ismes artístics van tenir una translació al mitjà fotogràfic. En parlar de la fotografia d'avantguarda txeca, jo només em referiré a l'estil que es va desenvolupar als anys vint i trenta del segle passat i que es basà en l'abstracció geomètrica, seguint les passes —o anticipant-se, en algun cas— del constructivisme rus i del funcionalisme de la Bauhaus. Parlar d'aquest tipus de fotografia a la República Txeca és parlar principalment de tres artistes: Jaroslav Rössler, Jaromír Funke i Eugen Wiškovský.

Jaroslav Rössler (1902-1990) va iniciar la seva carrera com a fotògraf l'any 1917 a l'estudi de František Drtikol, que era en aquells moments el fotògraf txec de major renom internacional, famós pels seus retrats «psicològics». Drtikol és un cas molt interessant: considerat per la joventut avantguardista com el màxim exponent de l'Art Noveau (i, per tant, conreador d'un estil conservador contra el que es rebel·laven), la realitat és que la seva fotografia va anar modernitzant-se amb el pas dels anys —influenciat precisament pel seu alumne Rössler—, i entre 1927-1929 va realitzar uns encomiables nus femenins amb uns sofisticats jocs d'ombres i unes curoses composicions amb objectes geomètrics. Al seu estudi Rössler va dur a terme principalment feina de laboratori, encarregant-se del revelat i dels retocs. En aquests estadis inicials, la fotografia de Rössler va ser deutora de la del seu mestre, i durant molt de temps va seguir treballant amb complicats processos de pigmentació, especialment amb bromoli (una tècnica molt popular a la fotografia impressionista i Art Noveau). La més antiga de les fotografies conservades de Rössler, Opus I (1919), una composició geomètrica amb una petita ampolla poligonal per a productes químics i dues peces de cartró disposades en diagonal, pot considerar-se una fotografia constructivista avant la lettre. Rössler va destruir moltes de les seves fotografies anteriors a 1922, així que no se sap si va fer altres fotos similars. L'any 1923 va conèixer Karel Teige, el fundador del grup Devětsil i la personalitat més important de l'avantguarda txeca. Rössler va entrar a formar part del grup (fou l'únic fotògraf), però la seva introversió el va mantenir sempre al marge dels altres membres. Les seves obres de la primera meitat de la dècada dels vint es troben entre les primeres en aplicar el llenguatge de l'art abstracte a la fotografia. Exemples en són les composicions amb objectes lluminosos sobre fons foscos, l'obtenció de formes esfèriques de llum a través de llargues exposicions, o les fotografies d'objectes quotidians (espelmes, cendrers, gots de vi) contra un fons de cartró blanc i negre, retallat amb formes geomètriques. També va experimentar amb la superposició de negatius i el desenfocament deliberat. Com els seus companys de Devětsil (i seguint als futuristes italians), Rössler estava entusiasmat amb la tècnica, i entre les fotografies anteriors a 1926 hi trobem moltes amb detalls de ràdios, així com experiments amb collage. A principis de 1927 ell i la seva dona es traslladaren a París, on viurien fins el 1935. A diferència dels altres artistes txecs que també residien a la capital francesa, Rössler es va mantenir al marge dels cenacles artístics i va preferir treballar en diversos estudis fotogràfics. Del seu període parisenc romanen les seves fotografies de la Torre Eiffel i d'altres estructures arquitectòniques, així com obres per a anuncis, de qualitat desigual. Rössler va seguir experimentant amb les possibilitats que li oferia la tècnica, emprant fotogrames, composicions diagonals, múltiples negatius i tipografia. El període posterior al seu retorn a Praga, en què col·laborà amb el grup Devětsil fent fotografies per a la companyia de Teatre Alliberat, és menys interessant artísticament i cronològicament s'escapa a l'objecte d'aquesta entrada.

Aquí es pot veure un vídeo amb un recull de fotografies de Rössler:

La fotografia de Jaromír Funke (1896-1945) va tenir com a principal font d'inspiració el treball de l'americà d'origen txec Drahomír J. Růžička, que s'havia instal·lat a Praga el 1923. Růžička va portar amb ell les teories fotogràfiques d'Alfred Stieglitz, defensor de la «fotografia directa» [straight photography], basada en la inviolabilitat del negatiu, en un moment en que el gènere es debatia entre el vell pictorialisme i els experiments sense càmera, els fotogrames. Funke es va mantenir sempre com un fotògraf amateur i el 1924 va fundar la Societat Fotogràfica Txeca (Česka fotografická společnost, ČFS) amb Josef Sudek i Adolf Schneeberger, adherida als principis de Stieglitz. La ČFS va organitzar dues exposicions (1926 i 1929), en la que Funke hi exposà els seus treballs més avançats. Des del 1923 Funke havia estat treballant en fotografies no-figuratives amb jocs d'ombres, natures mortes que combinaven formes geomètriques (esferes, ampolles) amb materials compactes (paper, vidre, metall). Aquestes obres naixien com a reacció als experiments sense càmera de Man Ray, tot cercant aconseguir resultats similars sense trair la naturalesa del mitjà. En els seus treballs d'aquells anys trobem també composicions diagonals (abans de que l'obra de Rodchenko es donés a conèixer) i fotografies que podrien catalogar-se de Nova Objectivitat (anteriors a la referència de l'estil: Die Welt ist schön d'Albert Renger-Patzsch, que data del 1928). El 1929 Funke va fer una sèrie de fotografies de reflexes en vidres, i el 1930 es dedicaria a fotografiar la central elèctrica de Kolín, la seva població natal, una sèrie d'instantànies que agruparia sota el nom genèric de «Nova Arquitectura». També va flirtejar amb el surrealisme, del que la fotografia de l'anunci per una òptica n'és l'exemple més reeixit. La docència va ocupar un lloc important a la seva vida: el setembre de 1931 va establir-se a Bratislava com a professor a l'Escola d'Arts Aplicades i el 1935 va tornar a Praga com a cap de fotografia de l'Escola Gràfica Estatal. Del treball amb els seus alumnes i el director de l'escola, el dissenyador Ladislav Sutnar, sorgiria el llibre Photography Sees the Surface (Fotografie vidí povrch, 1935), reeditat fa un lustre pel Departament d'Eslavística de la Universitat de Michigan mantenint el format original.

El darrer fotògraf a destacar d'aquest període és Eugen Wiškovský (1888-1964). Wiškovský fou professor de Funke a l'institut de Kolín, i com va passar amb el cas Drtikol-Rössler, l'alumne va acabar influint en el mestre. L'obra avantguardista de Wiškovský és una mica posterior a la de Rössler i Funke, i pot enquadrar-se clarament en l'estil de Nova Objectivitat. A finals dels anys vint i al llarg dels trenta, Wiškovský va saber trobar qualitats estètiques en objectes industrials tals com turbines, transformadors elèctrics i canonades de ciment, i els mostrà d'una manera inusual i plenament artística. Un altre element essencial en la seva fotografia és la cerca de motius que tinguin un sentit metafòric, de manera que el subjecte representat suggereixi un subjecte diferent, quelcom que es troba present també en l'obra d'Edward Weston. Entre les seves fotografies «metafòriques», tres obres mestres: Lunar Landscape (originalment titulada Collars, 1929), on un muntatge amb colls de camisa rígids ressembla la superfície de la lluna; Flag (1944), en la que un caminet i un camp acabat de segar composen una bandera onejant; i sobretot Disaster (1939), en la que un camp de blat en una tarda ventosa i un tros de sostre d'un graner al fons evoquen la imatge d'un vaixell enfonsant-se en una terrible tempesta en mig del mar.


Les importants contribucions d'aquests tres fotògrafs no van ser internacionalment reconegudes, però, fins molt temps després. Quelcom que va endarrerir la seva projecció exterior fou l'estar absents a l'exposició internacional Film und Foto que es va celebrar a Stuttgart el 1929: Karel Teige, l'encarregat de seleccionar les obres que representarien a Txecoslovàquia, havia perdut el contacte amb Rössler, encara no coneixia a Funke i Wiškovský tot just començava a fer les seves primeres grans obres. Es presentaren fotomuntatges per a portades de llibres a càrrec de membres del cercle surrealista de Teige, així com il·lustracions del mateix Teige per al llibre Abeceda del poeta Vítězslav Nezval, del que parlarem en el proper post. La instauració d'un règim comunista a Txecoslovàquia encara va complicar més la difusió d'uns artistes que, per les seves propostes, estaven molt allunyats de l'ortodòxia del realisme socialista.

Amb la caiguda del mur de Berlín i la desintegració de la Unió Soviètica va resorgir l'interès en les llargament oblidades avantguardes centreeuropees. En el cas de la fotografia txeca, va començar amb algunes exposicions puntuals als anys noranta (Houston 1989, València 1993, Dijon 1997) i ha anat en augment des d'aleshores. El 1999 es va organitzar l'exposició Modern Beauty. Czech avant-garde photography 1918-1948 que va recalar a Barcelona, París, Lausanne, Praga i Munic. La galeria KOWASA de Barcelona va dedicar-ne una el setembre de 2008 precisament al trio Rössler-Funke-Wiškovský. Sense anar més lluny, acaba de finalitzar una exposició sobre Drtikol a Brussel·les i actualment es pot veure una mostra de fotografia txeca del segle XX a Bonn i una retrospectiva de Jaromír Funke a la National Gallery of Art de Washington, la primera fora del seu país natal.

La bibliografia, però, segueix essent minsa. L'obra de referència és segurament Czech Photographic Avant-Garde, 1918-1948, a cura de Vladimir Birgus, que acompanyava l'exposició Modern Beauty. És un llibre magníficament editat i que cobreix aspectes que no s'han tractat en aquesta entrada, tals com la fotografia surrealista, els fotomuntatges avantguardistes per a portades de llibres i la fotografia realitzada per al Teatre Alliberat. Altres exposicions també han editat un interessant catàleg, per exemple Czech Vision: Avantgarde Photography in Czechoslovakia i Foto: Modernity in Central Europe, 1918-1945. Encara existeixen poques monografies d'aquests autors editades internacionalment, l'excepció és Jaroslav Rössler: Czech Avant-Garde Photographer de MIT Press. L'editorial txeca Torst té una molt recomanable sèrie econòmica dedicada als grans fotògrafs txecs del segle XX —no només els tres comentats, sinó també František Drtikol, Karel Teige, Jindřich Štyrský, Josef Sudek, Josef Koudelka... malauradament alguns volums estan exhaurits—, que inclouen un estudi crític bilingüe txec-anglès.

Les avantguardes txeques. I. Arquitectura cubista

Praga, per la seva privilegiada situació geogràfica i cultural, va rebre influències dels desenvolupaments artístics que tenien lloc al mateix temps a París, Berlín, Viena i Moscou. La revolució cubista que havia introduït Picasso amb Les Demoiselles d'Avignon el 1907 va ser extraordinàriament ben acollida i ben aviat un grapat d'artistes txecs començaven a pintar en el nou estil. Entre 1911 i 1914, pintors com Bohumil Kubišta, Emil Filla, Josef Čapek, Antonin Procházka, Otakar Kubín, Vacláv Špala i Vincenc Beneš aplicaren a les seves obres els principis de l'eliminació de la profunditat, la simultaneïtat de perspectives i la geometrització de les figures. L'obra Ansietat (Úzkost, 1911) d'Otto Gutfreund està considerada la primera escultura cubista de la història.

Però si alguna cosa distingeix el cubisme txec del d'altres països és la seva contribució a l'arquitectura, única en el món. La base teòrica per al cubisme arquitectònic la va formular Pavel Janák a l'assaig El prisma i la piràmide (Hranol a Pyramida) publicat el 1911 a Art Mensual (Umělecký měsíčník), la revista que havia fundat un grup d'artistes d'avantguarda després d'abandonar l'associació Mánes, fins aquell moment la societat d'artistes moderns dominant, i formar el nou Grup d'Artistes Creatius (Skupina výtvarných umělců).

El Grup d'Artistes Creatius: V. Beneš, O. Gutfreund, J. Čapek, J. Chochol,
K. Čapek / J. Gočár, V. Dvořák, V. Hofman, P. Janák / G. Langer, J. Thon.

Els crítics distingeixen entre dos períodes, separats pel final de la Gran Guerra: un primer que va de 1911 a 1917 i un segon que comprèn els anys 1918-1927. En el primer període dominaren els edificis de Pavel Jának, Josef Gočár, Josef Chochol i Emil Králíček. Les cases de Chochol al barri de Vyšehrad, l'anomenada «Casa de la Verge Negra» de Gočár, en ple cor de Staré Město, així com la casa Diamant i el fanal de la plaça Jungmann de Králíček són alguns dels exemples més destacats.

La creació artística es veié truncada per l'esclat de la Primera Guerra Mundial, que s'endugué per davant el vell imperi dels Habsburg i de la que sorgí la nova República de Txecoslovàquia. Els fundadors originals del moviment cubista l'havien abandonat i una nova generació d'arquitectes (Rudolf Stockar, Otakar Novotný) va prendre el relleu. D'aquests anys són obres com la fàbrica de la companyia Materna i la Vil·la Františky Lipčíkové, ambdues de Stockar. El cubisme arquitectònic va acabar per llanguir davant l'adveniment de nous estils (Art Deco, Purisme, Constructivisme, Funcionalisme) i va restar oblidat durant moltes dècades. Janák i Gočár van impulsar la creació d'un «estil nacional», una versió txecoslovaca de l'Art Deco que va rebre l'equívoc nom de «rondocubisme», allunyat de l'avantguarda i de pujats tons nacionalistes: s'inspirava en l'arquitectura tradicional txeca i feia un ús extensiu dels colors de la bandera nacional. Malauradament, bona part del llegat de l'arquitectura cubista ha desaparegut: molts edificis van ser enderrocats o alterats substancialment i pràcticament no es conserva cap interior original.

La importància que les autoritats estatals actuals donen al cubisme txec pot palesar-se en la segregació de part del fons del Museu d'Art Modern del Palau Veletržní per a constituir la col·lecció del nou Museu del Cubisme Txec, ubicat precisament a la «Casa de la Verge Negra». Al primer pis de l'edifici s'hi troba el Grand Café Orient, l'únic cafè cubista del món, del que s'ha pogut reproduir l'interior original a partir de fotografies de l'època. Una verdadera joia.

La botiga del museu, a més dels habituals llibres, guies i postals, comercialitza també reproduccions de mobiliari i objectes decoratius, com ara cadires, capses de porcellana i jocs de cafè dissenyats tots ells per Pavel Janák. Per als interessats, el llibre Czech Architectural Cubism de Zdeněk Lukeš i Ester Havlová —del que he extret la major part de la informació per a aquesta entrada— és la guia perfecta per a recórrer la recòndita Praga cubista.

[Azúa i Bacon. Addenda]

Avui, Félix de Azúa desvela la seva invenció de detalls biogràfics de Francis Bacon en un article anterior. En aquell article relatava una traumàtica experiència de la família Bacon i la considerava decisiva per a entendre i valorar la seva obra. Per ignorància —confesso avergonyit que no em vaig molestar a contrastar la informació— vaig caure de quatre grapes en el parany. Més enllà del relat concret, la tesi d'Azúa em va donar peu a escriure una rèplica des del meu convenciment de que l'obra d'art ha de ser autònoma. Ara que la màscara ha caigut i m'ha passat l'enrojolament, em resta el consol de saber que la ironia d'Azúa encloïa el mateix rebuig a la mena d'interpretacions que jo denunciava:

Hace unas semanas y en este mismo periódico me inventé una falsa biografía de Francis Bacon para justificar sus pinturas. Irritado por la importancia que daban los medios de comunicación a la santidad del artista como "explicación" de su obra (homosexual, sadomasoquista, un amante suicidado en el retrete, alcohólico, en fin, una vida ejemplar), le atribuí una vida que huyera del sentimentalismo. Felizmente casado (con Doris), dos hijos, votante del Partido Conservador, empleado de seguros y turista en la Costa Brava. Le di esos atributos escasamente románticos como si fueran decisivos para entender sus pinturas, en imitación de lo que habían escrito tantos otros sobre "la verdad" de Bacon.

L'autonomia de l'obra d'art, un cop més

En un article recent, Félix de Azúa reflexionava sobre una retrospectiva de Francis Bacon que s'exposa actualment al Museo del Prado, la mateixa mostra que vam tenir la sort de veure a la Tate Modern de Londres el passat novembre.

Amb l'erudició que el caracteritza, Azúa connectava episodis de la vida del pintor amb coneguts motius dels seus quadres. M'agradaria citar un llarg paràgraf del seu article:

Durante años y siguiendo las enseñanzas de las vanguardias europeas, tan arteramente defendidas por Greenberg en los EEUU, la vida del artista era un elemento despreciable para el análisis de la obra. O bien ésta se sostenía por sí misma, o bien se trataba de un fenómeno pasajero ligado a la insignificante vida de un ciudadano. Un átomo en la inmensidad del universo. Lo cierto es que la obra de arte debía de ser autónoma y soberana: ningún mortal podía aspirar a ser su fundamento. Y eso es consecuente con una concepción del arte, no como producto humano, sino como producto de la historia, del zeitgeist, el alma del mundo, la forma sensible del momento histórico-social. [...] Si la obra de arte podía ser interpretada a partir de la vida del artista, entonces, decían, el valor de un Picasso o de un Bacon dependerá del valor de ese átomo vital. Lo cual conducía a la paradoja de que un garabato trazado por alguien con una experiencia vital suprema podía defenderse frente a los productos de un artista de vida estúpida. Por fortuna, este tipo de sofísticas teorías está en total descrédito. El artista vuelve a ser el fundamento de la obra y eso nos ha permitido clarificar un sinnúmero de piezas clásicas que habían sido muy mal comprendidas.

El cito perquè en alguna altra ocasió m'he referit a aquest debat i he sostingut l'opinió contrària a la d'Azúa. Segueixo pensant el mateix: els seus arguments no em convencen i crec a més que fa trampa. La fa en confondre interessadament el valor de l'obra d'art amb la seva comprensió.

Ningú no nega que calgui conèixer la biografia d'un artista per a entendre cabalment la seva obra. És indubtable que la tècnica, l'estil, la temàtica escollida, etc. estan en relació amb la seva història personal i la del seu temps. Tanmateix, aquesta és tasca per a l'historiador de l'art i no pas per a l'estudiós de l'estètica. Ara que tenim notícia de la traumàtica experiència de Bacon a Lloret de Mar, revaloritza això aquelles pintures? Les fa artísticament més valuoses?

Tampoc crec que sigui cert que la crítica de l'art d'avantguarda hagi imposat la idea de que «la vida del artista era un elemento despreciable para el análisis de la obra» (fixem-nos com Azúa s'escuda en un terme, «análisis», prou ambigu com per incloure tant la valoració com la comprensió). Precisament penso que és al contrari, igual que Sebreli i a diferència de Sontag. Resulta interessant que Azúa posi d'exemple a Clement Greenberg, el pope de la crítica d'art de postguerra i valedor de l'expressionisme abstracte. A la introducció de La pintura moderna y otros ensayos de Greenberg, el professor Fèlix Fanés relaciona els plantejaments del crític amb els que T.S. Eliot exposava al seu assaig La tradición y el talento individual (1917), considerant que en ambdós «subyace el concepto de autonomía artística». I continua:

La «verdad estética» sólo puede surgir del aislamiento. De hecho, a diferencia del resto de actividades humanas, que siempre son un instrumento para conseguir algo, la «experiencia estética», en la medida en que «los valores del arte son autosufientes», son «un fin en sí mismo». Como consecuencia, cualquier expresión artística nacida de un ethos utilitario —sea del tipo que sea— no merece ninguna consideración.

Com ens recorda Sebreli, Greenberg afirmava que «pintura y escultura pueden llegar a ser más íntegramente nada más que lo que hacen [...] se agotan en la sensación visual que producen», menyspreava als pintors i el que pensaven sobre les seves pròpies obres, i (aquí em sembla injust Sebreli) «consideraba que los cuadros debían adecuarse a sus teorías y no éstas a aquéllos». Dóna això la raó a Azúa? Sí, però amb matisos: Greenberg també fou el principal responsable de la creació de Jackson Pollock com a personatge i sempre fou conscient de la contingència de la crítica estètica i dels cànons que se'n poguessin seguir (a la mateixa introducció s'assegura que exercia un «constante sometimiento de los hechos al marco histórico»).

La paradoxa que enuncia Azúa no és cap sofisma: l'artista no pot ser mai el fonament de l'obra d'art, per molt que resulti imprescindible estudiar-lo per a la seva comprensió integral. Aquest és un problema que té un corol·lari molt incòmode d'abordar: la valoració estètica de les obres realitzades per víctimes de tragèdies. Aquesta reflexió sorgia a l'entrevista de Philip Roth a Ivan Klíma a propòsit de la literatura de la dissidència als països de l'est, i més terrible és encara quan parlem d'un supervivent d'Auschwitz. Com separar la qualitat artística del valor testimonial sense semblar frívol o pervers?

Gursky homenatja a Musil

(Retorn de les vacances de Nadal, amb poc temps per llegir i encara menys per escriure. Disculpes)


Fa un any i mig un amic alemany ens va convidar a acompanyar-lo a una exposició del fotògraf Andreas Gursky a la Haus der Kunst de Munic. En aquell moment jo no coneixia l'obra de Gursky, que em va impressionar molt: fotografies de grans dimensions, riques en colorit, tractades digitalment per a aconseguir un efecte de repetició que evoquen una infinitud inabastable i denoten la petitesa de l'individu. Els motius són variats, però en els treballs més recents s'inclina per la crítica a la societat post-industrial i de consum, així com als espectacles i al lleure de masses. En aquella mostra s'incloïa 99 Cent II, Diptych, una hipnòtica instantània de les curulles estanteries d'un supermercat que, segons el catàleg, «survey the post-Capitalist landscape, searching for the signifiers which define our daily lives», i que ostenta el rècord del major preu assolit mai en la venda d'una sola fotografia: 1.7 milions de lliures esterlines, pagades en una subhasta a Sotheby's de Londres el 7 de febrer de 2007.

L'altre dia, mentre llegia més sobre Gursky, vaig topar-me amb aquesta fotografia:

Una còpia està penjada a la llibreria Müller & Böhm, situada a la Heine Haus de Düsseldorf (precisament la ciutat on va criar-se el fotògraf). Es titula simplement Untitled XII, medeix 280 x 186 cm i, tot i que en la imatge no s'aprecia bé, es tracta d'una pàgina de l'Home sense qualitats de Robert Musil, però amb una peculiaritat: aquesta pàgina no existeix realment al llibre; Gursky ha pres paraules i frases de diferents parts de l'obra i ha confeccionat un collage que brinda un text completament nou —que potser aporta llum sobre alguns dels punts de vista personals de l'artista— tot mantenint l'aparença de l'edició original. Aquí s'hi pot trobar una interpretació d'aquesta fotografia.

És, definitivament, una manera singular d'homenatjar al gran escriptor austríac.

Art modern i racionalisme [coincidències]

Fa alguns mesos, arran de la visita a una retrospectiva sobre Mark Rothko a Munic, reflexionava sobre la pobresa intel·lectual de bona part de la reflexió estètica sobre l'art modern. Aquelles elucubracions em van dur al famós assaig de Susan Sontag Against interpretation, sobre el que també vaig fer algunes anotacions. En aquell post jo dissentia d'una de les tesis de l'autora:

Discrepo de Sontag en la seva apreciació de que l'art abstracte és una fugida endavant per evitar la interpretació («since there is no content, there can be no interpretation»). Ans al contrari: la dificultat en trobar un contingut amagat se supleix amb xerrameca grandiloqüent, que encara fa més rebutjable aquesta mena d'hermenèutica. Perquè de retruc es produeix un altre fenomen, en sentir-se l'artista imbuït d'una altíssima funció: la creació d'obres pensades com a al·legories i metàfores totalitzadores.

Ara, en llegir Las aventuras de la vanguardia (2002), de l'argentí Juan José Sebreli, trobo idèntiques consideracions (p. 397):

Se equivocaba Susan Sontag cuando creía que la huida de la interpretación era la característica de la pintura abstracta; todo lo contrario, desde Kandinsky en adelante ha sido la que más interpretaciones ha suscitado. También se equivocaba Sontag al pensar que la manía interpretativa significaba la hipertrofia del intelecto "a expensas de la capacidad sensorial", porque el predominio de la teoría del arte sobre el arte mismo significaba el abandono de los criterios de gusto, desdeñado como frívolo, y del placer estético, menospreciado como mero hedonismo.

L'obra de Sebreli —interessant tota ella, brillantíssima moltes vegades— desenvolupa a bastament moltes de les idees que jo només arribava a apuntar. Quan jo deia que «la crítica ha estat un instrument de legitimació de l'art modern, com abans ho fou el poder polític: ha construït una narració coherent de la història de l'art contemporani, ha establert una ortodòxia, a costa però de bastir-la sobre un discurs de vegades inintel·ligible», Sebreli desplega una bateria d'exemples per a mostrar que «los críticos de arte proclives a las interpretaciones filosóficas han sido, en buena parte, responsables de los mayores dislates de la vanguardia». El meu apunt sobre l'autoritat de la crítica per a unir art abstracte i prestigi social quedava molt enrera de tot el que Sebreli explica: els estrets lligams entre els museus i fundacions dels milionaris americans amb el Departament d'Estat, en plena Guerra Freda, a fi de presentar l'expressionisme abstracte com un model de llibertat creativa en contrast amb el realisme socialista; l'ús del MoMA per part dels Rockefeller com un element més de pressió en la seva política empresarial (l'autor connecta la difusió de Diego Rivera i dels muralistes mexicans als USA amb l'intent de millorar la imatge de les empreses nord-americanes en aquell país i suavitzar els conflictes amb el president Lázaro Cárdenas per la nacionalització del petroli); l'adquisició d'obres d'art contemporani com a mètode per blanquejar diner i com via d'entrada als selectes cercles novaiorquesos per a molts empresaris ràpidament enriquits...

Per a Sebreli es pot traçar una línia contínua —sinuosa, emperò— entre els primerencs atacs al racionalisme i les darreríssimes transgressions artístiques, i això és en el que insisteix durant tot l'assaig: «Por intrincados caminos, que parten de los ensueños del romanticismo, la vanguardia arribó, insensiblemente, a la exhibición de excrementos humanos». I també en el paper de l'escatologia en l'art modern hi trobo coincidències amb les meves pròpies reflexions. Si en aquell post em lamentava, entre altres coses, de que qualsevol excentricitat troba ipso facto un discurs estètic a l'abast que el justifica, Sebreli denuncia el mateix i l'exemplifica amb les paraules del crític François Pluchart respecte de les famoses llaunes de femta de Piero Manzoni, que precisament il·lustraven el meu escrit: «La mierda del artista niega la significación de la obra de arte para exaltar la acción del propio artista, aunque ésta sea la más modestamente orgánica» (p. 402). L'autor mostra amb ironia el súmmum de l'absurd que es dóna amb les divagacions de George Dickie sobre les qualitats estètiques de l'urinari de Duchamp que van deixar bocabadat al mateix artista: «Les arrojé un urinario a la cabeza como una provocación y he aquí que ellos admiran la belleza estética». Paradoxalment, tota transgressió és fagocitada —encimbellada!— immediatament per l'establishment i duta a revistes, galeries i museus, fora dels quals no tindria cap possbilitat de sobreviure. Sebreli: «La revolución se institucionalizó, la subversión se legalizó, sus insultos y blasfemias fueron recibidos como bromas inofensivas, la sorpresa se convirtió en hábito; la provocación en ritual; lo insólito y lo inesperado, en algo demasiado previsible a fuerza de ser repetido. [...] Las formas experimentales se transformaron en clichés de la publicidad y la propaganda más trivial. La contracultura pasó a formar parte de la cultura oficial y lo antisocial fue asimilado por la sociedad establecida.» (p. 416).

De la implacable dissecció de Sebreli sobre la naturalesa irracionalista de l'avantguarda, amb la que coincideixo gairebé plenament, no em vull quedar en un rebuig d'aquesta, de la que n'admiro moltíssimes coses; sinó, com deia Sontag, en l'autonomia de l'obra d'art respecte del discurs estètic construït al seu voltant, i en la reivindicació d'altres estils menystinguts durant molt temps per l'oficialitat (el realisme, singularment, però cuidant-nos de distingir-lo d'un academicisme eixorc). I en la insistència en la imprescindible, per higiènica, reclamació del racionalisme en tots els àmbits.

(Est)ètica: Sontag contra Riefenstahl

El arte es moral en cuanto despierta la conciencia
Thomas Mann

Recordo perfectament les enutjoses justificacions recíproques —el propietari del videoclub per tenir la pel·lícula i jo per voler llogar-la—. També recordo la sensació en veure-la, una barreja de repugnància moral i atracció hipnòtica. I esgarrifança, també. Parlo d'El triomf de la Voluntat (Triumph des Willens, 1935), possiblement el millor documental de propaganda política que s'ha fet mai.

Leni Riefenstahl va filmar el congrés del Partit Nacionalsocialista Alemany celebrat a Núremberg entre el 4 i el 10 de setembre de 1934 amb un equip de 170 persones sota la supervisió directa de Hitler i Goebbels, amb Albert Speer com a dissenyador dels escenaris. Tota la pel·lícula està consagrada a major glòria del moviment nazi i dels seus valors, i l'extraordinàriament efectiu muntatge serveix a tal fi. En el pròleg d'un llibret sobre les filmacions del partit nazi, Hinter den Kulissen des Reichparteitag-Films (1935), el mateix Hitler descrivia El triomf de la Voluntat com «una glorificació totalment única i incomparable del poder i bellesa del nostre moviment».

Riefenstahl va morir el 2003 a l'edat de 101 anys (està enterrada al Waldfriedhof de Munic), i repassant els obituaris veig que alguns periodistes encara insistien en deslligar forma i contingut. És una antiga querella: després de la guerra i fins la seva mort, Riefenstahl va dedicar-se a reescriure la seva pròpia història personal i a presentar-se a si mateixa com una artista despolititzada a la que s'havia de jutjar únicament pels mèrits estètics del seu treball. Va emfatitzar les seves diferències amb Goebbels com a prova de la seva independència del poder i va pretendre presentar El triomf de la Voluntat com un simple reportatge de fets filmats, un documental merament històric (en una entrevista a Cahiers du Cinéma el 1965, Riefenstahl qualificava la pel·lícula de cinéma verité, afirmava que «ni una sola escena va ser muntada» i que el film era «història, pura història»). L'any 1974, quan Riefenstahl acabava de publicar un llibre de fotografies sobre la tribu sudanesa dels nuba i la seva figura gaudia d'una certa rehabilitació —la seva versió de la història havia quallat i la intel·lectualitat europea i americana començava a elogiar-la sense complexos—, Susan Sontag va escriure un penetrant assaig titulat Fascinating Fascism on revisava les apreciacions que s'estaven fent sobre la cineasta. L'article va ser publicat en el número del 6 de febrer de 1975 al New York Review of Books i està inclòs a la recopilació Bajo el signo de Saturno en una versió revisada. L'article de Sontag tirava aigua al vi: es podia traçar una línia des de les seves primeres pel·lícules sobre muntanyisme fins a les fotografies dels nuba, passant pels seus treballs pels nazis, on els principis estètics feixistes tindrien continuïtat. Segons Sontag, la pretesa cerca de la bellesa de Riefenstahl enclou «la celebració del renaixement del cos i de la comunitat mitjançant el culte a un cap irresistible», i els retrats dels guerrers sudanesos «evoquen alguns dels temes més generals de la ideologia nazi: el contrast entre el net i l'impur, l'incorruptible i el tacat, el físic i el mental». Aquesta reivindicació de la puresa del salvatge incontaminat per la civilització té uns orígens romàntics i idealistes i és una variant del clam per la puresa de la raça ària que feien els nazis contra la corrupció per part dels jueus; corrupció que no era únicament racial, sinó també moral: els nazis (com totes les ideologies antiliberals: els variats feixismes, comunismes i nacionalismes) alertaven contra els qui pretenien «posar el cap per sobre del cor, a l'individu per sobre de la comunitat i a l'intel·lecte per sobre del sentiment». Riefenstahl exalta dels nuba tot allò que és contrari a la reflexió, a la crítica, al pluralisme: la força, el valor, la lluita, la victòria, la lleialtat, el sentiment de grup (sota la tutela d'un cap), el culte a la mort. Sontag va més enllà: l'interessant de la relació entre política i art sota el nacionalsocialisme no és que l'art se supedités a l'interès polític, sinó que la política s'apropiés de la retòrica de l'art; i per exemple, que entre les moltes metàfores amb què es presentava la tasca de la jerarquia nazi, estigués la de l'artista que moldeja la matèria inert (les masses).

L'article de Sontag va merèixer una rèplica al mateix New York Review of Books per part de David B. Hinton, que posava en dubte moltes de les dades que la intel·lectual manejava (Sontag va respondre en el mateix número), i des d'aleshores les dues posicions continuaren sumant adeptes. Entre els revisionistes està el filòsof eslovè Slavoj Žižek, que en un article titulat provocadorament Aprendiendo a amar a Leni Riefenstahl (2003), defensava una interpretació alternativa d'alguns dels films de Riefenstahl, demanava separar ètica i estètica per acabar reclamant el seu ingrés en el panteó dels grans creadors.

En una altra ocasió vaig reivindicar —també seguint Sontag— l'autonomia de l'obra d'art respecte del seu creador, i algú podria argumentar que aquest és un bon exemple per posar en pràctica aquesta teoria. Com afirma el crític Romà Gubern en el pròleg a les memòries de la cineasta: «El cas de Leni Riefenstahl planteja brutalment i de forma radical la qüestió de l'autonomia estètica de l'art [...] Les millors obres de l'autora proclamarien així que l'excel·lència estètica és una categoria aïllable de l'excel·lència ideològica». Tanmateix, discrepo de Gubern i no crec que hi hagi contradicció: no rebutgem les obres de Riefenstahl per la posició ideològica de l'autora, ni tan sols les interpretem sota aquest prisma, sinó que elles mateixes, autònomament, promouen uns valors que són rebutjables. Això és el que potser separa Riefenstahl d'autors que simpatitzaren amb el feixisme (Pound, Céline, Pirandello), però l'obra dels quals no pot enquadrar-se tan clarament en aquesta estètica. I és que (i torno a citar Sontag, aquest cop el seu assaig sobre Walter Benjamin) «no és possible valdre's de la vida per a intrepretar l'obra, però sí que es pot emprar l'obra per a interpretar la vida».

Leni Riefensthal, entre Jospeh Goebbels i Adolf Hitler (El País, 19.07.2008)

[Addendum]

Jean Baudrillard no és sant de la meva devoció —no puc amb la seva verbositat irrefrenable—, però a El complot del arte (Le complot de l'art. Illusion et désillusion esthétiques, 1997) hi ha algunes reflexions interessants que entronquen amb el meu comentari de l'altre dia. Les que cito a continuació estan extretes d'una entrevista que va concedir a Ruth Scheps el febrer de 1996:


«El gran giro se anuncia con Duchamp [...]: el acontecimiento del ready-made señala un suspenso de la subjetividad por el cual el acto artístico no es más que la transposición del objeto en objeto de arte; desde entonces, el arte no es más que una operación casi mágica: el objeto en su banalidad es transferido a una estética que hace del mundo entero un ready-made. El acto de Duchamp es infinitesimal, pero a partir de él toda la banalidad del mundo pasa a la estética y, a la inversa, toda la estética se vuelve banal [...]. Y el hecho de que el mundo entero se vuelva estético significa, en mi opinión, un poco el fin del arte y de la estética.»

I més endavant:

«Hoy las galerías presentan, más que nada, los desechos del arte. En Nueva York han desaparecido muchas de ellas, y las que quedan se ocupan en general de administrar residuos: no sólo el desecho constituye un tema frecuente, sino que hasta las propias materias del arte son deyección, así como los estilos son residuales. [...] Recuerdo haberme dicho, tras la última Bienal de Venecia [1993], que el arte es un complot e incluso un "delito de iniciados": encierra una iniciática de la nulidad y, sin ser despreciativos, tenemos que reconocer que aquí todo el mundo trabaja con residuos, desechos, bagatelas; todo el mundo reivindica además la banalidad, la insignificancia; todos pretenden no ser ya artistas.»

L'escatologia en l'art

Andrés Serrano exposa fotografies robades de cadàvers, Franz West fon en bronze excrements humans, Marc Quinn modela el seu bust amb la seva pròpia sang congelada, Nancy Burson fotografia nens amb malformacions facials, Louise Bourgeois conserva els diferents humors del cos humà en flascons de vidre, Mona Hatoum projecta vídeos d'endoscòpies... Sobre com l'escatologia ha pogut esdevenir una categoria artística de primer ordre s'interroga el crític Jean Clair a De immundo (2004).

Clair es remunta a Baudelaire, al marquès de Sade, als surrealistes i al dadà per a trobar els orígens de l'escatologia en l'art modern. El cèlebre urinari de Marcel Duchamp serà vist com un signe de rebel·lió contra el concepte de museu i cercarà alterar-ne la seva significació, però Duchamp també serà el primer en definir una estètica de la immundícia i elevar l'escatologia a categoria artística. L'anècdota de Picasso (a la pregunta: «Maestro, ¿qué haría usted si estuviera en prisión sin nada?», el pintor hauria contestat: «Pintaría con mi mierda») revela, emperò, una diferència crucial: per a aquella generació l'excrement era encara un mitjà per a donar forma, i no una fi en si mateix. Després de Duchamp vindrien les llaunes de femta de Piero Manzoni i l'ús de greix i cabells per part de Joseph Beuys. I després... l'absència de límits.

Clair analitza amb lucidesa com l'apologia de l'escatologia és un ultratge molt profund al conjunt de tabús que la societat ha ideat per a cohesionar-se i progressar, i fins i tot a la mateixa naturalesa humana. Per exemple, la profanació de tombes o la negació de la sepultura afecten a concepcions que conviuen amb l'home des dels seus orígens, ja que l'enterrament del morts és una pràctica ritual coneguda des de l'aparició de l'Homo Sapiens, i la incineració ha estat acceptada socialment només molt recentment. Els cementiris s'ubiquen a les afores de les ciutats (tot i que el ràpid creixement d'aquestes pugui fer inefectiva la mesura), i la visió de cadàvers o de fosses comunes provoquen una reacció instintiva d'horror. El mateix podria dir-se del pèl, que s'associa amb l'animalitat: afaitar-se forma part de la socialització de l'home, acompanya l'entrada en la vida adulta. Igualment la depilació femenina: tant les antigues Venus com les icones sexuals a la moda duen el pubis rasurat. Però és que a més el pèl perviu en els cadàvers, continua creixent mentre la carn es descomposa. Un darrer exemple: el progrés en la vida social de l'home donà un altre pas endavant quan circumscriví les funcions corporals bàsiques a l'àmbit més privat, simbolitzat per la substitució de les latrines comunitàries per cubiculums individuals.

Un dels casos més extrems d'aquesta forma d'art és el conjunt d'autoretrats de David Nebreda, que fotografia el seu cos esquelètic lacerat per pràctiques masoquistes i el rostre empastifat de merda. Per a ell també hi ha un discurs estètic a l'abast, el de la vida destrossada per l'esquizofrènia i la salvació a través de l'art. Jean Baudrillard ha escrit d'ell: «Nebreda consigue negarse absolutamente y plasmar esta auto-negación como obra de arte»; Juan Antonio Ramírez: «Nebreda ha bajado al abismo más oscuro de sí mismo y, tras sufrir peripecias y penalidades indecibles, ha regresado cargado de tesoros. Como joyas rutilantes, resplandecen ahora en la oscuridad de este mundo sombrío en el que habitamos todos»; Juan Bonilla: «Fotografías realizadas al borde de la muerte, con presencia de sangre, excrementos, heridas: la miseria de existir, el anhelo de no ser, la destrucción del yo que, paradójicamente, sale fortalecido de cada una de las instantáneas de Nebreda». I és que com en tants altres temes, un fals progressisme ha acabat per abraçar totes les aberracions que se li posen al davant. Quan Otto Mühl, cofundador i membre destacat dels Accionistes vienesos, sortí de presidi després de complir una pena de set anys per abús sexual de menors, violació i avortaments forçats comesos a la comuna del grup, certa premsa d'esquerres el celebrà com un heroi de la «lluita antifeixista» i contra la moral burgesa (!).

I és que si sorprenent resulta la producció d'aquesta mena d'obres, més ho és la seva entusiasta acollida. Pretenen passar per transgressores, però com pot considerar-se transgressor allò encimbellat per l'establishment, allò que forma part del discurs oficial de l'art —oficial en el sentit més literal del terme, perquè és l'Estat qui ha esdevingut àrbitre únic del gust—, allò que copa museus, galeries i revistes? La cínica voracitat del sistema, tal vegada, o simplement la por a ser titllat de reaccionari (la xacra dels nostres dies, sembla).

Quan cabells, sang, saliva i esperma constitueixen els elements primordials de les obres d'art —obres que pràcticament no s'elaboren, perquè els materials es mostren directament, en forma de fotografia, vídeo, motlle... gairebé sense intervenció de l'artista—, hem de reparar en el simbolisme que les emparenta amb les relíquies cristianes, en un moment en el que precisament és la pròpia religió qui, empentada pel signe dels temps, les relega a simples antigalles, sense veneració ni atribució de propietats sobrenaturals. Les relíquies dels sants cobren sentit en el marc d'una concepció del fet religiós on la significació de la mort, la resurrecció de la carn, el sacrifici i el sacrilegi són essencials. Però en una societat on la religió ha perdut el seu paper predominant, la vindicació de l'escatologia per part de l'art ha de cercar necessàriament la suplantació. L'aparent dessacralització de l'excrement no seria més que una ressacralització encoberta, i la voluntat de restabliment del sagrat porta a un discurs estètic quasi místic, com hem vist. Quant a la crítica a la societat i al poder establert que formulen tant els Accionistes com altres grups motivats ideològicament, no podem més que preguntar-nos sincerament quin seria l'«home nou» que sorgiria d'uns principis que enalteixen la violència més brutal i el retorn a les pràctiques tribals primitives. I és que, paradoxalment i malgrat l'embolcall de radicalisme, aquesta mística de la sang i la merda en el fons no és més que una visió romàntica, rousseauniana: la de la (falsa) puresa del salvatge.

No som els últims

Dopo di allora, ad ora incerta,

Quella pena ritorna,

E se non trova chi lo ascolti

Gli brucia in petto il cuore.
Primo Levi, Il superstite

Explica que el primer que va veure quan arribà a Dachau foren desenes de cadàvers escampats per terra. Cossos esbarriats al costat dels barracons, a les latrines, a l'entrada dels forns crematoris. Un dia, un amic txec li va dir: «Veus?, en un dia o dos passarem per aquesta xemeneia. Mai més podrà tornar a succeir quelcom de semblant. Som els últims que veurem una cosa així». Però Zoran Mušič no pensava que fossin els últims.

M'escapo a Barcelona per visitar l'exposició del pintor eslovè que programa la Fundació Caixa Catalunya a La Pedrera. A banda dels paisatges venecians i dàlmates i dels sensacionals retrats, la mostra inclou alguns dibuixos i pintures de la sèrie Nous ne sommes pas les derniers. Mušič, el presoner número 128231, va començar a pintar in situ el que veia al camp de concentració, servint-se de tot allò que tenia a mà: paper higiènic, un petit guix de color marró, restes de tinta de sípia diluïda en aigua... i arriscant la vida amb aquesta activitat. Dels cent-vuitanta dibuixos originals només se'n conserven trenta-cinc, la majoria dels quals estan al Kunstmuseum de Basilea.

Quan Mušič i els seus companys de captiveri van ser alliberats per l'exèrcit americà l'abril de 1945, l'artista va decidir enterrar els records i no fer-ne el motiu de la seva obra. Primer restaren latents, però després burxaren per resorgir fins que vint-i-cinc anys més tard —l'hora incerta que Levi manlleva de Coleridge— començà a treballar en el seu cicle més conegut. La memòria postergada: «Yo no sabía que pintaría otra vez cadáveres. Es un tema que vuelve a surgir cuando cualquier otro se ha vuelto imposible, cuando ya no puedo pintar las cosas que me gustan». En aquests anys la tècnica de Mušič ha madurat; segueix anant a contracorrent, no se sent a gust amb el llenguatge abstracte que monopolitza l'art modern i es refugia en el dibuix, en els grans mestres que havia estudiat a El Prado i a Toledo. La represa dels anys setanta està formada per olis i dibuixos amb la figura humana com a protagonista, que retraten l'horror de l'experiència viscuda: morts amuntegats, persones penjades, cossos fràgils, cadàvers vivents. Tons ocres, terrosos, quasi monocroms, traços esfumats, obscurs, tenebrosos; una posada al dia de Los desastres de la guerra de Francisco de Goya, de qui es reconeixia deutor. Davant d'aquestes pintures l'espectador assisteix incòmode a l'estranya bellesa de la tragèdia («Los muertos se apilaban fuera, en un patio. Esas pequeñas montañas de cadáveres me fascinaban. Me seducía ese montón de cuerpos, hacinados como troncos, con los brazos y las piernas sobresaliendo, a causa de una especie de belleza, no sé, digamos… trágica. Es difícil de explicar»). O potser no, perquè, com apuntava Semprún, en l'obra de Mušič «no estamos en el registro del horror, sino del dolor; el horror repele, el dolor no, el dolor emociona, hace abrir los ojos, y ofrece una esperanza».

Art i hermenèutica

Seguint el fil del que comentava la setmana passada he estat llegint Contra la interpretació (Against interpretation, 1964), el cèlebre assaig de Susan Sontag. Tot i que no tracta directament del tema que m'ocupava, sí que hi ha un grapat de reflexions molt interessants que s'hi poden connectar.

Sontag critica aquella tendència de la crítica moderna que, influïda per les doctrines de Marx i Freud, considera que el veritable valor de l'obra d'art només es manifesta en el contingut ocult que aquesta eventualment posseeix. En conseqüència, les obres d'art no tenen significació per elles mateixes, sinó que l'adquireixen en passar pel sedàs de la interpretació: «To understand is to interpret», quelcom molt diferent als principis que regien la crítica en el passat:

The old style of interpretation was insistent, but respectful; it erected another meaning on top of the literal one. The modern style of interpretation excavates, and as it excavates, destroys; it digs "behind" the text, to find a sub-text which is the true one.

Sontag cita Kafka i Beckett com a exemples d'autors assaltats per legions de crítics que cerquen innovadores relectures de la seva obra. Aquesta sobreexposició de l'obra d'art a la mirada dels exegetes l'empobreix, de fet, i sembla originar-se en la por a que pogués escapar-se de la nostra funesta mania taxonòmica:

In most modern instances, interpretation amounts to the philistine refusal to leave the work of art alone. Real art has the capacity to make us nervous. By reducing the work of art to its content and then interpreting that, one tames the work of art. Interpretation makes art manageable, comformable.

Això és precisament el que vull destacar: minimitzar el valor de l'art per si mateix i haver d'optar pel recurs d'atribuir-li un contingut ocult —ja sigui la crítica social del seu temps, el reflex de les pulsions de la psique de l'autor, o inclús certes ínfules de transcendència metafísica— és al capdavall una mostra de desconfiança en l'obra d'art mateixa:

It is always the case that interpretation of this type indicates a dissatisfaction (conscious or unconscious) with the work, a wish to replace it by something else. Interpretation, based on the highly dubious theory that a work of art is composed of items of content, violates art. It makes art into an article for use, for arrangement into a mental scheme of categories.

Els crítics (i els mateixos artistes quan fan de crítics) no haurien de necessitar d'una retòrica ampul·losa i insubstancial per a enfortir les obres d'art, aquestes haurien de poder defensar-se soles. Tolerar pietosament aquest bullshit no és tampoc una graciosa concessió que haguem de fer als autors, perquè una obra d'art, com afirma la mateixa Sontag en un altre assaig, «és una experiència, no una afirmació ni la resposta a una pregunta. L'art no només es refereix a alguna cosa; és alguna cosa. Una obra d'art és una cosa en el món, no un text o comentari sobre el món», i —per xocant que sembli— és independent respecte de les idees del seu creador: «L'obra d'art, en tant que obra d'art, no pot —fossin quines fossin les intencions personals de l'artista— advocar por res en absolut».

What kind of criticism, of commentary on the arts, is desirable today? For I am not saying that works of art are ineffable, that they cannot be described or paraphrased. They can be. The question is how. What would criticism look like that would serve the work of art, not usurp its place?
What is needed, first, is more attention to form in art. If excessive stress on content provokes the arrogance of interpretation, more extended and more thorough descriptions of form would silence. What is needed is a vocabulary —a descriptive, rather than prescriptive, vocabulary— for forms.

En aquesta apel·lació a un «vocabulari descriptiu, més que prescriptiu» em sembla estar escoltant Stendhal dir allò de «mostri, no declari», que aconsellava com a norma d'estil. És una demanda de claredat, també:

Transparence is the highest, most liberating value in art —and in criticism— today. Transparence means experiencing the luminousness of the thing in itself, of things being what they are.

Discrepo de Sontag en la seva apreciació de que l'art abstracte és una fugida endavant per evitar la interpretació («since there is no content, there can be no interpretation»). Ans al contrari: la dificultat en trobar un contingut amagat se supleix amb xerrameca grandiloqüent, que encara fa més rebutjable aquesta mena d'hermenèutica. Perquè de retruc es produeix un altre fenomen, en sentir-se l'artista imbuït d'una altíssima funció: la creació d'obres pensades com a al·legories i metàfores totalitzadores. I si això pot no resultar especialment nociu en l'art, sí que ho és quan envaeix disciplines que haurien de basar-se en principis diferents. Un cas especialment pervers és el del fotoperiodisme, que sembla entestat en convertir casos en categories, quan no en erigir-se en consciència social a cop de símbol (penso, per exemple, en la querella Espada-Bauluz [I, II, III]).

Concloc amb les paraules de Sontag, que faig meves:

Our task is not to find the maximum amount of content in a work of art, much less to squeeze more content out of the work than is already there. Our task is to cut back content so that we can see the thing at all.
The aim of all commentary on art now should be to make works of art —and, by analogy, our own experience— more, rather than less, real to us. The function of criticism should be to show how it is what it is, even that it is what it is, rather than to show what it means.