Malenconia de la resistència (I)

Melancolía de la resistencia (Az ellenállás melankóliája, 1989) va ser rebuda com tot un esdeveniment literari a Hongria quan va publicar-se. El seu èxit va traspassar fronteres i els elogis dispensats per personalitats com Susan Sontag o W.G. Sebald (que la comparà amb Ànimes mortes de Nikolai Gogol) li obrí les portes a la traducció a diversos idiomes. A més, la novel·la fou portada al cinema pel director hongarès Béla Tarr l'any 2000 amb el títol d’Harmonies de Werckmeister. El mateix cineasta ja va debutar amb una altra adaptació seva, Sátántangó (1994), en una versió que durava set hores i mitja.

Malenconia de la resistència és una novel·la oberta que es presta a diferents interpretacions. Una de les més evidents és la de paràbola de l'Europa de l'est post-comunista, on la manca de garanties constitucionals i de seguretat jurídica, així com els canvis sobtats i imprevisibles, fan els països vulnerables al primer xarlatà populista que arriba. Per al propi Krasznahorkai, la novel·la «no és una enciclopèdia sobre l'Europa de l'est, tot i que s'entendrà millor la nostra història amb aquest llibre». L'any que va aparèixer publicat no és casual: 1989, l’any de la desintegració dels règims comunistes centreeuropeus. El llibre recrea simbòlicament l'atmosfera dels anys immediatament anteriors.

A diferència d'altres autors de les mateixes coordenades geopolítiques, l'obra de Krasznahorkai posseeix un sentit de l'humor que plana sobre el pessimisme, a mode de tragicomèdia. No té els tons angoixants i desesperançats de Bodor, o el traumatisme psicològic i emocional de Nádas, per exemple. A Krasznahorkai se'l considera un escriptor apocalíptic en el sentit que les seves novel·les tenen lloc en els darrers dies abans de la fi del món, en el silenci que es produeix abans del cataclisme. Una mica d'això trobem en aquest llibre:

¿Conque esto sería, se preguntó, el llamado Juicio Final? ¿Que la basura nos trague a la chita callando, sin trompetas ni jinetes, sin aspavientos?

El títol d'una obra mai és immotivat: capacitat de resistència és precisament el que manca als personatges que poblen la vila hongaresa. El derrotisme, l'abandonament més mandrós és la tònica habitual, mentre tots perceben com el món s'esfondra al seu voltant. La tragèdia sembla ensumar-se en l'ambient i tots els vilatans senten que una catàstrofe s'apropa, però no hi ha reacció, tots es lliuren amb fatalisme a uns esdeveniments que semblen inevitables. En aquest aspecte es pot trobar una connexió amb els personatges de Kafka: la intel·ligència no té mai cap possibilitat de triomfar davant de la violència gratuïta o els desvaris del poder omnímode, i només resta la desemparança davant les forces invisibles que actuen sobre el món i sobre nosaltres. La prosa de Krasznahorkai, amb llargues frases que avancen inexorablement, donen cos a l'atmosfera que envolta la novel·la.

Però és que ni els aldarulls, amb episodis de violència sense sentit, arriben a la categoria de revolució: res no sembla canviar al poble. Un cop passat el tràngol, els habitants es sotmeten un altre cop a la seva rutina diària. No hi ha preguntes, no hi ha reflexió, únicament una lletania de desesperançada resignació. Tanmateix, hi ha coses que sí han canviat, però són acceptades sense qüestionament pels ciutadans, que agraeixen el retorn a l'ordre i la seguretat de l'establert.

Tot i que l'autor evita en la mesura del possible l'explicitació d'elements i símbols que identifiquin el règim imperant, la novel·la no escatima algunes reflexions de clar contingut polític. Per exemple, la colpidora visió de la ciutat inundada de brossa li mereix a György Eszter la següent reflexió:

Cuanto más observaba […] más se convencía de que «sus colegas en la vida», incapaces de darse cuenta de nada, no podían ser acusados de esta síntesis perfecta y monumental de la decadencia, «ni siquiera aceptando la hipótesis de la cohesión social».

Per al musicòleg, que acaba de sortir d'una letargia de sociabilitat, la desmesura d'aquells fets ultrapassen les causes polítiques i les cerca en aigües més profundes: filosòfiques i cosmogòniques. Més endavant, però, el narrador ens obsequia amb el següent:

Ese hombre, Eszter, era un ejemplo vivo de que, así como las ideas reinantes, deseosas de cambiar con estúpida soberbia la organización humana, habían destruido la ciudad y este país merecedor de su destino, una persona podía destruirse mediante sus propias obsesiones, y si Valuska, «ese maestro en el arte de fisgonear en la existencia», no lo hubiera despertado aquel día, habría tenido que pagar de forma bochornosa por lo que también pagaban la ciudad y el país: por el hecho de que toda idea reinante, toda obsesión y todo raciocinio juzgador que pretende ver el «mundo» según lo cauces exigidos, arrasa a su alrededor la estructura viva de la vida, de la riqueza incalculable, de las «circunstancias reales».

No hi ha dubte possible: la crítica a la mutilació individual que suposa tot sistema polític fonamentat en la «fatal arrogància» de l'enginyeria social podria haver-la signat el mateix Hayek.

El text, però, està farcit de metàfores més profundes. Una d'elles és el paper que juga la música a través de la cerca de György Eszter de l'ideal platònic de la perfecció. Per aconseguir-ho recorre a uns principis harmònics anacrònics, els introduïts per Andreas Werckmeister al segle XVII. Werckmeister va idear un sistema tonal temperat sobre afinacions naturals, amparant-se en motivacions filosòfiques, que recollia el treball que en la mateixa direcció havien fet altres músics i filòsofs de l’antiguitat com Pitàgoras, Aristòxenes, Salinas de Salamanca, Tsai-Yun, Stevin, Praetorius o Mersenne. Tota la dedicació esmerçada durant anys per Eszter en aquest sentit es trunca de sobte pels esdeveniments que viu aquella nit. El retorn a l'ortodòxia al final de la novel·la, quan constata que tot el que ha presenciat el sobrepassa, és molt eloqüent.

(cont.)

La New York School: música i pintura

«Between 1950 and 1951 four composers –John Cage, Earle Brown, Christian Wolff and myself– became friends, saw each other constantly —and something happened.»
Morton Feldman, «Predeterminate/Indeterminate», a Give my regards to Eighth Street



Vaig escoltar per primer cop la música de la New York School en una sèrie de CDs que va editar el segell suís hat Art, que crec que ja estan descatalogats. El jazz m'havia dut a la música lliure improvisada, i anar d'aquesta a la música d'avantguarda era un pas més o menys natural. A diferència de la majoria de melòmans, jo vaig entrar en la música clàssica pel segle XX, i he anat recorrent el camí invers.

En aquells anys, la música de John Cage i Morton Feldman estava raonablement ben editada, si bé la d'Earle Brown i Christian Wolff era molt difícil de trobar. Al mateix temps m'interessava l'expressionisme abstracte i les connexions que existien entre els pintors i els compositors d'aquella generació. Aquell qui estigués interessat podia apropar-se a la filosofia estètica del grup a través dels escrits dels seus dos protagonistes més notables, Cage i Feldman, però no vaig trobar cap obra que em proporcionés una visió més general. Ha estat ara quan he llegit el recull d'assajos The New York Schools of Music and the Visual Arts (2002), editat pel musicòleg Steven Johnson. Malgrat el títol, el cert és que són els compositors els que centren el contingut del llibre, i els artistes plàstics només són analitzats en referència a aquells. Els assajos del llibre oscil·len entre el tractat històric, la reflexió estètica i l'estudi musicològic de peces, aquests últims inintel·ligibles pels qui no tenim una formació musical acadèmica. Entre els de la primera categoria destaca l'article de David Nicholls Getting Rid of the Glue, on repassa com es formà el grup i quines diferències estètiques existien entre els seus membres.

Christian Wolff, Earle Brown, John Cage i Morton Feldman
(Capitol Records Studio, New York, ca. 1962)

Feldman i Cage es conegueren el gener de 1950. L'abril d'aquell any Christian Wolff, per mediació d'Stefan Wolpe, professor de Feldman, s'uní a la colla. Wolpe també els presentà David Tudor. Fins dos anys més tard no s'afegiria Earle Brown, que acceptà la invitació de Cage i es mudà de Denver a New York. El grup es trobava regularment a The Club, a l'Eighth Street. Allà tingueren lloc simposis, taules rodones, conferències i concerts, en un ambient d'ebullició creativa. Com testimonien els documents conservats per Philip Pavia, tresorer de l'organització, els participants eren la crema del món artístic novaiorquès: Motherwell, Baziotes, Kline, Reinhardt, Guston, de Kooning, Varèse, Wolpe, Tudor i naturalment, els quatre compositors, a més d'intel·lectuals com Hannah Arendt i poetes com Frank O'Hara.

El llibre analitza en detall les primeres influències musicals del grup i la tutela que exerciren figures com Stefan Wolpe, Edgar Varèse i Pierre Boulez, molt diferents entre si i en algun cas antagònics. També situa al pianista David Tudor en el lloc que li correspon: el de l'únic intèrpret capaç d'executar les complexíssimes obres de Cage i de dotar d'una implementació concreta les indeterministes partitures gràfiques de Feldman i Brown.

La influència dels pintors expressionistes en la música de la NYS s'estudia en molt detall en el cas de Morton Feldman. El seu deute amb el moviment ha estat obertament reconegut en escrits, declaracions públiques i àdhuc en les dedicatòries: moltes obres seves duen el nom d'artistes: For Philip Guston, Rothko Chapel, For Franz Kline, De Kooning... Les partitures amb notació gràfica que Feldman desenvolupà a principis dels 50s –i que posteriorment abandonaria– són en si mateixes obres d'art visual. Jonathan W. Bernard analitza com molts dels principis estètics de Feldman poden connectar-se amb els dels expressionistes. En aquest sentit, la repetició de patrons amb variacions ocultes i canvis subtils (Triadic Memories, 1981) és propera a la tensió-dins-l'estaticitat de les pintures de Rothko; l'atenuació de l'origen del so mitjançant l'eliminació de l'atac és anàloga a la manca de contorns acusats en l'obra de molts pintors; i el progressiu allargament en la durada de les obres (String Quartet (1979) dura tres hores i For Philip Guston (1984) més de quatre) es correspon amb les enormes dimensions de les teles de Rothko i Kline, per exemple. La contribució de l'editor aprofundeix en aquest aspecte i connecta l'estructura de les obres tardanes de Feldman (en particular, de Why Patterns?, 1978) amb els motius de les catifes perses –per les que Feldman estava interessat i va començar a col·leccionar a mitjans dels 70s– i els quadres amb trames de Jasper Johns (com Scent, 1973-74).

Però la influència pictòrica no s'acaba en l'expressionisme abstracte. Earle Brown, per la seva banda, a més de la declarada afinitat amb Pollock, també recull el llegat de les avantguardes europees, especialment de Pietr Mondrian i Alexander Calder. Foren precisament les escultures mòbils d'aquest últim les que motivaren la seva obra Folio (1952) i altres de posteriors (Available Forms 1, 1961).

És molt interessant veure com Cage és una excepció a aquesta comunió de principis estètics; si bé també està molt interessat en les arts plàstiques, la seva concepció entronca amb el dada i l'obra de Marcel Duchamp –amb qui feu coneixença el 1941– més que amb la dels expressionistes. L'ultrasubjectivisme i l'existencialisme dels seus col·legues no encaixa amb algú que està alliberant els sons de les urpes del compositor a través de la introducció de l'atzar en la creació músical (Music of Changes, 1951). Tot i així, la celebèrrima 4'33'' (1952) està emparentada amb la sèrie de pintures monocromes blanques de Robert Rauschenberg, ideades al Black Mountain College un any abans.

Tot i que la influència inversa encara està pendent d'estudiar en detall, la fluida comunicació entre els dos grups fa pensar que també la pintura dels expressionistes podria haver anat evolucionant a partir de la recepció de la música dels seus companys, i que al capdavall, estaríem davant d'un sol moviment artístic –el primer genuïnament americà que tingué impacte internacional– que emprà dos mitjans d'expressió diferents.

[...]

Josune Aritzondo, secretària de l'Euskadi Buru Batzar, abans d'ahir:

Sabino [Arana] inventó y recreó la tradición, sirviéndose de la fuerza legitimadora que ello le confería a la hora de fundar la identidad nacional. Bebió de las fuentes de la mitología, la leyenda histórica y de la historiografía foralista y romántica, para después interpretarlas ideológicamente. En ese sentido, Bizkaia/Euskeria/Euskadi vivió en libertad a lo largo de la historia, hasta su sometimiento en el siglo XIX, fruto del ataque del estado liberal español. En consecuencia, tiene todo el derecho de recuperar el estatus original de libertad arrebatado por España, ya que ésta es la única vía de salvación de la nación vasca. Así pues, Sabino legitima su proyecto político a partir de esta lógica histórica.

Espanta la sinceritat amb què parlen alguns: inventó, recreó, fundar la identidad*, mitología, leyenda, historiografía romántica, interpretar ideológicamente, salvación de la nación... El que no acabo de tenir clar és què té a veure tot això amb la «lógica histórica».





(*) No ens posem hermenèutics, però donem una ullada només a la primera frase: què és aquest «ello» que confereix força legitimadora? Reordenem l'oració: «Sabino, a la hora de fundar la identidad nacional, se sirvió de la fuerza legitimadora que le confería inventarse y recrear la tradición». Si és que no entenen ni el que diuen.

Tigran Mansurian

[Armenia es] el libro de sonora arcilla, la tierra del libro,
el libro purulento, la costosa arcilla
que nos atormenta como la música y la palabra
Osip Mandelstam, Armenia

La Pinakothek der Moderne organitza anualment la Nachtmusik der Moderne, que té per objectiu donar a conèixer la música de compositors moderns a través de concerts monogràfics a càrrec de la Orquestra de Cambra de Munic (Münchner Kammerorchester). Ahir vam assistir al primer d'aquests concerts, dedicat al compositor armeni Tigran Mansurian.

No hi ha massa informació sobre Mansurian a la web. Va néixer el 1939 a Beirut per vicissituds familiars: la seva àvia havia aconseguit escapar a Aleppo (Síria) del genocidi turc, on va morir de malnutrició. La seva mare –que comptava amb pocs mesos d'edat– va ser salvada per missioners americans. El 1947 la seva família es repatrià a Armènia incentivada pel reclutament estalinista, i Mansurian passà d'estudiar en una escola catòlica francesa de la capital libanesa a viure en una petita ciutat minera de províncies. La família s'assentà finalment a la capital Yerevan el 1956, on el jove va estudiar a l'Acadèmia de Música. Mansurian va completar el seu doctorat al Conservatori Estatal Komitas, on va donar classes d'anàlisi de música contemporània. Durant els anys noranta fou el director d'aquest conservatori, ara ja està retirat i es dedica exclusivament a la composició. El seu estil s'enriquí amb l'amistat i la influència d'altres compositors de la Unió Soviètica tals com Alfred Schnittke, Arvo Pärt, Sofia Gubaidulina i Valentin Silvestrov. Els assistents al concert d'ahir vam ser afortunats de gaudir de la presència de Tigran Mansurian a la xerrada introductòria, on va parlar de la seva vida i obra.

La música de Mansurian es caracteritza principalment per unir la tradició popular armènia amb les tècniques compositives de la música europea contemporània. Tanmateix, els colors tonals armenis no s'aprecien d'immediat en les seves composicions; no provenen de les danses folklòriques ni de l'ús d'instruments autòctons com el duduk, sinó més aviat de la música sacra, de gran arrelament al seu país. La música de Mansurian, com la de Shostakovich i Bartók, és moderna sense ser experimental, no rebutja la tonalitat ni pretén distanciar-se de la tradició clàssica de la que prové. Vaig introduir-me en la seva obra a través dels enregistraments que ECM New Series ve publicant des de 2003, entre els que hi figuren els quartets de corda, interpretats pel Rosamunde Quartett de Munic. La violoncelista d'aquesta formació, Anja Lechner, va ser una de les solistes ahir. La mateixa Münchner Kammerorchester ha enregistrat per a aquest segell el concert per a viola i orquestra «...and then I was in time again» (cita de The Sound and the Fury de Faulkner) i un concert per a violí i orquestra.

L'obra de Mansurian està molt influenciada per la de Komitas (1869-1935), el fundador de la música clàssica moderna armènia. Komitas –clergue, filòsof, poeta i etnomusicòleg a més de compositor– dedicà molts anys de la seva vida a viatjar pel seu país recopilant música tradicional per a reescriure-la en un llenguatge culte, igual que va fer Bartók amb el folklore hongarès. Mansurian ha arranjat partitures de Komitas, i en el concert d'ahir s'interpretaren quatre cançons per a violoncel i orquestra de cordes basades en sengles obres del seu mestre. En aquesta web es poden trobar peces d'aquests dos artistes.

La música de Mansurian i Komitas ens acosta a la història del poble armeni, que patí a mans dels turcs el que està considerat com el primer genocidi modern. La història d'aquesta massacre, tan ben estudiada pels experts com desconeguda per a la gent corrent, fou abordada de forma molt original en el film Ararat d'Atom Egoyan.

[...]

Valentí Puig, avui a l'ABC:

Se atribuye a la hegemonía de los partidos que el clima sea crispado. En realidad, lo que sucede es que carecemos de minorías selectas con suficiente peso como para despojar a la política de sus excesos de mediocridad. Una opinión pública muy frágil no tiene mucho interés en arbitrar estas situaciones. Eso algo tiene que ver con las sedimentaciones estancas en los partidos, con la falta de movilidad interna, con un concepto de partido jerárquico y no de red, con una inercia de resultados esterilizantes. Quizá también tenga que ver con la carga excesiva que implica un sistema de reputación y promoción política basado en franjas de poder municipal, provincial o autonómico. [...]

En su reciente ensayo «La antipolítica», Roland Hureaux aplica a la clase política francesa el principio de entropía, constatando cómo ha bajado el nivel de los políticos de Francia en los últimos quince años. Es un declive que no sólo se da en Francia y que corresponde analógicamente –dice Hureaux– a lo que los físicos llaman la entropía de los sistemas cerrados. Hay un momento en que la clase política se autorrecluta y asume de modo exclusivista su propia renovación. Es un proceso de naturaleza autista. Así ocurre que el nivel general baja a causa de que «el grado de organización de un sistema cerrado tiende a degradarse con el tiempo», al igual que en el segundo principio de termodinámica. En España, como ocurre en Francia, quizás el incremento de los feudos locales –municipales, provinciales, autonómicos– en no poca medida contribuye a esa menor excelencia de la clase política. Afecta también a las clases dirigentes en su más amplia acepción. Si en el pasado eran los líderes nacionales quienes imponían sus candidatos locales, ahora son los líderes con poder local –los barones regionales– quienes determinan los equipos de los líderes nacionales, las listas de candidatos en las elecciones legislativas y, en otra medida, incluso las condiciones totales y excluyentes para el acceso al liderato nacional. Es una deformación de los modos representativos.

Esa extrapolación política del principio de entropía no tiene solución, al menos a corto plazo. Las excepciones son contadas porque la clase política también recela de la meritocracia. Dice Hureaux que a veces el barón regional coopta un sucesor tan cualificado como él; más a menudo lo prefiere menos cualificado y, desde luego, nunca más cualificado. Al prolongarse en la vida política este sistema, el nivel de calidad selectiva baja de forma irremediable. De tal manera se llega a la estanflación. Hemos visto cómo la mediocridad de las organizaciones políticas tiene un poder decisivo a la hora de marginar individualidades de calidad. Todo eso da prioridad al arribismo, a los aventureros, a los mediocres, al trepa y al jeta.

Davant els nostres ulls.