Les avantguardes txeques. i III. Abeceda

Un cop extingida la flama del cubisme, el moviment artístic que es va imposar a la Txecoslovàquia d'entreguerres fou el surrealisme. De fet, el país ja comptava amb un moviment autòcton que s'hi anticipà en molts aspectes: l'anomenat poetisme, propugnat pel grup Devětsil fundat el 1920 a Praga i format pel teòric Karel Teige, els poetes Vítězslav Nezval i Jaroslav Seifert, els pintors Jindřich Štyrský i Toyen (pseudònim de Marie Cerminova) i el filòleg Roman Jakobson, entre d'altres. El poetisme situava la poesia al cim de les arts, es definia en contraposició a l'utilitarisme del constructivisme i proposava l'experimentació amb el llenguatge, tot cercant l'alliberament de la paraula de la cotilla del significat referencial, les regles gramaticals i la representació visual. Aquesta cerca d'una «poesia pura» els dugué a interessar-se pels mitjans visuals i sobretot, pel cinema. El grup Devětsil va publicar algunes antologies i van editar un grapat de revistes —ReD, Disk, Pásmo— en les que desenvoluparen el concepte de «poesia visual» i experimentaren amb el fotomuntatge, el collage i la tipografia. També feren incursions en la il·lustració de cobertes de llibres, de les que se'n pot admirar una bona mostra en aquesta excel·lent web. El grup va estar sempre en contacte amb el que es coïa a Europa gràcies a constants viatges a París, i va contribuir a difondre els nous estils a Txecoslovàquia a través de les seves revistes o de xerrades d'autors (per exemple, Teige va convidar Marinetti el desembre de 1921). Ben aviat van interessar-se pel surrealisme —Teige va utilitzar el terme «surrealisme» en un assaig de 1923 on introduïa l'obra de Man Ray, que en aquell moment era considerat un artista dadà, i el dramaturg Jindřich Honzl va representar Les mamelles de Tirésias d'Apollinaire a Praga el 1926—, però no fou fins el 1935 quan Breton i Éluard visitaren Praga convidats per Nezval. La Galeria Mánes havia organitzat el 1932 la major exposició surrealista duta a terme fora de França, amb obres de Dalí, Ernst, Arp, Giacometti, De Chirico, Klee, Masson, Miró i Tanguy, i uns mesos abans de la visita dels surrealistes francesos, la mateixa galeria havia muntat la primera exposició del Grup Surrealista de Txecoslovàquia, amb obres de Štyrský, Toyen i Vincent Makovský.

Els surrealistes francesos a Praga el 1935: André Breton,
Jacqueline Breton, Karel Teige, Jindřich Štyrský, Toyen, Paul Éluard.

La creixent politització del surrealisme francès, que acabà per convertir-se en un dels braços culturals del comunisme, va enfrontar Teige i Nezval. Mentre el primer defensava l'autonomia de l'art, el poeta el considerava una arma més de la lluita de classes i el supeditava a l'estratègia revolucionària. Les seves visions sobre els processos polítics —i més després de les purgues de Stalin— també diferien, i el grup va acabar per dissoldre's el 1936. Després de la instauració d'un règim comunista a Txecoslovàquia a la fi de la Segona Guerra Mundial, alguns membres com Štyrský i Toyen van emigrar a França, Nezval esdevingué el poeta oficial del nou règim i Teige fou bandejat. Karel Teige va morir l'any 1951 d'un atac de cor després de patir una ferotge campanya en què se l'acusava de «trotskista degenerat»; els seus papers foren destruïts per la policia secreta i les seves obres proscrites durant dècades. Com succeí amb la fotografia d'avantguarda, també la figura de Karel Teige i el surrealisme txec han estat redescoberts recentment: s'han organitzat exposicions (I, II), s'ha publicat una biografia de Teige i als Estats Units han començat a escriure's tesis doctorals sobre el grup o els seus membres (I, II).


D'entre tot el llegat del grup Devětsil, vull parlar només d'una obra, que molts consideren el cim de la seva producció artística: el llibre Abeceda, del que en foren responsables Vítězslav Nezval, Karel Teige i Milča Mayerová. Abeceda («alfabet» en txec) és un compendi de poesia experimental, dança moderna, fotomuntatge i tipografia. Tot i que el resultat prové de l'esforç combinat dels tres coautors, el cert és que Abeceda fou concebut en successives etapes. Primer va venir el poema, escrit per Nezval a finals de 1922 i publicat un any després. Amb els seus vint-i-quatre quartets, Nezval, que en aquell temps tot just començava la seva carrera com a escriptor, pretenia focalitzar l'atenció en els constituents de tota expressió escrita: les lletres. Els motius als que es fa referència al poema —cowboys, clowns, la Torre Eiffel, obrers industrials i captaires— són els que empraran repetidament els membres de Devětsil. El nou món sorgit de les runes de la Primera Guerra Mundial requeria, d'acord amb aquests avantguardistes, un art nou, un nou començament, en el que la reformulació de l'alfabet no podia ser millor punt de partida.

Si bé la poetització de l'abecedari comptava amb precedents (alguns tan poc artístics com les rimes que s'ensenyen a les llars d'infants), el cert és que Abeceda sí que és el primer intent de coreografiar-lo. La ballarina Milča Mayerová va preparar una pantomima per acompanyar la recitació del poema en una vetllada dedicada als escrits de Nezval que va tenir lloc l'abril de 1926. La coreografia comptava amb una postura per cada línia del poema, tot i que es conserven fotografies només d'aquells moviments que es referien directament a les lletres (normalment el primer vers del quartet). És important notar que la representació de Mayerová no tenia per objecte imitar les lletres, sinó entaular un diàleg amb elles, de forma que el seu cos es convertia en un mitjà per assolir l'objectiu de Nezval de crear una «poesia visual». De fet, aquests recursos expressius formaven part de l'educació de Mayerová, alumna del coreògraf alemany Rudolf Laban, creador d'una notació per a la dança que ell anomenava l'«alfabet del moviment». En declaracions a un diari txec el 1925, Mayerová, citant el seu mentor, afirmava: «la dança és una lletra escrita a l'espai, una lletra que no pot ser llegida en paraules, però que està gravada directament a les ànimes d'aquells que estan veient-la». Les fotografies que finalment van formar part del llibre, a càrrec del fotògraf Karel Paspa, no van ser preses a les representacions públiques amb Nezval, com sembla desprendre's dels diferents escenaris i vestuari que s'hi veuen.

En darrer lloc, els moderns ideogrames creats per Karel Teige s'integren d'una forma molt elegant amb les postures de Mayerová: de vegades la fotografia de la ballarina està inserida totalment en la lletra, d'altres aquesta està situada en una cantonada de la imatge... no hi ha dues composicions iguals. El tipus de font creada per Teige és deutora dels avenços dels constructivistes russos i dels desenvolupaments de la Bauhaus.

Abeceda sortí a la venda el desembre de 1926 amb una tirada de 2000 exemplars, publicat per l'editorial de l'avi de Milča Mayerová, J. Otto Ltd., una empresa molt allunyada de l'avantguarda. Tot i que el llibre no va tenir cap impacte immediat i caigué ràpidament en l'oblit, avui dia és una cotitzada peça de col·leccionista que encara pot trobar-se en alguns antiquaris. La versió que jo posseeixo és una modesta edició facsímil del Departament de Llengües Eslaves de la Universitat de Michigan, que ha mantingut el format del llibre original (dimensions, distribució, tipografia) i s'ha limitat a traduir els poemes de Nezval a l'anglès i a afegir un breu estudi crític de Matthew S. Witkovsky, en el que m'he basat per a escriure aquesta entrada. Witkovsky, actual cap del Departament de Fotografia de l'Art Institute of Chicago, es doctorà amb una tesi sobre el grup Devětsil i és, a més, autor d'un article sobre la gestació d'Abeceda i el seu impacte posterior: Staging Language: Milča Mayerová and the Czech Book Alphabet (Art Bulletin, Març 2004, Volum LXXXVI, No. 1, pp. 114-163).

A YouTube s'hi pot trobar un vídeo amb les imatges de tot el llibre i els poemes de Nezval recitats en txec amb una cantarella un tant monòtona.

Com a curiositat final, el grup italià de música electrònica experimental Larsen va editar el 2007 un disc inspirat en Abeceda i titulat homònimament.

Les avantguardes txeques. II. Fotografia d'avantguarda

El concepte «fotografia d'avantguarda» és molt genèric, ja que la pràctica totalitat d'ismes artístics van tenir una translació al mitjà fotogràfic. En parlar de la fotografia d'avantguarda txeca, jo només em referiré a l'estil que es va desenvolupar als anys vint i trenta del segle passat i que es basà en l'abstracció geomètrica, seguint les passes —o anticipant-se, en algun cas— del constructivisme rus i del funcionalisme de la Bauhaus. Parlar d'aquest tipus de fotografia a la República Txeca és parlar principalment de tres artistes: Jaroslav Rössler, Jaromír Funke i Eugen Wiškovský.

Jaroslav Rössler (1902-1990) va iniciar la seva carrera com a fotògraf l'any 1917 a l'estudi de František Drtikol, que era en aquells moments el fotògraf txec de major renom internacional, famós pels seus retrats «psicològics». Drtikol és un cas molt interessant: considerat per la joventut avantguardista com el màxim exponent de l'Art Noveau (i, per tant, conreador d'un estil conservador contra el que es rebel·laven), la realitat és que la seva fotografia va anar modernitzant-se amb el pas dels anys —influenciat precisament pel seu alumne Rössler—, i entre 1927-1929 va realitzar uns encomiables nus femenins amb uns sofisticats jocs d'ombres i unes curoses composicions amb objectes geomètrics. Al seu estudi Rössler va dur a terme principalment feina de laboratori, encarregant-se del revelat i dels retocs. En aquests estadis inicials, la fotografia de Rössler va ser deutora de la del seu mestre, i durant molt de temps va seguir treballant amb complicats processos de pigmentació, especialment amb bromoli (una tècnica molt popular a la fotografia impressionista i Art Noveau). La més antiga de les fotografies conservades de Rössler, Opus I (1919), una composició geomètrica amb una petita ampolla poligonal per a productes químics i dues peces de cartró disposades en diagonal, pot considerar-se una fotografia constructivista avant la lettre. Rössler va destruir moltes de les seves fotografies anteriors a 1922, així que no se sap si va fer altres fotos similars. L'any 1923 va conèixer Karel Teige, el fundador del grup Devětsil i la personalitat més important de l'avantguarda txeca. Rössler va entrar a formar part del grup (fou l'únic fotògraf), però la seva introversió el va mantenir sempre al marge dels altres membres. Les seves obres de la primera meitat de la dècada dels vint es troben entre les primeres en aplicar el llenguatge de l'art abstracte a la fotografia. Exemples en són les composicions amb objectes lluminosos sobre fons foscos, l'obtenció de formes esfèriques de llum a través de llargues exposicions, o les fotografies d'objectes quotidians (espelmes, cendrers, gots de vi) contra un fons de cartró blanc i negre, retallat amb formes geomètriques. També va experimentar amb la superposició de negatius i el desenfocament deliberat. Com els seus companys de Devětsil (i seguint als futuristes italians), Rössler estava entusiasmat amb la tècnica, i entre les fotografies anteriors a 1926 hi trobem moltes amb detalls de ràdios, així com experiments amb collage. A principis de 1927 ell i la seva dona es traslladaren a París, on viurien fins el 1935. A diferència dels altres artistes txecs que també residien a la capital francesa, Rössler es va mantenir al marge dels cenacles artístics i va preferir treballar en diversos estudis fotogràfics. Del seu període parisenc romanen les seves fotografies de la Torre Eiffel i d'altres estructures arquitectòniques, així com obres per a anuncis, de qualitat desigual. Rössler va seguir experimentant amb les possibilitats que li oferia la tècnica, emprant fotogrames, composicions diagonals, múltiples negatius i tipografia. El període posterior al seu retorn a Praga, en què col·laborà amb el grup Devětsil fent fotografies per a la companyia de Teatre Alliberat, és menys interessant artísticament i cronològicament s'escapa a l'objecte d'aquesta entrada.

Aquí es pot veure un vídeo amb un recull de fotografies de Rössler:

La fotografia de Jaromír Funke (1896-1945) va tenir com a principal font d'inspiració el treball de l'americà d'origen txec Drahomír J. Růžička, que s'havia instal·lat a Praga el 1923. Růžička va portar amb ell les teories fotogràfiques d'Alfred Stieglitz, defensor de la «fotografia directa» [straight photography], basada en la inviolabilitat del negatiu, en un moment en que el gènere es debatia entre el vell pictorialisme i els experiments sense càmera, els fotogrames. Funke es va mantenir sempre com un fotògraf amateur i el 1924 va fundar la Societat Fotogràfica Txeca (Česka fotografická společnost, ČFS) amb Josef Sudek i Adolf Schneeberger, adherida als principis de Stieglitz. La ČFS va organitzar dues exposicions (1926 i 1929), en la que Funke hi exposà els seus treballs més avançats. Des del 1923 Funke havia estat treballant en fotografies no-figuratives amb jocs d'ombres, natures mortes que combinaven formes geomètriques (esferes, ampolles) amb materials compactes (paper, vidre, metall). Aquestes obres naixien com a reacció als experiments sense càmera de Man Ray, tot cercant aconseguir resultats similars sense trair la naturalesa del mitjà. En els seus treballs d'aquells anys trobem també composicions diagonals (abans de que l'obra de Rodchenko es donés a conèixer) i fotografies que podrien catalogar-se de Nova Objectivitat (anteriors a la referència de l'estil: Die Welt ist schön d'Albert Renger-Patzsch, que data del 1928). El 1929 Funke va fer una sèrie de fotografies de reflexes en vidres, i el 1930 es dedicaria a fotografiar la central elèctrica de Kolín, la seva població natal, una sèrie d'instantànies que agruparia sota el nom genèric de «Nova Arquitectura». També va flirtejar amb el surrealisme, del que la fotografia de l'anunci per una òptica n'és l'exemple més reeixit. La docència va ocupar un lloc important a la seva vida: el setembre de 1931 va establir-se a Bratislava com a professor a l'Escola d'Arts Aplicades i el 1935 va tornar a Praga com a cap de fotografia de l'Escola Gràfica Estatal. Del treball amb els seus alumnes i el director de l'escola, el dissenyador Ladislav Sutnar, sorgiria el llibre Photography Sees the Surface (Fotografie vidí povrch, 1935), reeditat fa un lustre pel Departament d'Eslavística de la Universitat de Michigan mantenint el format original.

El darrer fotògraf a destacar d'aquest període és Eugen Wiškovský (1888-1964). Wiškovský fou professor de Funke a l'institut de Kolín, i com va passar amb el cas Drtikol-Rössler, l'alumne va acabar influint en el mestre. L'obra avantguardista de Wiškovský és una mica posterior a la de Rössler i Funke, i pot enquadrar-se clarament en l'estil de Nova Objectivitat. A finals dels anys vint i al llarg dels trenta, Wiškovský va saber trobar qualitats estètiques en objectes industrials tals com turbines, transformadors elèctrics i canonades de ciment, i els mostrà d'una manera inusual i plenament artística. Un altre element essencial en la seva fotografia és la cerca de motius que tinguin un sentit metafòric, de manera que el subjecte representat suggereixi un subjecte diferent, quelcom que es troba present també en l'obra d'Edward Weston. Entre les seves fotografies «metafòriques», tres obres mestres: Lunar Landscape (originalment titulada Collars, 1929), on un muntatge amb colls de camisa rígids ressembla la superfície de la lluna; Flag (1944), en la que un caminet i un camp acabat de segar composen una bandera onejant; i sobretot Disaster (1939), en la que un camp de blat en una tarda ventosa i un tros de sostre d'un graner al fons evoquen la imatge d'un vaixell enfonsant-se en una terrible tempesta en mig del mar.


Les importants contribucions d'aquests tres fotògrafs no van ser internacionalment reconegudes, però, fins molt temps després. Quelcom que va endarrerir la seva projecció exterior fou l'estar absents a l'exposició internacional Film und Foto que es va celebrar a Stuttgart el 1929: Karel Teige, l'encarregat de seleccionar les obres que representarien a Txecoslovàquia, havia perdut el contacte amb Rössler, encara no coneixia a Funke i Wiškovský tot just començava a fer les seves primeres grans obres. Es presentaren fotomuntatges per a portades de llibres a càrrec de membres del cercle surrealista de Teige, així com il·lustracions del mateix Teige per al llibre Abeceda del poeta Vítězslav Nezval, del que parlarem en el proper post. La instauració d'un règim comunista a Txecoslovàquia encara va complicar més la difusió d'uns artistes que, per les seves propostes, estaven molt allunyats de l'ortodòxia del realisme socialista.

Amb la caiguda del mur de Berlín i la desintegració de la Unió Soviètica va resorgir l'interès en les llargament oblidades avantguardes centreeuropees. En el cas de la fotografia txeca, va començar amb algunes exposicions puntuals als anys noranta (Houston 1989, València 1993, Dijon 1997) i ha anat en augment des d'aleshores. El 1999 es va organitzar l'exposició Modern Beauty. Czech avant-garde photography 1918-1948 que va recalar a Barcelona, París, Lausanne, Praga i Munic. La galeria KOWASA de Barcelona va dedicar-ne una el setembre de 2008 precisament al trio Rössler-Funke-Wiškovský. Sense anar més lluny, acaba de finalitzar una exposició sobre Drtikol a Brussel·les i actualment es pot veure una mostra de fotografia txeca del segle XX a Bonn i una retrospectiva de Jaromír Funke a la National Gallery of Art de Washington, la primera fora del seu país natal.

La bibliografia, però, segueix essent minsa. L'obra de referència és segurament Czech Photographic Avant-Garde, 1918-1948, a cura de Vladimir Birgus, que acompanyava l'exposició Modern Beauty. És un llibre magníficament editat i que cobreix aspectes que no s'han tractat en aquesta entrada, tals com la fotografia surrealista, els fotomuntatges avantguardistes per a portades de llibres i la fotografia realitzada per al Teatre Alliberat. Altres exposicions també han editat un interessant catàleg, per exemple Czech Vision: Avantgarde Photography in Czechoslovakia i Foto: Modernity in Central Europe, 1918-1945. Encara existeixen poques monografies d'aquests autors editades internacionalment, l'excepció és Jaroslav Rössler: Czech Avant-Garde Photographer de MIT Press. L'editorial txeca Torst té una molt recomanable sèrie econòmica dedicada als grans fotògrafs txecs del segle XX —no només els tres comentats, sinó també František Drtikol, Karel Teige, Jindřich Štyrský, Josef Sudek, Josef Koudelka... malauradament alguns volums estan exhaurits—, que inclouen un estudi crític bilingüe txec-anglès.

Les avantguardes txeques. I. Arquitectura cubista

Praga, per la seva privilegiada situació geogràfica i cultural, va rebre influències dels desenvolupaments artístics que tenien lloc al mateix temps a París, Berlín, Viena i Moscou. La revolució cubista que havia introduït Picasso amb Les Demoiselles d'Avignon el 1907 va ser extraordinàriament ben acollida i ben aviat un grapat d'artistes txecs començaven a pintar en el nou estil. Entre 1911 i 1914, pintors com Bohumil Kubišta, Emil Filla, Josef Čapek, Antonin Procházka, Otakar Kubín, Vacláv Špala i Vincenc Beneš aplicaren a les seves obres els principis de l'eliminació de la profunditat, la simultaneïtat de perspectives i la geometrització de les figures. L'obra Ansietat (Úzkost, 1911) d'Otto Gutfreund està considerada la primera escultura cubista de la història.

Però si alguna cosa distingeix el cubisme txec del d'altres països és la seva contribució a l'arquitectura, única en el món. La base teòrica per al cubisme arquitectònic la va formular Pavel Janák a l'assaig El prisma i la piràmide (Hranol a Pyramida) publicat el 1911 a Art Mensual (Umělecký měsíčník), la revista que havia fundat un grup d'artistes d'avantguarda després d'abandonar l'associació Mánes, fins aquell moment la societat d'artistes moderns dominant, i formar el nou Grup d'Artistes Creatius (Skupina výtvarných umělců).

El Grup d'Artistes Creatius: V. Beneš, O. Gutfreund, J. Čapek, J. Chochol,
K. Čapek / J. Gočár, V. Dvořák, V. Hofman, P. Janák / G. Langer, J. Thon.

Els crítics distingeixen entre dos períodes, separats pel final de la Gran Guerra: un primer que va de 1911 a 1917 i un segon que comprèn els anys 1918-1927. En el primer període dominaren els edificis de Pavel Jának, Josef Gočár, Josef Chochol i Emil Králíček. Les cases de Chochol al barri de Vyšehrad, l'anomenada «Casa de la Verge Negra» de Gočár, en ple cor de Staré Město, així com la casa Diamant i el fanal de la plaça Jungmann de Králíček són alguns dels exemples més destacats.

La creació artística es veié truncada per l'esclat de la Primera Guerra Mundial, que s'endugué per davant el vell imperi dels Habsburg i de la que sorgí la nova República de Txecoslovàquia. Els fundadors originals del moviment cubista l'havien abandonat i una nova generació d'arquitectes (Rudolf Stockar, Otakar Novotný) va prendre el relleu. D'aquests anys són obres com la fàbrica de la companyia Materna i la Vil·la Františky Lipčíkové, ambdues de Stockar. El cubisme arquitectònic va acabar per llanguir davant l'adveniment de nous estils (Art Deco, Purisme, Constructivisme, Funcionalisme) i va restar oblidat durant moltes dècades. Janák i Gočár van impulsar la creació d'un «estil nacional», una versió txecoslovaca de l'Art Deco que va rebre l'equívoc nom de «rondocubisme», allunyat de l'avantguarda i de pujats tons nacionalistes: s'inspirava en l'arquitectura tradicional txeca i feia un ús extensiu dels colors de la bandera nacional. Malauradament, bona part del llegat de l'arquitectura cubista ha desaparegut: molts edificis van ser enderrocats o alterats substancialment i pràcticament no es conserva cap interior original.

La importància que les autoritats estatals actuals donen al cubisme txec pot palesar-se en la segregació de part del fons del Museu d'Art Modern del Palau Veletržní per a constituir la col·lecció del nou Museu del Cubisme Txec, ubicat precisament a la «Casa de la Verge Negra». Al primer pis de l'edifici s'hi troba el Grand Café Orient, l'únic cafè cubista del món, del que s'ha pogut reproduir l'interior original a partir de fotografies de l'època. Una verdadera joia.

La botiga del museu, a més dels habituals llibres, guies i postals, comercialitza també reproduccions de mobiliari i objectes decoratius, com ara cadires, capses de porcellana i jocs de cafè dissenyats tots ells per Pavel Janák. Per als interessats, el llibre Czech Architectural Cubism de Zdeněk Lukeš i Ester Havlová —del que he extret la major part de la informació per a aquesta entrada— és la guia perfecta per a recórrer la recòndita Praga cubista.

[...]

Tornem a Praga, nou anys després. Molts records reviscuts, entre ells el tornar a gaudir, tants anys després, del mateix quartet de corda de Dvořák —el cèlebre Op. 96 Amèrica— a la mateixa capella barroca del Klementinum. Costa, però, abstraure's de l'eixam de turistes i veure la ciutat com a les antigues fotografies de Sudek.




Si en aquell viatge portava al farcell els grans escriptors i compositors txecs, ara he anat a la cerca de la reeixida tradició artística txeca dels anys vint i trenta del segle passat. L'origen del meu interès està en un parell de llibres sobre les avantguardes centreeuropees que vaig adquirir fa uns anys: Central European Avant-Gardes. Exchange and Transformation, 1910-1930 i Between Worlds. A Sourcebook of Central European Avant-Gardes, 1910-1930, ambdós a cura de Timothy O. Benson i magníficament editats pel MIT. Sobre algunes de les contribucions artístiques que van tenir lloc a Praga en aquell període parlaré en els propers posts.