A Dresde

No crec que sigui possible passejar per Dresde sense tenir la ment al 1945. Tots hem vist les desoladores imatges de les runes, aquella famosa fotografia presa des del darrera d'una estàtua de l'ajuntament. I tots hem escoltat Shostakovich. I hem vist Rossellini, filmant un Berlin que no devia diferir gaire de la capital saxona. Però avui dia... un fènix. La ciutat renascuda es debat entre la necessària memòria, requisit primer per al perdó i la reconciliació, i el desitjable oblit, que intenta convèncer-se debades de que allò mai succeí, a través de la recuperació de l'antic esplendor, ara un tant insincer. Però les reflexions que pugui fer l'intel·lecte sempre queden trepitjades per la imperiosa necessitat de mirar endavant, i el cas és que després de la reconstrucció de la Frauenkirche, ja hi resten poques cicatrius d'aquell horrible episodi. Així sia.

* * *

Tinc al davant una postal amb la reproducció de la vista de Dresde des de la riba dreta de l'Elba, més avall de l'Augustbrücke, pintada per Canaletto el 1748. Canaletto ens ha llegat el perfil que coneixem de Venècia, tant el real com l'imaginari. Però també va pintar Dresde durant els anys que hi va viure, fent honor al sobrenom de «la Florència del nord». La gegantina bastida en la Hofkirche mostra un moment molt especial en la vida de la ciutat: la polèmica construcció d'una catedral catòlica en el cor d'una ciutat protestant, mercès a la conversió religiosa del rei August el Fort (necessària per a poder ser rei de Polònia) i al secret que va envoltar tot el projecte. Avui l'skyline religiós es completa, a l'esquerra, amb els cubs de la moderna sinagoga, construïda en el lloc on estava ubicada l'antiga Sinagoga Semper, datada el 1838 i destruïda cent anys després pel Tercer Reich. L'harmonia restablerta.

Una placa

Passejant per Bayreuth, tombant per Maximillianstraße, topo amb una placa que anuncia la casa natal de Max Stirner. Ignorava que fós d'allà. Penso en si un precursor de l'anarquisme, de l'individualisme més radical i fins i tot d'algunes teories atribuïdes a Nietzsche apreciaria aquest reconeixement de l'administració local.

Kuśniewicz i la literatura dels Kresy

Ja m'he ocupat en aquest epistolari de l'autor polonès Andrzej Kuśniewicz, en referència a la seva novel·la El rey de las Dos Sicilias. Ara he acabat La lección de lengua muerta (Lekcja martwego języka, 1977), l'única altra obra traduïda al castellà. El cineasta polonès Janusz Majewski va dirigir el 1980 una pel·lícula basada en ella.

És aquesta la seva altra «novel·la habsbúrgica», que comparteix molts elements amb El rey de las Dos Sicilias: el moment històric, a les acaballes de la Primera Guerra Mundial; la situació geogràfica, en els confins de l'Imperi; i la unió fatal dels destins del protagonista i de la pròpia Monarquia Austro-Hongaresa. Kuśniewicz és un escriptor de profuses descripcions, que mima les paraules i es recrea en la cerca de l'adjectiu escaient. Els seus personatges, membres d'una aristocràcia refinada i culta, tenen prou sensibilitat per copsar la bellesa que els envolta, i estremir-se quan intueixen la fi del món que sempre han conegut. L'exagerat detallisme –que abasta la geografia, la història, els costums, l'art, la zoologia, la botànica i mil camps més, configurant riquíssims antetext i paratext– no és gratuït: pretén donar-nos la imatge més fidel i completa d'allò que ja no serà mai més, un testimoni que pugui salvar de l'oblit el que fou aquella època (la passió col·leccionista del tinent Kiekeritz és molt significativa en aquest sentit). «El que s'ha perdut sempre apareix engrandit, adquireix dimensions de llegenda i mite». La nostàlgia, sempre dura.

L'escriptura de Kuśniewicz no només simbolitza l'enyorança per una Polònia incardinada en Europa i allunyada del paneslavisme rus, sinó també l'exaltació dels confins orientals del seu país, anomenats Kresy, i que des del Romanticisme esdevingueren un dels principals motius de la producció literària polonesa. Després de la Segona Guerra Mundial els Kresy van deixar d'existir, però uns quants autors, a més del propi Kuśniewicz, seguiren cultivant una obra que fa de la cerca de les arrels perdudes una mena patriotisme mitificador: Tadeusz Konwicki, Julian Stryjkowski, Leopold Buczkowski, Włodimierz Odojewski... Fins i tot La vall de l'Issa de Czesław Miłosz encaixa en aquesta categoria. La pèrdua dels Kresy, acordada entre l'Alemanya nazi i la Rússia d'Stalin al pacte Ribbentrop-Molotov i confirmada al Tractat de Ialta, va ser un episodi molt dolorós a la història del país, perquè transformava una Polònia multicultural i plural en un estat ètnicament homogeni, amb tot el que intel·lectualment implicava. Si a això afegim la grisor de la Polònia comunista sorgida de la guerra, resulta natural que els Kresy es percebessin com una Arcàdia perduda, primer per als escriptors de l'exili, i després –quan la censura es relaxà– per als de l'interior. Aquesta recreació, enaltida i idealitzada fins al mite, substituïa la realitat i compensava les mancances de la vida diària.

Per a un interessantíssim anàlisi de la història dels Kresy i el paper que hi juguen en l'obra de Kuśniewicz (i d'altres autors) val molt la pena llegir els capítols que hi dedica Bożena Anna Zaboklicka Zakwaska, la traductora del llibre, a la seva tesi doctoral La imatge dels confins orientals en la literatura polonesa. Visió històrica i funció en la narrativa creada a Polònia als anys 60-80 del segle XX (Universitat de Barcelona, 2003).

Música lliure improvisada

A cada época su arte, al arte su libertad

Frontispici de l'edifici de la Secession (Viena)

La pròpia evolució de la música i les arts durant el segle XX va fer que els creadors cerquessin formes d'expressió cada cop més lliures. En el camp del jazz aquesta revolució, el Free Jazz o New Thing, vingué de la mà de músics com Ornette Coleman, John Coltrane, Albert Ayler, Cecil Taylor i Anthony Braxton, entre molts altres.

La música lliure improvisada (free improvised music o free improvisation) fou una evolució encara més radical d'aquelles propostes, en les que el jazz és un element molt important però no l'únic (la música progressiva i l'experimentació radical del grup Fluxus, per exemple, foren altres vies d'entrada). Un cop iniciat l'alliberament de les cotilles harmòniques, melòdiques i rítmiques, era qüestió de temps que algú no ho portés al paroxisme. Ja no hi ha normes ni estructura, la improvisació és col·lectiva i el diàleg entre els músics és constant i imprevisible.

La música lliure improvisada s'inicia a finals dels anys seixanta i té uns orígens innegablement europeus, però no pot localitzar-se en un país en concret. Gairebé simultàniament, i per persones que es coneixien entre sí, va sorgir a Gran Bretanya, Alemanya i Holanda un grup de músics que exploraren els límits de la sonoritat jazzística. Els fundadors d'aquest gènere foren Peter Brötzmann, Alexander von Schlippenbach, Peter Kowald i Manfred Schoof a Alemanya; Evan Parker, Derek Bailey, John Stevens i Trevor Watts a Anglaterra; Han Bennink, Misha Mengelberg i Willem Breuker a Holanda, per citar només els més rellevants. A més de petits combos, aparegueren formacions més nombroses: l'Spontaneous Music Ensemble (Anglaterra), la Globe Unity Orchestra (Alemanya), la ICP Orchestra (Holanda) i la Jazz Composer's Orchestra (USA). El moviment s'estengué ràpidament a Suïssa i als països escandinaus, i més tard arribaria a la resta del continent.

En veure que no tenien cabuda als segells tradicionals, els propis músics fundaren companyies discogràfiques per a difondre la seva música: FMP, BVHAAST, Intakt, Emanem, Leo, Incus, Maya, Atavistic... FMP, amb seu a Berlin, va enregistrar alguns dels primers discs, com el ferotge Machine Gun (1968), a càrrec d'una formació multinacional liderada per Peter Brötzmann. Un document històric del moviment.

El free-jazz nord-americà també va arribar, pel seu propi peu, a propostes similars. Músics provinents de l'avantguarda o fins i tot d'estils més tradicionals evolucionaren cap a formes estètiques més lliures: Cecil Taylor, Steve Lacy, Paul Bley, Anthony Braxton i la gent de l'AACM i la Knitting Factory... D'altres iniciaren les seves carreres en la improvisació lliure: William Parker, George Lewis, Marilyn Crispell, Susie Ibarra, etc. El màxim exponent de la música lliure a Espanya és el pianista Agustí Fernández, membre del Electro-Acoustic Ensemble d'Evan Parker i que ha col·laborat amb moltes grans figures: Peter Kowald, Derek Bailey, Mats Gustafsson, William Parker, Marilyn Crispell, John Butcher...

Malgrat ser un gènere molt minoritari, s'ha creat una xarxa de difusió que, a més dels segells discogràfics esmentats, inclou revistes online (Avant-Mag, One Final Note, Squid's Ear, Rubberneck, Signal to Noise) i festivals. En aquesta pàgina de la Universitat de Sheffield es pot trobar moltíssim material al respecte. A Barcelona es celebra anualment un certamen dedicat a la música lliure, les Nits de Música de la Fundació Miró, comissariades precisament per Agustí Fernández. En elles vaig tenir l'oportunitat de veure l'Alex von Schlippenbach Trio (amb Evan Parker i Paul Lovens), la London Jazz Composers Orchestra de Barry Guy, Aki Takase amb Rudi Mahall, Axel Dörner, Fred Van Hove...

Ja han passat prop de quaranta anys des de l'enregistrament dels primers discs, i com qualsevol altre moviment artístic, les generacions actuals miren als fundadors com velles glòries amb un discurs un tant antiquat. Per a la immensa majoria d'aficionats, emperò, continuen essent exploradors sense límits. Qui té por de la llibertat?

Miles & Trane

El primer quintet de Miles Davis, amb John Coltrane, interpretant So What. Wynton Kelly al piano, Paul Chambers al contrabaix i Jimmy Cobb a la bateria. Frank Rehak, Jimmy Cleveland i Bill Elton als trombons en el darrer chorus.

Enregistrat per a The Robert Herridge Theater Show a l'estudi 61 de la cadena CBS el 2 d'abril de 1959.

Passin i vegin.