Antonio Brosa i el Concert per a violí Op. 15 de Benjamin Britten

El dilluns de Pentecosta de 1935 moria a Viena Manon Gropius, filla de l'arquitecte Walter Gropius i d'Alma Mahler. La poliomielitis se la va endur quan només tenia 18 anys. Elias Canetti la recorda a les seves memòries com «una gacela, una criatura ligera, morena, disfrazada de chiquilla, no contaminada por la pompa a la que había sido llamada, y cuya inocencia la hacía parecer más joven que los dieciséis años que debía de tener. Lo que aquella criatura expandía a su alrededor era más bien esquivez que belleza, era un ángel-gacela, no del Arca de Noé, sino del cielo». L'escriptor narra amb ràbia els darrers mesos de vida de la jove, ja postrada en una cadira de rodes, a qui la mare havia promès amb el secretari del Vaterländische Front tot i saber que li quedava poc temps de vida. El funeral, a causa del renom de la família, va ser multitudinari: «Todo Viena estuvo presente, es decir, la Viena que solía congregarse en las reuniones de invitados celebradas en la Hohe Warte. También fueron al entierro —pues no se podía impedir por la fuerza que lo hicieran— otros que deseaban con toda su alma recibir aquellas invitaciones, pero a los que nunca se les permitió asistir a tales reuniones». Aquell enterrament fou «uno de los últimos grandes días de Viena antes de que se precipitase, dando tumbos, en la catástrofe, y los nuevos amos la declarasen ciudad de provincias». La jove Manon, Mutzi, fou la dedicatària de l'únic concert per a violí d'Alban Berg, el deixeble d'Arnold Schönberg. El va titular A la memòria d'un àngel.

L'estrena mundial del concert va tenir lloc a Barcelona el 19 d'abril de 1936, en el marc del festival de la International Society for Contemporary Music (ISCM) organitzat per Robert Gerhard (que hi va estrenar el ballet Ariel sobre textos de J.V. Foix basats en La Tempesta de Shakespeare). L'altre gran pupil de Schönberg, Anton Webern, havia de dirigir l'obra, però per motius que no són del tot clars (alguns diuen que a causa d'una malaltia, altres que degut a la forta implicació emocional amb la peça), fou reemplaçat per Hermann Scherchen. Louis Krasner fou el solista. Entre els assistents aquella nit al Palau de la Música Catalana es trobava el jove Benjamin Britten, que havia vingut a presentar la Suite per a Violí i Piano Op. 6 en el festival. L'obra fou interpretada pel violinista Antonio Brosa acompanyat pel mateix Britten al piano.

Antonio Brosa, nascut a Tarragona el 1894, fou un dels grans violinistes del seu temps. Dotat d'una prodigiosa tècnica, es va especialitzar en compositors moderns i contemporanis, principalment anglesos, tals com Elgar, Vaughan Williams, Frank Bridge, Britten, Berkeley i Tippett, però també espanyols, com Gerhard (que va escriure especialment per a ell el seu Concert per a violí). Brosa va començar els seus estudis musicals a Barcelona i els va completar a Brusel·les sota la tutela d'Enrique Ainaud, que va rebutjar cobrar-li les classes, i de Mathieu Crickboom, becat per la Diputació de Barcelona. L'inici de la Primera Guerra Mundial va fer que es desplacés a Londres, on va passar dificultats econòmiques. El seu gran debut a la capital britànica no va tenir lloc fins el 1919, en un recital que va suscitar una gran atenció. El 1925 Brosa va fundar un quartet de corda molt reeixit, amb el que realitzaria gires pels Estats Units el 1931, 1932 i 1934 convidat per la Elizabeth Sprague Coolidge Foundation. La Guerra Civil espanyola el va forçar a exiliar-se, i sempre viuria a cavall entre Anglaterra i els Estats Units. Els interessats poden trobar un detallat perfil biogràfic al llibre de Donald Brook Violinists of To-Day (Salisbury Square, 1948).



Britten va veure tocar en directe a Antonio Brosa per primer cop el 1931. El seu diari recull la següent entrada el 19 de març: «Go with Mummy (with tickets from Mrs. Brosa via Mrs. Bridge) to a topping recital by Antonio Brosa. He is simply superb. Incredible technique, with beautiful interpretation. [...] A great violinist». Ambdós pertanyien al cercle de Frank Bridge i van fer amistat. Brosa apareix repetidament als seus diaris (referit amb un familiar «Toni») i sempre en un to elogiós.

L'inici de la Guerra Civil espanyola poc després del festival de l'ISCM va fer que Britten, pacifista convençut i defensor de la causa republicana, es decidís a composar diverses obres de temàtica antibèl·lica, com ara Our Hunting Fathers Op. 10 per a soprano o tenor i orquestra, amb lletra de W.H. Auden, escrit a tota pressa el 1936, o Ballad of Heroes Op. 14 per a tenor o soprano, cor i orquestra, amb lletra de W. H. Auden i Randall Swingler, que data de 1939.

Sembla clar que el Concert per a violí de Berg —que Britten va poder tornar a escoltar en una retransmissió de la BBC— va exercir una gran influència a l'hora de composar el seu propi. En particular, li va proporcionar la idea de concert-com-a-rèquiem, tan escaient en uns moments en els que el feixisme començava a ensenyorir-se d'Europa (i a la que recorreria repetidament els anys següents, tant a la Sinfonia da Requiem Op. 20 de 1940 com en el cèlebre War Requiem Op. 66 de 1961). Britten va començar a treballar en aquesta composició el 1938 i la completà pocs dies abans de que esclatés la Segona Guerra Mundial, esdevenint el seu Opus 15. Durant el procés creatiu Britten va consultar freqüentment Brosa a fi de saber si la part de violí que escrivia podia realment ser tocada (!), així que no és d'estranyar que el compositor confiés l'edició de la partitura solista i la primera interpretació pública al violinista català, que la va estrenar al Carnegie Hall de New York el 29 de març de 1940 acompanyat per la New York Philharmonic Orchestra sota la batuta de John Barbirolli. Era el debut com a solista de Brosa als Estats Units, on fins aleshores havia tocat amb formacions de cambra. Malauradament no existeix cap enregistrament d'aquell concert, però és sabut que va causar sensació entre els presents per la seva gran dificultat tècnica (Jascha Heifetz l'havia qualificat d'«unplayable»). L'èxit assolit va obrir les portes a Brosa a nous contractes.

Les correspondències entre els concerts de Berg i Britten no acaben en la concepció. Comparteixen també un final lent, i el tema principal del primer moviment recorda al tema de l'interludi que segueix a la mort del personatge principal a l'òpera Wozzeck. Altres elements el connecten amb la Guerra Civil, com l'ús d'imatgeria típicament espanyola (ritmes de castanyoles, sonoritats que imiten una guitarra flamenca...) o recursos associats al camp de batalla (fanfàrries, trompetes i timbals amenaçadors). De fet, la composició és contemporània al seu tribut a les víctimes de la Guerra Civil, Ballad of Heroes.

Tot i ser un concert que no forma part habitual de les programacions, el cert és que els darrers anys han aparegut diversos enregistraments de gran qualitat: Maxim Vengerov amb la London Symphony Orchestra sota la direcció de Mstislav Rostropovich; Daniel Hope amb la BBC Symphony Orchestra dirigida per Paul Watkins i Janine Jansen també amb la London Symphony Orchestra dirigida per Paavo Järvi. La versió que jo tinc és la de Frank Peter Zimmermann amb la Warsaw Philharmonic Orchestra d'Antoni Wit. En el següent video el mateix Zimmermann interpreta el primer moviment del concert acompanyat de La Scala Philharmonic Orchetra sota la direcció de Wolfgang Sawallisch. La resta del concert aquí (I, II, III).

Pinnock

La publicació el 1915 del llibre Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries, Revealed by Contemporary Evidence, del músic i fabricant d'instruments Arnold Dolmetsch va despertar l'interès per la música antiga i va sentar les bases del que ara es coneix com «interpretacions històricament informades» (historically informed performances, HIP). Pensem que en el segle XIX la música barroca havia quedat relegada i les poques obres dels grans compositors dels segles anteriors que encara s'interpretaven ho feien adaptades als gustos del moment: és a dir, amb instruments moderns, grans orquestres i cors i sensibilitat romàntica. El moviment HIP cerca executar les obres dels compositors medievals, renaixentistes, barrocs i fins i tot clàssics reproduint el més fidelment possible les circumstàncies sota les que originalment van ser concebudes. A tal fi es va emprendre una gran recerca musicològica per a reconstruir instruments antics o reproduir-los meticulosament, aprendre dels manuals pedagògics del barroc tècniques d'execució ja oblidades, interpretar la notació musical del passat, tornar a les afinacions en desús, etc. Aquesta tendència no ha estat exempta de controvèrsia: per a alguns crítics resulta impossible de saber el que el compositor pretenia expressar ni tampoc no es posseeix prou informació per a recrear fidelment una obra musical antiga (i si s'aconseguís, la recepció del públic no podria ser mai la mateixa, degut als diferents condicionants culturals), i el que és pitjor, ni tan sols es pot afirmar que aquesta cerca de l'«autenticitat» sigui artísticament —que no musicològicament— desitjable. Aquest és un debat filosòfic molt interessant però que escapa a l'objectiu del post.

Els primers intents vingueren als anys cinquanta de la mà de Nikolaus Harnoncourt i Gustav Leonhardt, però no fou fins els anys setanta quan les HIP experimentaren una veritable revolució. Si bé el 1968 August Wenzinger havia format un trio de violes de gamba a Basilea i el 1970 Philippe Herrewegue el Collegium Vocale Ghent, és el 1973 el que pot considerar-se l'annus mirabilis del moviment HIP: aquell any Trevor Pinnock va fundar The English Concert, Christopher Hogwood l'Academy of Ancient Music, Martin Pearlman Boston Baroque i Reinhard Goebel el conjunt Musica Antiqua Köln, quatre de les formacions que probablement més han contribuït a canviar la manera com escoltem i entenem la música antiga.

De tots ells vull referir-me a Trevor Pinnock. Pinnock, nat a Canterbury el 1946, va rebre instrucció en piano i orgue, i aviat es va decantar pel clavicèmbal. Va fer gires com a clavicembalista amb l'Academy of St. Martin in the Fields, i després d'uns anys interpretant música barroca amb instruments moderns amb el Galliard Hapsichord Trio va fundar The English Concert, amb el que obtindria un reconeixement mundial. Pinnock excel·leix sobretot en el repertori barroc; els seus treballs són encara avui, dècades després d'haver-se enregistrat, obres de referència: els Concerts de Brandenburg, les suites orquestrals i els concerts per a clave de J.S. Bach, les obres per a orquestra de Händel i Vivaldi, els Concerti Grossi de Corelli… Són molt remarcables també les seves incursions en el període clàssic —el corpus simfònic de Mozart i les simfonies Sturm und Drang de Haydn, entre d'altres.

Les seves versions són les úniques que posseeixo d'algunes d'aquestes obres, pel que per a mi el seu so ha quedat indeleblement unit al d'aquests compositors. És per això que em produïa una emoció especial veure'l tocar en directe. Ahir al vespre Trevor Pinnock va donar un recital a la Sala d'Hèrcules del Palau de la Residenz de Munic al que vam tenir el plaer d'assistir. A Pinnock, a la direcció i al clavicèmbal, l'acompanyaven dos violins, viola, violoncel, contrabaix, oboè i la soprano Lucy Crowe. El repertori que va interpretar va estar centrat en àries i recitats de Händel (la vetllada duia per títol Samen, Stecklinge und junge Triebe – Georg Friedrich Händel und sein musikalisches Gewächshaus), tot i que també va tocar peces de Telemann, Muffat, Keiser i Steffani. El concert va ser magnífic, només deslluït per la mitja entrada que presentava la sala. Les peces escollides repartiren el joc entre els solistes, Crowe es va guanyar al públic des de la primera intervenció i Pinnock va reservar-se un discret paper d'acompanyant fins al final del concert, on va revelar-se com el gran clavicembalista que és amb la chaconna en sol major HWV 435 de Händel.


Avui tant The English Concert que Pinnock va crear com la resta de formacions pioneres (excepte la Musica Antiqua Köln, dissolta el 2007) segueixen en actiu i han anat apareguent d'altres de primeríssima fila: Hespèrion XX (1974), English Baroque Soloists (1978), London Baroque (1978), Les Arts Florissants (1979), Akademie für Alte Musik Berlin (1982), Il Giardino Armonico (1985), Orchestra of the Age of Enlightenment (1986), Le Concert des Nations (1989), Europa Galante (1990), Bach Collegium Japan (1995)… Els músics que s'han especialitzat en aquest repertori són legió: John Eliot Gardiner, William Christie, Jordi Savall (successor de Wenzinger com a professor de viola de gamba a Basilea), René Jacobs, Andrew Manze (que va prendre el relleu de Pinnock a The English Concert entre 2003-2007), Richard Egarr (successor de Hogwood a l'Academy of Ancient Music des de 2006), John Holloway, Simon Standage, Rachel Podger, Jaap ter Linden, Fabio Biondi, Sigiswald Kujiken, Ton Koopman, Rinaldo Alessandrini, Masaaki Suzuki, Elizabeth Wallfisch, Mark Minkowski, Alfred Deller (l'artífex de la recuperació del contratenor per a les òperes barroques), Marcel Pérès, etc., etc., etc. L'altíssim nivell assolit ha aconseguit deixar enrere les dificultats tècniques i els problemes d'afinació i entonació que tenen els instruments d'època.

El treball d'aquests intèrprets no només ens ha permès de gaudir d'un repertori conegut d'una forma totalment nova, sinó que també han recuperat molts compositors oblidats. Qualsevol botiga ens ofereix avui música trobadoresca, cant gregorià, madrigals medievals, motets, cantates, consorts, oratoris i una infinitat de música barroca interpretada amb instruments originals, quelcom impensable fa trenta anys. El moviment HIP ja no és més una extravagància de puristes, sinó un corrent consolidat que ha donat grans fruits. A Trevor Pinnock, entre d'altres, li ho devem.

Earle Brown: indeterminació musical i notació gràfica

Sempre ens queixem de que la programació musical a Munic és molt conservadora, però el cert és que, fora del circuit oficial de les grans orquestres, l'aficionat a la música clàssica contemporània té una oferta prou digna. Ja he parlat en alguna ocasió del festival Musica Viva, on hem gaudit de la música de Carter, Nancarrow, Ligeti, Xenakis, Reich i Zimmermann, entre d'altres. També he descrit algunes vetllades de la Nachtmusik der Moderne, que programa retrats musicals de compositors del segle XX. Allà hem escoltat Mansurian, Schnittke, Lutosławski, Hindemith, Hosokawa, Britten i, avui mateix, Berio. A més d'aquestes dues imprescindibles cites anuals, algunes sales petites també ofereixen esporàdicament concerts d'autors contemporanis.

El dissabte passat va tenir lloc al minúscul teatre i-camp un concert amb composicions per a piano d'Earle Brown, un dels membres de la New York School. Les peces van ser interpretades per Simone Liebner, una pianista muniquesa que s'ha especialitzat en aquest repertori, fins el punt d'haver enregistrat per als segells NEOS i OEHMS la música per a piano de John Cage, For Bunita Marcus i les Triadic Memories de Morton Feldman (amb gran èxit de crítica) i també peces de Christian Wolff.

Del compositor nord-americà va escollir les primeres —i més importants— obres: Home Burial (1949), Folio (1952-3), Twentyfive Pages (1953) i 4 Systems (1954); així com una peça de les més recents, Summer Suite '95 (1995). Els treballs inicials de Brown formen part d'un context històric d'efervescència experimentadora, en el que hi jugà un paper molt important la indeterminació musical. L'ús intencionat de l'atzar en la música es va investigar en dos aspectes: la composició i la interpretació. L'obra Music of Changes (1951) de John Cage és el màxim exponent del primer: Cage va utilitzar els hexagrames de l'Yijing xinès per a escriure la partitura de la seva peça; tots els elements de l'estructura musical —tonalitat, melodia, durada, dinàmica, densitat, temps— foren derivats de la «consulta» dels hexagrames llençant monedes a l'aire. El fonament de la composició és doncs purament aleatori, però un cop escrita, la interpretació resta completament determinada. L'altra possibilitat és la contrària: composar sense fer-hi intervenir l'atzar, però deixant una gran llibertat interpretativa. Aquest és el camí que va triar Earle Brown, i per fer-ho va crear «formes obertes» [open forms] en les que només es donaven unes vagues indicacions sobre alguns dels elements de la peça. Per a poder desenvolupar al màxim aquests conceptes, Brown va deixar de banda l'escriptura musical ortodoxa i va crear noves formes notacionals, principalment gràfiques. La idea de «forma oberta» la va manllevar dels mòbils d'Alexander Calder, per la varietat de formes que van prenent les fulles que pengen dels alambres a mesura que aquests es mouen per l'efecte de l'aire.

Anotacions de Brown sobre un mòbil de Calder

Home Burial és la primera obra que va escriure Brown; està basada en un poema de Robert Frost però encara utilitza el pentagrama normal. Fou en entrar a la dècada dels cinquanta quan el compositor va començar a experimentar amb la notació gràfica. Les primeres composicions que formen la sèrie Folio, en especial November 1952 (també anomenada Synergy) i December 1952, exploten aquesta idea. La primera —segueixo la descripció que fa Robert P. Morgan al seu llibre— «està escrita en un pentagrama musical sense clau que té cinquanta línies en lloc de les cinc convencionals. L'intèrpret toca l'obra lliurement, escollint el registre en el que s'interpreta la melodia, el temps, la instrumentació, les articulacions i fins i tot l'ordre de les notes». La segona n'és l'aplicació més extrema i és possiblement el primer exemple d'una partitura musical completament gràfica. Parla Morgan: «Aquesta fulla de disseny purament abstracte, sense indicacions musicals convencionals de cap tipus, no es diferencia de les pintures no figuratives que el músic ha d'interpretar musicalment. Les breus instruccions que apareixen tan sols especifiquen que la peça està composada per a "un o més instruments i/o productors de so" i que la partitura pot ser "interpretada en qualsevol direcció, des de qualsevol punt de l'espai definit, amb qualsevol durada de temps i interpretada des de qualsevol de les quatre posicions rotatives existents en qualsevol seqüència". La partitura és el punt de partida per a una improvisació essencialment lliure i és força possible, fins i tot probable, que dues interpretacions de l'obra tinguin molt poc en comú».

Partitura de December 1952

Tot i que les seves obres posteriors no van arribar al grau d'abstracció de December 1952, Brown va seguir investigant les possibilitats de la indeterminació. Per exemple, Twentyfive pages conté vint-i-cinc fulles soltes que poden ser interpretades per un fins a vint-i-cinc pianistes en qualsevol ordre i/o combinació. Un cop més, la seqüència de les pàgines, la inversió, el tempo, etc. poden ser vistos com els elements «mòbils» —à là Calder— de l'obra. Segons quina sigui la durada escollida per l'iexecutant de l'interval bàsic de la peça, que pot anar de 5 a 15 segons, la durada total pot oscil·lar entre 8 minuts 20 segons i 25 minuts.

Partitura de Twentyfive pages

El mateix es podria dir de 4 Systems, que retorna a moltes de les convencions de December 1952.

Partitura de 4 Systems

La indeterminació a la música europea deu molt a John Cage. Una primerenca visita a París el 1949 el va permetre conèixer Pierre Boulez, que posaren en comú els resultats de les seves respectives investigacions. El 1954 —punt àlgid de la seva experimentació indeterminista— Cage va retornar a Europa de gira amb David Tudor, i es diu que les seves performances van estimular Boulez i Stockhausen a apropar-se al serialisme d'una manera més lliure i intuïtiva, el que es va reflectir en Le Marteau sans maitre (1954) del francès i les Klavierstücke V-XI (1956) de l'alemany.

La música de Steve Reich

En el marc de la extraordinària mostra de pintura abstracta de Gerhard Richter que es va exhibir recentment a la Haus der Kunst de Munic, es van programar concerts de dos artistes que, d'una manera o una altra, tenen relació amb el pintor. El primer concert fou a càrrec de Sonic Youth, que havien escollit una fotografia de Richter per a la portada del seu influent Daydream Nation (1988). El segon, celebrat el cinc de maig, era del compositor Steve Reich, a qui Richter ha declarat públicament la seva admiració (tot i que no ha arribat a dedicar-li una sèrie de teles, com va fer amb John Cage).

Steve Reich és un dels fundadors de la música minimalista, juntament amb Terry Riley, Philip Glass i La Monte Young. Des de mitjans dels seixanta, Reich va desenvolupar una proposta musical basada en la repetició, experimentant primer amb múltiples bucles [loops] de fragments enregistrats en cinta i aplicant després procediments anàlegs a la composició instrumental clàssica. La seva música va anar guanyant complexitat amb els anys (orquestració més ambiciosa, canvis harmònics més ràpids) i una bona prova del reconeixement que ha assolit és la concessió del Premi Pulitzer d'enguany. Els presents vam ser afortunats no només per poder gaudir de les seves composicions —rarament programades en els circuits oficials—, sinó per tenir-lo allà en persona, amb la seva inseparable gorra, interpretant una de les peces i parlant de la seva música després del concert.

La vetllada va començar amb Clapping music (1972), una obra per a dos intèrprets picant de mans, un dels quals va ser el mateix Reich. La peça és un bon exemple del concepte musical del compositor: els dos intèrprets comencen picant de mans un patró simple de dotze temps a l'uníson, però aviat el segon intèrpret s'avança al primer eliminant una pulsació i començant el seu patró un temps abans. Després de dotze repeticions, l'efecte es repeteix: el segon intèrpret elimina una altra pulsació i comença el seu patró un temps més abans. Seguint aquest procés, la música va patint un «desplaçament de fase» [phase shifting] que causa una textura sonora molt hipnòtica. Finalment, després de 144 repeticions, el cercle es completa i ambdós tornen a recuperar la sincronia. Aquesta és la divisa de Reich: mostrar una gran complexitat musical a partir d'una gran senzillesa de mitjans.

La segona peça interpretada fou Six Marimbas (1986), una obra que és una transcripció de Six Pianos (1973), més difícil d'interpretar en directe pels obvis problemes logístics. La mecànica és similar: tres marimbes despleguen un patró melòdic simple que no deixen de repetir, i les altres es van incorporant progressivament tot replicant parts de la figura, però tocant-les alguns temps desplaçades.

A aquesta peça li seguí Music for Pieces of Wood (1973), un altre exemple de «desplaçament de fase». La interpretació comença amb un músic marcant un temps metronòmic que mantindrà durant tota la durada de la peça. A partir d'aquí es van incorporant els diferents intèrprets amb un patró simple, que introdueixen nota a nota. La diferència entre els músics, a part de l'afinació dels seus instruments, és el desplaçament en els temps. Un cop s'assoleix la sincronia, el procés s'inverteix i els músics van progressivament eliminant notes dels seus patrons.

La darrera obra fou Drumming Part One (1970-1971), una de les seves composicions més conegudes i per a alguns crítics una de les obres mestres del minimalisme. Una estada a l'Àfrica el va fer interesar-se per la música per a percussió, que va culminar en l'escriptura d'una llarga obra en quatre parts, de les que dimarts només es va interpretar la primera. Drumming, estrenada al MoMA, és la primera obra on utilitzà el «desplaçament de fase» i l'enriquí a més amb sorprenents combinacions tímbriques. La primera secció, per a quatre bongos, està basada en un model de dotze temps: vuit corxeres i quatre silencis. Tanmateix, en lloc de començar amb una exposició de la unitat completa, el tema s'inicia amb una única nota del patró, substituint la resta per silencis. Les notes restants van afegint-se de forma gradual, una a una, sense seguir un ordre lineal. Cada cop que es genera un nou model rítmic en afegir una nova nota, aquest es repeteix una sèrie de vegades abans d'introduir-ne una altra.

Però la fortuna de poder veure interpretada la música de Steve Reich no es va acabar amb aquest concert. Aquella mateixa setmana el compositor també estava convidat a uns seminaris que formaven part del congrés Música Europea i Americana en Interacció 1900-2000, organitzat conjuntament per la Universitat de Harvard i la Ludwig Maximilians-Universität de Munic. Al programa d'actes, una sèrie de concerts que incloïen peces del nord-americà. Dijous el Chiara String Quartet va interpretar, juntament amb peces de Bartók i Korngold, Different Trains (1988) de Reich. Aquesta és una obra per a quartet de corda i sons pre-enregistrats, que inclouen veus de passatgers del trajecte en tren entre New York i Los Angeles que Reich es veia forçat a fer a causa del divorci dels seus pares, així com veus de jueus supervivents de l'Holocaust, que també eren transportats als camps de d'extermini en ferrocarril. Divendres va ser el torn per a les obres per a dos pianos de Ligeti, Jolas, Varèse i el famós Piano Phase (1967) de Reich. Aquesta peça fou el primer intent del compositor d'aplicar el concepte de fase a una interpretació en viu, ja que en totes les obres anteriors —It's Gonna Rain (1965), Come Out (1966) i Melodica (1966)— havia fet ús d'enregistraments manipulats a tal fi. El concepte explicat anteriorment es redueix aquí a la mínima expressió: únicament dos pianos tocant un patró de recursos harmònics i tímbrics molt simple.

I per si això no hagués estat prou, un canvi en el programa d'un concert del festival Musica Viva per al que teníem entrades va fer que s'afegís la peça Movements (3) for orchestra (1986) de Reich. Aquesta obra és un intent d'escriure per a formacions més variades i complexes, però en la meva modesta opinió, no gaire reeixit. Tot i que el compositor agrupa els instruments en clusters als que fa dialogar entre si amb les característiques repeticions i els subtils canvis harmònics, el cert és que els grups funcionen com un tot i Reich refusa introduir matisacions o conrear el contrapunt, el que acaba per fer preguntar a l'oient si al capdavall calia una orquestra tan nombrosa.

En resum: sobredosi de Steve Reich, però amb molt de gust.

Toshio Hosokawa, cal·ligrafia feta música

Nova temporada de la Nachtmusik der Moderne, centrada en el retrat musical de compositors del segle XX interpretat per l'Orquestra de Cambra de la ciutat sota la batuta d'Alexander Liebreich. Ja em vaig referir a aquest cicle en ocasió del concert de Tigran Mansurian.

Aquest cop el concert estava dedicat a la música de Toshio Hosokawa, un compositor japonès format a Darmstadt amb els avantguardistes Klaus Huber i Helmut Lachenmann. Després dels seus estudis Hosokawa va tornar al seu país natal, on va descobrir la música japonesa i a la que hi va aportar els coneixements adquirits a Europa. Per a ell fou relativament senzill, perquè molts elements que la tradició europea havia incorporat tardanament com a troballes dels experimentadors —com la microtonalitat, treballada intensivament per Alois Hába, i els tone clusters, per Henry Cowell—, ja eren presents de manera natural en la música oriental.

El compositor fou present al concert i vam poder gaudir de les seves explicacions en una conferència introductòria. Hosokawa va destacar la connexió entre la seva música i la cal·ligrafia japonesa (Shodō). En el Shodō la direcció, la forma, la terminació de cada línia i de cada punt, així com l'harmonia i el balanç entre ells, són decisius pel resultat final de l'obra i d'aquesta manera ens demanava el compositor que escoltéssim les seves partitures. La delicadesa dels traços s'aconseguia amb l'atenuació de l'origen del so mitjançant l'eliminació de l'atac (quelcom que ja vam destacar de Morton Feldman) i la progressions melòdiques emulaven la sensible continuïtat de l'escriptura. Fins i tot el silenci, tan present en la música japonesa, tenia una correlació amb l'espai buit on s'insereixen els signes, les grans teles de paper d'arròs. Tot això s'apreciava amb claredat en obres com Ceremonial Dance (2000) per a orquestra de cordes.

El concert va ser també una oportunitat per a escoltar i veure interpretar el shō, un instrument tradicional japonès que forma part de la Gagaku, la música cortesana nipona. El shō és un orgue bucal consistent en disset tubs balmats de bambú, dels quals dos no emeten cap so. Es diu que l'instrument imita el crit del fènix i aquests dos tubs han romàs al llarg de la història perquè s'assemblen a les ales de la mítica au. La sonoritat del shō inclou clústers tonals anomenats aitake, que formen la polifonia sobre la que s'acompanya la melodia. La conservació del shō és extremadament delicada, fins el punt que l'humitat acumulada en els tubs afecta al seu so, pel que cal mantenir-lo sempre sec. Tradicionalment s'empraven petits brasers de carbó, però al concert a Munic es va fer servir una manta elèctrica a mida. Vam ser afortunats de poder gaudir del talent de Mayumi Miyata, probablement la millor intèrpret mundial de shō i la pionera en el seu ús en la música clàssica contemporània, per a qui han escrit peces compositors de la talla de John Cage, Toru Takemitsu, Helmut Lanchemann i Klaus Huber, a més de Hosokawa. També ha col·laborat amb Björk a la banda sonora del film Drawing Restraint 9 i va interpretar l'himne nacional japonès a la cerimònia inaugural dels Jocs Olímpics d'hivern celebrats a Nagano el 1998.

A YouTube he trobat un vídeo amb l'estrena als Estats Units de la peça Slow Dance de Toshio Hosokawa a càrrec de l'ensemble Sonor del Departament de Música de la Universitat de California-San Diego (UCSD).

Synaphaï

Dissabte vam assistir al darrer concert del festival Musica Viva. L'Orquestra Simfònica de la Radiotelevisió Bavaresa va estrenar una obra encarregada a Claus-Steffen Mahnkopf i va completar el programa Synaphaï (1969) per a piano i orquestra de 86 músics, de Iannis Xenakis (1922-2001). Synaphaï és la primera obra concertística de Xenakis, i és una peça tècnicament molt exigent; el compositor ho advertia en el prefaci de la partitura: «el pianista ha d'interpretar la major quantitat de línies possible». Ahir dirigia Roland Kluttig i el pianista era Jan Philip Schulze.

He trobat una versió a YouTube d'aquesta peça. Està interpretada per l'Orquestra Simfònica de Kyoto sota la direcció de Michiyoshi Inoue i amb Hiroaki Ooï de solista. Gaudiu-la:

L'obra per a pianola de Conlon Nancarrow

Quan hom comença a indagar en les aportacions nord-americanes a la composició contemporània acaba invariablement topant amb la figura de Conlon Nancarrow. Nancarrow (1912-1997) és un compositor amb una biografia peculiar: membre del Partit Comunista, s'allistà a les Brigades Internacionals i combatí a la Guerra Civil espanyola amb la Abraham Lincoln Brigade. En tornar als Estats Units li va ser retirat el passaport nord-americà a causa de la seva filiació política i per tal d'evitar la «caça de bruixes» maccarthista es va exiliar a Mèxic el 1940, país del que n'adquirí la nacionalitat el 1955 i en el que romangué fins la seva mort. Musicalment Nancarrow es va formar al conservatori de Cincinnati i més tard va assistir a lliçons privades amb Roger Sessions, Walter Piston i Nicolas Slonimsky a Boston. El 1939, abans de perdre el visat, Nancarrow es mudà a New York, on va fer la coneixença d'Elliott Carter, Aaron Copland, Wallingford Riegger i Minna Lederman. Allà va llegir el llibre New Musical Resources de Henry Cowell, que exerciria una influència decisiva en la seva trajectòria.

L'elevada exigència requerida per a interpretar les seves obres li feia difícil trobar pianistes amb la tècnica necessària, i l'emigració a Mèxic encara va agreujar més aquesta situació. Per a evitar aquest problema Nancarrow primer va intentar construir un conjunt de percussió mecànic, però sense èxit, i després –seguint el que Cowell suggeria al seu llibre– va començar a utilitzar una pianola per a les seves composicions. Una pianola consta d'un mecanisme preprogramat que toca melodies a partir de rotlles de paper perforat i que no necessita l'ajuda d'un pianista per a prémer les tecles o els pedals. L'execució de la pianola pot no ser completament automàtica, i aleshores el pianolista pot interpretar la seva pròpia versió de la peça mitjançant pedals i palanques de control. Així doncs aquest instrument permetia Nancarrow crear patrons rítmics extremadament complexos a una velocitat més enllà de les possibilitats d'un intèrpret humà. Nancarrow va viatjar temporalment a New York el 1947, on va comprar una pianola Ampico de segona mà i una màquina adaptada per a permetre-li perforar els rotlles a ell mateix, copiada d'una propietat de J. Lawrence Cook (probablement una Leabarjan). Als anys cinquanta va adquirir una segona Ampico, que constituí el seu entorn de treball definitiu. A més de la tasca de composició –més de cinquanta estudis al llarg de quaranta-cinc anys–, Nancarrow va fer aportacions al perfeccionament de l'instrument, i l'adaptà per a estendre'n la gamma tímbrica; per exemple, cobrint els percussors amb cuir o metall, una tècnica influïda pels pianos preparats de John Cage. Per als interessats en el desenvolupament de l'estil de Nancarrow, el musicòleg Kyle Gann –que ja ha aparegut amb anterioritat en aquest blog– és l'autor d'una obra de referència: The Music of Conlon Nancarrow.

Veure representada la música de Nancarrow per a pianola a l'actualitat no és gens fàcil, no només per la manca d'intèrprets especialitzats en aquest instrument i en la música del compositor americà, sinó també per la dificultat d'obtenir els rotlles perforats. Els rotlles originals de Nancarrow estan custodiats per la fundació Paul Sacher de Basilea, que fins el moment no s'ha interessat en publicar una edició dels estudis i ni tan sols ha permès els investigadors fotocopiar els rotlles originals per a corregir i documentar-ne els errors, així com fer-ne còpies que permetin l'obra de Nancarrow perviure. Si a algú devem les escasses interpretacions públiques dels estudis per a pianola és al professor Wolfgang Heisig. Heisig ha generat rotlles perforats a partir de les partitures publicades, ha comprat privadament còpies dels rotlles originals quan li ha estat possible i n'ha impulsat la difusió comercialitzant-los en aquesta web. Molts músics amb menys paciència i dedicació han optat per fer transcripcions per altres instruments de les obres per a pianola menys exigents tècnicament.

Coneixia una mostra de la música de Nancarrow pel volum que Naxos li dedicà dins la sèrie American Classics, però aquest no incloïa cap obra per a pianola (tot i que sí una transcripció per a piano de l'Study No. 15). Aquestes poden trobar-se a la integral per a pianola que la discogràfica Wergo ha editat en cinc CDs. Dissabte passat, en un concert que forma part del festival Musica Viva que té lloc aquestes setmanes a Munic, vam poder gaudir de l'Study No. 41 for two Player Pianos (1981). La composició, d'influències jazzístiques i una relació del tempo basada en números irracionals (l'arrel cúbica de 13/16, l'arrel quadrada de 2/3...), evidenciava el perquè Nancarrow va haver d'acudir a aquest enginy mecànic: la velocitat de l'execució era tan vertiginosa i el ritme tan complex que certament cap pianista podria interpretar-la amb precisió. El control de les pianoles va ser a càrrec precisament de Wolfgang Heisig i Rex Lawson, aquest darrer amic personal del compositor i ambdós mestres consumats en la matèria. L'efecte sobre l'auditori va ser tan captivador que al final de la interpretació bona part dels presents ens acostàrem a l'escenari encuriosits a observar de prop l'instrument i a escoltar les amables explicacions dels intèrprets.

Aquest és un vídeo amb música de Nancarrow i dades biogràfiques d'ell i del pintor i arquitecte mexicà Juan O'Gorman.

La New York School: música i pintura

«Between 1950 and 1951 four composers –John Cage, Earle Brown, Christian Wolff and myself– became friends, saw each other constantly —and something happened.»
Morton Feldman, «Predeterminate/Indeterminate», a Give my regards to Eighth Street



Vaig escoltar per primer cop la música de la New York School en una sèrie de CDs que va editar el segell suís hat Art, que crec que ja estan descatalogats. El jazz m'havia dut a la música lliure improvisada, i anar d'aquesta a la música d'avantguarda era un pas més o menys natural. A diferència de la majoria de melòmans, jo vaig entrar en la música clàssica pel segle XX, i he anat recorrent el camí invers.

En aquells anys, la música de John Cage i Morton Feldman estava raonablement ben editada, si bé la d'Earle Brown i Christian Wolff era molt difícil de trobar. Al mateix temps m'interessava l'expressionisme abstracte i les connexions que existien entre els pintors i els compositors d'aquella generació. Aquell qui estigués interessat podia apropar-se a la filosofia estètica del grup a través dels escrits dels seus dos protagonistes més notables, Cage i Feldman, però no vaig trobar cap obra que em proporcionés una visió més general. Ha estat ara quan he llegit el recull d'assajos The New York Schools of Music and the Visual Arts (2002), editat pel musicòleg Steven Johnson. Malgrat el títol, el cert és que són els compositors els que centren el contingut del llibre, i els artistes plàstics només són analitzats en referència a aquells. Els assajos del llibre oscil·len entre el tractat històric, la reflexió estètica i l'estudi musicològic de peces, aquests últims inintel·ligibles pels qui no tenim una formació musical acadèmica. Entre els de la primera categoria destaca l'article de David Nicholls Getting Rid of the Glue, on repassa com es formà el grup i quines diferències estètiques existien entre els seus membres.

Christian Wolff, Earle Brown, John Cage i Morton Feldman
(Capitol Records Studio, New York, ca. 1962)

Feldman i Cage es conegueren el gener de 1950. L'abril d'aquell any Christian Wolff, per mediació d'Stefan Wolpe, professor de Feldman, s'uní a la colla. Wolpe també els presentà David Tudor. Fins dos anys més tard no s'afegiria Earle Brown, que acceptà la invitació de Cage i es mudà de Denver a New York. El grup es trobava regularment a The Club, a l'Eighth Street. Allà tingueren lloc simposis, taules rodones, conferències i concerts, en un ambient d'ebullició creativa. Com testimonien els documents conservats per Philip Pavia, tresorer de l'organització, els participants eren la crema del món artístic novaiorquès: Motherwell, Baziotes, Kline, Reinhardt, Guston, de Kooning, Varèse, Wolpe, Tudor i naturalment, els quatre compositors, a més d'intel·lectuals com Hannah Arendt i poetes com Frank O'Hara.

El llibre analitza en detall les primeres influències musicals del grup i la tutela que exerciren figures com Stefan Wolpe, Edgar Varèse i Pierre Boulez, molt diferents entre si i en algun cas antagònics. També situa al pianista David Tudor en el lloc que li correspon: el de l'únic intèrpret capaç d'executar les complexíssimes obres de Cage i de dotar d'una implementació concreta les indeterministes partitures gràfiques de Feldman i Brown.

La influència dels pintors expressionistes en la música de la NYS s'estudia en molt detall en el cas de Morton Feldman. El seu deute amb el moviment ha estat obertament reconegut en escrits, declaracions públiques i àdhuc en les dedicatòries: moltes obres seves duen el nom d'artistes: For Philip Guston, Rothko Chapel, For Franz Kline, De Kooning... Les partitures amb notació gràfica que Feldman desenvolupà a principis dels 50s –i que posteriorment abandonaria– són en si mateixes obres d'art visual. Jonathan W. Bernard analitza com molts dels principis estètics de Feldman poden connectar-se amb els dels expressionistes. En aquest sentit, la repetició de patrons amb variacions ocultes i canvis subtils (Triadic Memories, 1981) és propera a la tensió-dins-l'estaticitat de les pintures de Rothko; l'atenuació de l'origen del so mitjançant l'eliminació de l'atac és anàloga a la manca de contorns acusats en l'obra de molts pintors; i el progressiu allargament en la durada de les obres (String Quartet (1979) dura tres hores i For Philip Guston (1984) més de quatre) es correspon amb les enormes dimensions de les teles de Rothko i Kline, per exemple. La contribució de l'editor aprofundeix en aquest aspecte i connecta l'estructura de les obres tardanes de Feldman (en particular, de Why Patterns?, 1978) amb els motius de les catifes perses –per les que Feldman estava interessat i va començar a col·leccionar a mitjans dels 70s– i els quadres amb trames de Jasper Johns (com Scent, 1973-74).

Però la influència pictòrica no s'acaba en l'expressionisme abstracte. Earle Brown, per la seva banda, a més de la declarada afinitat amb Pollock, també recull el llegat de les avantguardes europees, especialment de Pietr Mondrian i Alexander Calder. Foren precisament les escultures mòbils d'aquest últim les que motivaren la seva obra Folio (1952) i altres de posteriors (Available Forms 1, 1961).

És molt interessant veure com Cage és una excepció a aquesta comunió de principis estètics; si bé també està molt interessat en les arts plàstiques, la seva concepció entronca amb el dada i l'obra de Marcel Duchamp –amb qui feu coneixença el 1941– més que amb la dels expressionistes. L'ultrasubjectivisme i l'existencialisme dels seus col·legues no encaixa amb algú que està alliberant els sons de les urpes del compositor a través de la introducció de l'atzar en la creació músical (Music of Changes, 1951). Tot i així, la celebèrrima 4'33'' (1952) està emparentada amb la sèrie de pintures monocromes blanques de Robert Rauschenberg, ideades al Black Mountain College un any abans.

Tot i que la influència inversa encara està pendent d'estudiar en detall, la fluida comunicació entre els dos grups fa pensar que també la pintura dels expressionistes podria haver anat evolucionant a partir de la recepció de la música dels seus companys, i que al capdavall, estaríem davant d'un sol moviment artístic –el primer genuïnament americà que tingué impacte internacional– que emprà dos mitjans d'expressió diferents.

Tigran Mansurian

[Armenia es] el libro de sonora arcilla, la tierra del libro,
el libro purulento, la costosa arcilla
que nos atormenta como la música y la palabra
Osip Mandelstam, Armenia

La Pinakothek der Moderne organitza anualment la Nachtmusik der Moderne, que té per objectiu donar a conèixer la música de compositors moderns a través de concerts monogràfics a càrrec de la Orquestra de Cambra de Munic (Münchner Kammerorchester). Ahir vam assistir al primer d'aquests concerts, dedicat al compositor armeni Tigran Mansurian.

No hi ha massa informació sobre Mansurian a la web. Va néixer el 1939 a Beirut per vicissituds familiars: la seva àvia havia aconseguit escapar a Aleppo (Síria) del genocidi turc, on va morir de malnutrició. La seva mare –que comptava amb pocs mesos d'edat– va ser salvada per missioners americans. El 1947 la seva família es repatrià a Armènia incentivada pel reclutament estalinista, i Mansurian passà d'estudiar en una escola catòlica francesa de la capital libanesa a viure en una petita ciutat minera de províncies. La família s'assentà finalment a la capital Yerevan el 1956, on el jove va estudiar a l'Acadèmia de Música. Mansurian va completar el seu doctorat al Conservatori Estatal Komitas, on va donar classes d'anàlisi de música contemporània. Durant els anys noranta fou el director d'aquest conservatori, ara ja està retirat i es dedica exclusivament a la composició. El seu estil s'enriquí amb l'amistat i la influència d'altres compositors de la Unió Soviètica tals com Alfred Schnittke, Arvo Pärt, Sofia Gubaidulina i Valentin Silvestrov. Els assistents al concert d'ahir vam ser afortunats de gaudir de la presència de Tigran Mansurian a la xerrada introductòria, on va parlar de la seva vida i obra.

La música de Mansurian es caracteritza principalment per unir la tradició popular armènia amb les tècniques compositives de la música europea contemporània. Tanmateix, els colors tonals armenis no s'aprecien d'immediat en les seves composicions; no provenen de les danses folklòriques ni de l'ús d'instruments autòctons com el duduk, sinó més aviat de la música sacra, de gran arrelament al seu país. La música de Mansurian, com la de Shostakovich i Bartók, és moderna sense ser experimental, no rebutja la tonalitat ni pretén distanciar-se de la tradició clàssica de la que prové. Vaig introduir-me en la seva obra a través dels enregistraments que ECM New Series ve publicant des de 2003, entre els que hi figuren els quartets de corda, interpretats pel Rosamunde Quartett de Munic. La violoncelista d'aquesta formació, Anja Lechner, va ser una de les solistes ahir. La mateixa Münchner Kammerorchester ha enregistrat per a aquest segell el concert per a viola i orquestra «...and then I was in time again» (cita de The Sound and the Fury de Faulkner) i un concert per a violí i orquestra.

L'obra de Mansurian està molt influenciada per la de Komitas (1869-1935), el fundador de la música clàssica moderna armènia. Komitas –clergue, filòsof, poeta i etnomusicòleg a més de compositor– dedicà molts anys de la seva vida a viatjar pel seu país recopilant música tradicional per a reescriure-la en un llenguatge culte, igual que va fer Bartók amb el folklore hongarès. Mansurian ha arranjat partitures de Komitas, i en el concert d'ahir s'interpretaren quatre cançons per a violoncel i orquestra de cordes basades en sengles obres del seu mestre. En aquesta web es poden trobar peces d'aquests dos artistes.

La música de Mansurian i Komitas ens acosta a la història del poble armeni, que patí a mans dels turcs el que està considerat com el primer genocidi modern. La història d'aquesta massacre, tan ben estudiada pels experts com desconeguda per a la gent corrent, fou abordada de forma molt original en el film Ararat d'Atom Egoyan.

Beckett per Feldman

Assistim a la Pinakothek der Moderne de Munic a un concert de la Orchester Jakobsplatz. El programa: els quartets I-VIII de John Cage i Samuel Beckett: Words & Music, de Morton Feldman. Veure interpretades obres d'autors de l'Escola de New York no és gens habitual, i menys a Munic, on la programació peca de conservadora.

La influència d'artistes d'altres disciplines en el treball de Feldman és àmpliament conegut; ja vam parlar de la relació entre l'obra de Feldman i la del pintor Mark Rothko. Pensar en com encaixaria la música de Feldman amb l'estètica literària de Beckett m'encuriosia.

Words and Music fou una peça concebuda originalment per a la BBC Radio, escrita el 1961 per Samuel Beckett i musicada pel seu cosí John Beckett. Tanmateix, cap dels dos quedà satisfet amb el resultat, i més de vint anys després, quan el productor Everett C. Frost, que estava dirigint una sèrie de drames de Beckett per a la ràdio americana, va demanar Beckett revifar aquesta obra, va ser el propi dramaturg qui suggerí el nom de Morton Feldman com a compositor, complagut pel tractament que havia donat al seu text Neither uns anys abans.

Com no podia ser d'una altra manera venint de Beckett, l'obra no s'ajusta a cap de les estructures vocals establertes: no és una òpera, ni una obra coral, ni un lied, ni tampoc és un text recitat amb música de fons. És una obra teatral (radiofònica) on la música i les paraules s'alternen sota el comandament d'un misteriós personatge anomenat Croak. Croak, que colpeja amb el seu bastó la cadira d'un músic per a reclamar atenció, dóna pas alternativament a les paraules i la música (a les que anomena «Joe» i «Bob», respectivament). No només els dos recitadors actuen, també ho fa l'ensemble, que gesticula, mira intrigat als dos personatges i simula afinar o intimidar-se. El text reflexiona sobre l'Amor, l'Edat i la Cara, el recitador estossega repetidament i interromp la música reclamant silenci a crits («Nein! Nicht! Ruhe!»). Com succeeix amb tota la producció beckettiana, les interpretacions estan obertes.

La partitura de Feldman es veu constrenyida per l'estructura textual, i hi ha qui afirma que aquesta és una de les composicions més allunyades del seu estil, amb passatges més tradicionals del que habitualment es troba a la seva música. En aquesta entrevista Feldman parla del procés creatiu de Words & Music i de la dificultat que entranyava musicar Beckett. Aquesta seria una de les darreres obres de Feldman i la següent estaria dedicada a l'autor teatral: For Samuel Beckett, prova de l'admiració que li professava.

La Orchester Jakobsplatz, formada íntegrament per joves músics –el director, Daniel Grossmann, té 29 anys–, no semblava sentir-se massa còmoda amb aquest llenguatge musical, que demanda una sensibilitat molt diferent a la del repertori clàssic. Tot i així, és d'agrair que s'arrisquin a interpretar autors marginats dels circuits comercials.

American Classics

El segle XX ha estat, innegablement, el segle dels Estats Units d'Amèrica. La transformació que va experimentar progressivament el país, culminada després de la Segona Guerra Mundial, el convertí en el representant d'occident per antonomàsia, eclipsant els antics estats europeus, que entraren en decadència. Aquesta supremacia econòmica, unida a l'aportació que feu la immigració europea que escapava del nazisme, els va empènyer a la creació artística amb una sòlida confiança en ells mateixos. Marcaren les tendències i assenyalaren el camí a seguir. Com mai abans, els Estats Units se situaren a l'avantguarda i esdevingueren un referent que no podia ser ignorat.

Això succeí en tots els àmbits de la cultura, i la música no va ser una excepció. Fins al segle XX, Europa sempre havia sentat càtedra per a la música clàssica, repartint-se les contribucions principalment entre Alemanya, França i Itàlia. A partir de la segona postguerra, va ser Europa qui mirà cap als Estats Units per veure què s'hi ordia. Aquesta «declaració d'independència musical» va ser important per a l'autoestima dels americans, perquè si bé la música popular més difosa (el blues, el jazz i el rock) havia nascut allà, seguia existint una certa arrogància entre les elits intel·lectuals europees envers la jove nació quant a la música (mal) anomenada «culta».

El segell discogràfic Naxos, del que ja he parlat en una altra ocasió, ha dedicat una col·lecció a aquests nous clàssics americans. El catàleg inclou, per descomptat, els grans noms de la música americana: Charles Ives, Aaron Copland, Samuel Barber, Virgil Thomson, George Gershwin o Leonard Bernstein; però també aquells compositors que, a partir del serialisme de Schönberg, van fer una aportació original al desenvolupament de la música moderna: Elliott Carter, Henry Cowell, Milton Babbitt, Roger Sessions, George Crumb, Conlon Nancarrow o Gloria Coates. I certificant ja la categoria de clàssica de la música més experimental, no oblida compositors com John Cage, Morton Feldman, Stefan Wolpe, John Adams, Terry Riley o Philip Glass. Molts d'ells han estat guardonats amb el premi Pulitzer.

Sense pretendre restar importància als grans creadors europeus d'aquest període –que n'hi ha, i molts–, el cert és que no es pot tenir una visió ponderada de la música clàssica dels darrers seixanta anys sense prestar la deguda atenció a aquests compositors.

Jasper Johns, Flag (1954)

El piano ben afinat

La Monte Young és, juntament amb Philip Glass, Terry Riley i Steve Reich, un dels creadors del minimalisme musical. Entre les seves obres se'n compta una de molt especial: The Well-Tuned Piano.

The Well-Tuned Piano –títol de reminiscències bachianes– és una obra per a piano sol improvisada a partir d'una estructura de més de 50 temes o motius. La seva particularitat és que està interpretada en un instrument afinat de manera no convencional. Young va prendre el seu Bösendorfer Imperial i va alterar l'afinació de totes les notes de l'escala, tot cercant una particular sonoritat que l'afinació tradicional no li proporcionava. Els primers esbossos de l'obra daten de 1964, i tenien una durada aproximada de 45 minuts. Els posteriors desenvolupaments l'allargaren fins més de sis hores d'execució ininterrompuda, com acredita l'enregistrament que la companyia discogràfica Gramavision llançà al mercat el 1987.

Durant 27 anys l'afinació de The Well-Tuned Piano romangué en secret, només coneguda per l'autor, per Michael Harrison (l'afinador de Young i l'únic autoritzat a més d'ell a interpretar l'obra) i per un grapat d'amics. El 1991, el musicòleg Kyle Gann, amb l'ajuda d'una calculadora, un sintetizador Yamaha DX7 i un reproductor de CDs va ser capaç de determinar l'afinació de 10 de les 12 notes de l'escala. La Monte Young li donà permís per a publicar la seva troballa.

El més interessant de tot plegat és adonar-se que els intervals regulars de freqüències sobre els que es construeix l'escala musical occidental (l'afinació anomenada «equal temperament») és només una de les moltes possibles, que és molt recent (tot i que des del segle XIX es tendia a ella, no és fins el 1917 que s'estableix com l'afinació estàndard) i que respon a unes causes ben determinades (la primacia de la facilitat per transportar una composició a qualsevol tonalitat enfront d'una major consonància a l'oïda). En altres paraules: les obres de Bach, Mozart o Beethoven no van ser composades per a l'afinació actual, i a la seva època no sonaven com ara les sentim en els concerts o en les gravacions modernes. Val molt la pena dedicar una estona a llegir la planera –però interessantíssima!– explicació sobre l'«entonació justa» («just intonation») i sobre la història de l'afinació que dóna Gann a la seva web.

I per acabar, no m'estic de connectar aquesta història amb la literatura. L'escriptor hongarès László Krasznahorkai introdueix a Melancolía de la resistencia un entranyable personatge secundari anomenat György Eszter; un musicòleg convençut de que els mals d'aquest món sorgiren en el mateix moment en que l'home decidí apartar-se de la cerca de la perfecció estètica i de l'absolut. En el seu camp, això es tradueix en la recuperació d'una afinació fonamentada en una regularitat matemàtica absolutament pura i d'inspiració platònica: les harmonies de Werckmeister. Eszter simbolitza a la novel·la l'intel·lectual disgustat i decebut pel que veu al seu voltant, però la reacció del qual no és la de la rebel·lia, la lluita i l'enfrontament, sinó la de l'aïllament, l'autoexclusió i el refugi en les seves disquisicions filosòfiques, als antípodes dels problemes reals. Irònicament, quan Eszter acaba per imposar una afinació en intervals matemàticament perfectes, el resultat no redunda en l'assoliment del súmmum harmònic, ans més aviat en una música estrident i cacofònica:

«Porque cuando llegó el día y pudo sentarse por fin ante el piano reafinado conforme al espíritu de Aristóxenes con el firme propósito de tocar una sola obra en lo que le quedara de vida, las perlas dotadas de los accidentales más remotos de El clave bien temperado, una creación inagotable, insuperable y sumamente apropiada para su objetivo, oyó ya en el preludio en do sostenido mayor, elegido en primer lugar, en vez de su característica "fluctuación irisada", un chirrido insoportable, para el cual, tuvo que reconocer, no había manera de estar preparado.»

L'arxiu Milken

El caràcter emprenedor de la societat civil nord-americana ens hauria de produir una sana enveja.

Lowell Milken, conegut filantrop i cofundador amb el seu germà Michael de la Milken Family Foundation, va crear el 1990 l'anomenat Milken Archive, una iniciativa que pretenia redescobrir, preservar i difondre la música jueva feta als Estats Units, ja fós per músics nascuts en aquell país o bé per immigrants. A més d'aquests objectius, el Milken Archive es proposà recopilar i publicar documentació històrica sobre la música jueva americana, així com engrandir i reforçar el repertori litúrgic de les sinagogues. Neil W. Levin, un professor universitari de prestigi internacional especialitzat en música jueva, va ser escollit com a director artístic del projecte.

Mentre que les obres seglars dels grans compositors americans d'origen jueu (Berlin, Gershwin, Weill, Bernstein) estan àmpliament a l'abast dels melòmans, aquelles més lligades a la consciència religiosa havien quedat injustament relegades, fins el punt que existien moltes obres que desapareixien poc temps després de ser composades i interpretades per no disposar d'un enregistrament sonor que les fés perdurar en el temps.

L'arxiu dóna cabuda a tot tipus de composició musical (òpera, drama musicat, simfonia, concert, música de cambra, obra vocal, cançó popular, klezmer, etc.) basant-se en criteris com la llengua, el contingut dels textos, els modes musicals, la funció religiosa o el context històric.

El 2004 es commemorava el 350è aniversari de l'arribada dels primers jueus a Amèrica, el 1654. El Milken Archive va voler celebrar aquesta assenyalada data llançant, a través del segell discogràfic Naxos, una sèrie de 50 CDs amb una selecció de les més de 600 obres que formen el material de l'arxiu, en una col·lecció que du per títol American Jewish Music i que forma part distingida de l'existent American Classics. L'acord amb Naxos incloïa la distribució a 57 països d'aquesta sèrie a un preu reduït (al voltant de 6€ cada CD).

L'interès d'aquesta música va més enllà del purament testimonial, i ens permet gaudir d'obres de compositors reputats (Milhaud, Weill, Bernstein, Brubeck) i descobrir-ne d'altres de gran qualitat. El nivell dels enregistraments és més que notable, i el productor David Frost ha estat guardonat amb un premi Grammy pels cinc CDs que va gravar per a la col·lecció.

Rothko Chapel (II)

John i Dominique de Menil demanaren al compositor Morton Feldman que escrivís una peça com a tribut a Rothko per a ser interpretada a la capella un any després de la inauguració. El resultat fou una obra per a viola, celesta, percussió, soprano i cor que, a més d'una estranya bellesa, s'insereix perfectament en l'espai físic per a la que va ser concebuda. Feldman va dir de l'obra:

«To a large degree, my choice of instruments (in terms of forces used, balance and timbre) was affected by the space of the chapel as well as the paintings. Rothko's imagery goes right to the edge of his canvas, and I wanted the same effect with the music –that it should permeate the whole octagonal-shaped room and not be heard from a certain distance. The result is very much what you have in a recording –the sound is closer, more physically with you than in a concert hall.
The total rhythm of the paintings as Rothko arranged them created an unbroken continuity. While it was possible with the paintings to reiterate color and scale and still retain dramatic interest, I felt that the music called for a series of highly contrasted merging sections. I envisioned an immobile procession not unlike the friezes on Greek temples.»

L'elecció de Feldman no podia ser més encertada: les semblances conceptuals entre el músic i el pintor són enormes, fins el punt que sovint s'ha dit que l'estil compositiu de Feldman és la translació musical de la pintura de Rothko. Ell mateix reconeix aquesta afinitat:

«Me interesa la dimensión global de Rothko, que anula el concepto de las relaciones entre proporciones. No es la forma lo que permite a la pintura de emerger; el descubrimiento de Rothko ha sido el de definir una dimensión global que sostiene los elementos en equilibrio... Soy el único que compone de esta manera, como Rothko: en el fondo se trata solamente de mantener esta tensión, o este estado, a la vez helado y en vibración.»

Morton Feldman formava part de l'anomenada Escola de New York, juntament amb John Cage, Christian Wolff, Earle Brown i David Tudor. L'Escola de New York compartia molts dels principis estètics de l'expressionisme abstracte nord-americà de Jackson Pollock, Philip Guston, Willem de Kooning, Franz Kline o Mark Rothko, entre d'altres.

La música és etèria, ingràvida, les escasses notes es fonen amb el silenci i hi ha passatges corals gairebé inaudibles. Tot plegat aconsegueix una atmosfera molt íntima, tan textural com les pintures a les que acompanya. La partitura conté, a més, algunes referències personals de Feldman. Per exemple, la part per a soprano va ser escrita sencera el dia del funeral per Igor Stravinsky, sota l'impacte per tan valuosa pèrdua. La melodia hebraica que interpreta la viola al final de l'obra va ser escrita per Feldman quan tenia catorze anys, i la recuperà per a l'ocasió. Existeixen alguns interessants anàlisis musicològics sobre aquesta composició.

La Rohtko Chapel funciona actualment com a capella, museu i centre d'exposicions i activitats diverses. Des de la seva obertura han participat en esdeveniments personalitats com Nelson Mandela o el Dalai Lama.

L'estrena de La consagració de la primavera

El 29 de maig de 1913 tingué lloc al Théâtre des Champs-Elyseés de París un dels esdeveniments musicals més polèmics de la història: l'estrena de La consagració de la primavera (Le Sacre du Printemps), d'Igor Stravinsky.

L'empresari Serge Diaghilev, que dirigia els Ballets Russes, encarregà a Stravinsky un nou ballet. Mentre Stravinsky treballava en Petrushka, va tenir la inspiració de crear una obra basada en un arcaic ritus pagà: la convocació del déu de la primavera per part d'una donzella mitjançant una dança frenètica, fins la mort, mentre és observada per un consell de savis ancians de la tribu. El compositor va consultar la idea amb el seu amic Nikolai Roerich, especialista en temes de paganisme, que es convertí en el seu col·laborador. La coreografia fou encarregada a Vaslav Nijinsky, la gran estrella dels Ballets Russes.

Musicalment, La consagració de la primavera mostra una clara evolució en el llenguatge musical d'Stravinsky. Mentre que l'Ocell de foc (1910) estava fortament influenciat per Rimsky-Korsakov –mestre d'Stravinsky– i Petrushka (1912) feia un fort èmfasi en la bitonalitat, La consagració (1911-1913) està caracteritzada, pel contrari, per una salvatge dissonància polifònica. Tot cercant recrear la fascinació primitiva de l'home davant les forces de la naturalesa, el compositor explora tots els recursos instrumentals i acústics al seu abast: violentes percussions, agressius vents tocant al límit de les seves possibilitats expressives, dissonàncies, rítmica sincopada i irregular, canvis constants de mètrica, politons, ostinattos...

Tant Stravinsky com Nijinsky eren ja famosos en aquell moment, així que l'exigent públic parisenc els acollí amb expectació. Pierre Monteux, que dirigia l'orquestra, aparegué, saludà i només rebé uns tebis aplaudiments com a resposta. La peça és dissonant des dels primers acords, i l'audiència –acostumada al delicat repertori romàntic– intuí de seguida que allò no era el que esperaven. La coreografia també els resultà intolerable: els moviments corporals dels ballarins mostraven un caràcter primitiu que trencava amb la concepció de la dança clàssica: es movien amb els peus torts, cap endins, es duien les mans a les mandíbules i ballaven, lleugers de roba, amb una actitud furibunda, percebuda per molts com indecorosa. Romola Nijinsky, l'esposa del coreògraf, ens narra el que esdevingué:

«Creía yo que el público se agitaría mucho, pero nadie había previsto lo que iba a acontecer. Los primeros compases de la apertura fueron escuchados entre murmullos y, rápidamente, la asistencia empezó a conducirse no como se podía esperar del público siempre tan digno de París. [...] La agitación y los gritos llegaron a su paroxismo. La gente silbaba, insultaba a los bailarines y al compositor, entre gritos y carcajadas. Pierre Monteux lanzaba desesperadas miradas a Diaghilev, el cual, sentado al lado de Astruc, el encargado del teatro, le hacía signos para que continuara tocando. Astruc, en medio de tan tremendo escándalo, dio orden de que encendieran las luces. Una dama magníficamente vestida se irguió en su palco de platea y asestó una sonora bofetada al joven del palco vecino. Su séquito se levantó precipitadamente, cambiándose tarjetas. Aquel incidente fue seguido de un lance de honor. Otra dama de la alta sociedad escupió en la cara a uno de los que protestaban. La princesa de P. abandonó su palco declarando: "Tengo sesenta años y por primera vez en mi vida alguien se ha atrevido a burlarse de mí". En el mismo instante, Diaghilev se levantó, lívido, y gritó: "Por favor, dejen acabar el espectáculo".»

Partidaris i detractors es dividiren en un violent enfrontament que feia inaudible la música. Nijinsky cridava números als ballarins, que s'esforçaven en seguir el marcatge après més que la pròpia composició. Camille Saint-Saëns, patriarca de la música parisenca, cridava consignes contra el que escoltava, i finalment s'aixecà i marxà. El seu rebuig era el de l'establishment musical.

El propi Stravinsky, en les seves converses amb Robert Craft, relata les seves impressions sobre la première:

«I was sitting in the fourth or fifth row on the right and the image of Monteux's back is more vivid in my mind today than the picture of the stage. He stood there apparently impervious and as nerveless as a crocodile. It is still almost incredible to me that he actually brought the orchestra through to the end. I left my seat when the heavy noises began –light noise had started from the very beginning– and went backstage behind Nijinsky in the right wing. Nijinsky stood on a chair, just out of view of the audience, shouting numbers to the dancers. I wondered what on earth these numbers had to do with the music, for there are no "thirteens" and "seventeens" in the metrical scheme of the score. From what I heard of the musical performance it was not bad. Sixteen full rehearsals had given the orchestra at least some security. After the "performance" we were excited, angry, disgusted, and... happy. I went with Diaghilev and Nijinsky to a restaurant. So far from weeping and reciting Pushkin in the Bois de Boulogne as the legend is, Diaghilev's only comment was "Exactly what I wanted." He certainly looked contented. No one could have been quicker to understand the publicity value, and he immediately understood the good thing that had happened in that respect. Quite probably he had already thought about the possibility of such a scandal when I first played him the score, months before, in the east corner ground room of the Grand Hotel in Venice.»

Igor Stravinsky és avui dia un dels cims de la música del segle XX, i La consagració de la primavera forma part del repertori habitual de les orquestres simfòniques en tots els auditoris del món.

Stravinsky interpretant la Consagració mentre els ballarins de Nijinsky es multipliquen en progressió geomètrica (caricatura de Jean Cocteau, 1913)