Malenconia de la resistència (i II)

La novel·la mostra evidents contrastos: el macrocosmos de Valuska versus el microcosmos de l'organisme que mor; l'ideal platònic de la perfecció harmònica versus el caos entròpic d'una ciutat en accelerada decadència; la irrefrenable ambició d'una persona versus la mansesa dels seus conciutadans… Tots aquests pols antagònics són utilitzats per a tesar el fil argumental, que acaba demostrant que de la col·lisió entre visions irreconciliables no en sorgeix un canvi real, sinó tan sols una nova rutina impersonal i subtilment opressiva, potser amb nous actors principals però els mateixos secundaris.

Els personatges no representen arquetipus fàcilment recognoscibles, però sí que tenen trets –literàriament exagerats i deformats– que poden identificar-se: el senyor Eszter és un intel·lectual disgustat i decebut pel que veu al seu voltant, però la seva reacció no és la del compromís, la lluita i l'enfrontament, sinó la de l'aïllament, l'autoexclusió i el refugi en les seves disquisicions filosòfiques, als antípodes dels problemes reals. A més, el resultat d'imposar una afinació en intervals matemàticament purs no redunda en la troballa de la perfecció estètica, sinó més aviat en una música anharmònica i cacofònica:

Porque cuando llegó el día y pudo sentarse por fin ante el piano reafinado conforme al espíritu de Aristóxenes con el firme propósito de tocar una sola obra en lo que le quedara de vida, las perlas dotadas de los accidentales más remotos de El clave bien temperado, una creación inagotable, insuperable y sumamente apropiada para su objetivo, oyó ya en el preludio en do sostenido mayor, elegido en primer lugar, en vez de su característica «fluctuación irisada», un chirrido insoportable, para el cual, tuvo que reconocer, no había manera de estar preparado.

La senyora Eszter és el líder ambiciós, maquiavèlic i sense escrúpols per assolir les seves fites, que aprofita el buit de poder per instaurar un ordre autoritari embolcallat d'eficiència i seguretat. La campanya que endega quan la revolta ha estat sufocada és una mescla d'empresa megalomaníaca i distracció fútil, la medecina que sovint ha estat receptada a les societats que no controlen els seus destins. Com ella mateixa diu, aquest només serà el primer pas.

La balena, que constitueix l'únic espectacle del circ, és un poderós símbol que es presta a múltiples interpretacions. D'una banda actua com a McGuffin, en termes de Hitchcock: és un element de la novel·la sobre el que recau l'atenció del lector sense que finalment hi tingui cap intervenció. Simplement hi és, immutable, inamovible, testimoni dels fets. D'altra banda, unida amb la figura del Duc –de qui no tenim una descripció precisa, ja que cap dels protagonistes aconsegueix veure'l, però de qui es diu que té tres ulls i poders telepàtics (!)– conforma una metàfora de les dues cares del cabdillatge autoritari: la que desperta l'atracció fanàtica de les masses i la que encarna el mal. El propi Krasznahorkai posa humorísticament en boca d'un personatge el rol dual de la balena:

Afirmaron que la ballena no desempeñaba papel alguno y, a continuación, que la ballena era la causa de todo.

I és que Malenconia de la resistència destil·la ironia i humor. Un d'aquests moments el constitueix el final de la novel·la, amb la seva minuciosa i tècnicament precisa descripció de la bioquímica de la descomposició del cadàver de la senyora Pflaum, morta durant els aldarulls. El crític George Szirtes l'ha connectada amb l'episodi del carboni al llibre La Taula Periòdica de Primo Levi per la seva absurditat existencial; i «poema de la destrucció» l'ha anomenada el crític Maya Mirsky, elogiant el seu lirisme. La reacció irada del tinent coronel que comanda el destacament militar també està plena d'ironia, i potser conté una de les claus de l'obra, ja que l'autor confronta totes les vel·leïtats filosòfiques exposades fins aleshores amb la cruesa de la prosaica realitat, trencant per un moment l'atmosfera de tensió acumulada amb la tòpica brutalitat verbal castrense:

Desde primera hora de la mañana no hago más que oir sandeces, ¿y aún creéis que podéis hacerme esto sin recibir el merecido castigo? ¿A mí, que anteayer, en Telegerendás, no tardé ni un segundo en meter en el manicomio a todos los idiotas de mierda? ¿Creéis que haré una excepción? No os hagáis ilusiones, que voy a encerrar a toda esta manada hedionda, a todo este pueblucho asqueroso y podrido donde cualquier bruto y cretino se da pote como si esto fuese el centro del mundo y él, el mandamás, ¡me cago en Dios! ¡Catástrofe! ¡Claro que sí! ¡El Juicio Final! ¡Una puta mierda! ¡Vosotros sóis la catástrofe, vosotros sóis el Juicio Final, que no tocáis con los pies en el suelo, carajo! Apostemos –sacudió a Nadabán agarrándolo de los hombros–, apostemos a que ni se entera de lo que digo! Porque vosotros no habláis, "susurráis" y "vociferáis", vosotros no andáis por la calle, sino que "corréis febrilmente", no entráis en un sitio, sino que "franqueáis el umbral", no tenéis ni frío ni calor, sino que "tiritáis" o "estáis bañados en sudor". Llevo horas sin escuchar una palabra normal, porque sólo sois capaces de cagaros y de gimotear hablando del Juicio Final cuando un gamberro os rompe una ventana, que sois todos unos alelados, que cuando os meten la nariz en la mierda, os quedáis mirando y husmeando para decir: "¡Magia!" La magia consistiría en despertaros de una vez, degenerados, para que veáis que no estamos en la luna, sino en Hungría.

Sí, els fets que relata Krasznahorkai no ocorren a la lluna, sinó en indrets molt més propers.

Malenconia de la resistència (I)

Melancolía de la resistencia (Az ellenállás melankóliája, 1989) va ser rebuda com tot un esdeveniment literari a Hongria quan va publicar-se. El seu èxit va traspassar fronteres i els elogis dispensats per personalitats com Susan Sontag o W.G. Sebald (que la comparà amb Ànimes mortes de Nikolai Gogol) li obrí les portes a la traducció a diversos idiomes. A més, la novel·la fou portada al cinema pel director hongarès Béla Tarr l'any 2000 amb el títol d’Harmonies de Werckmeister. El mateix cineasta ja va debutar amb una altra adaptació seva, Sátántangó (1994), en una versió que durava set hores i mitja.

Malenconia de la resistència és una novel·la oberta que es presta a diferents interpretacions. Una de les més evidents és la de paràbola de l'Europa de l'est post-comunista, on la manca de garanties constitucionals i de seguretat jurídica, així com els canvis sobtats i imprevisibles, fan els països vulnerables al primer xarlatà populista que arriba. Per al propi Krasznahorkai, la novel·la «no és una enciclopèdia sobre l'Europa de l'est, tot i que s'entendrà millor la nostra història amb aquest llibre». L'any que va aparèixer publicat no és casual: 1989, l’any de la desintegració dels règims comunistes centreeuropeus. El llibre recrea simbòlicament l'atmosfera dels anys immediatament anteriors.

A diferència d'altres autors de les mateixes coordenades geopolítiques, l'obra de Krasznahorkai posseeix un sentit de l'humor que plana sobre el pessimisme, a mode de tragicomèdia. No té els tons angoixants i desesperançats de Bodor, o el traumatisme psicològic i emocional de Nádas, per exemple. A Krasznahorkai se'l considera un escriptor apocalíptic en el sentit que les seves novel·les tenen lloc en els darrers dies abans de la fi del món, en el silenci que es produeix abans del cataclisme. Una mica d'això trobem en aquest llibre:

¿Conque esto sería, se preguntó, el llamado Juicio Final? ¿Que la basura nos trague a la chita callando, sin trompetas ni jinetes, sin aspavientos?

El títol d'una obra mai és immotivat: capacitat de resistència és precisament el que manca als personatges que poblen la vila hongaresa. El derrotisme, l'abandonament més mandrós és la tònica habitual, mentre tots perceben com el món s'esfondra al seu voltant. La tragèdia sembla ensumar-se en l'ambient i tots els vilatans senten que una catàstrofe s'apropa, però no hi ha reacció, tots es lliuren amb fatalisme a uns esdeveniments que semblen inevitables. En aquest aspecte es pot trobar una connexió amb els personatges de Kafka: la intel·ligència no té mai cap possibilitat de triomfar davant de la violència gratuïta o els desvaris del poder omnímode, i només resta la desemparança davant les forces invisibles que actuen sobre el món i sobre nosaltres. La prosa de Krasznahorkai, amb llargues frases que avancen inexorablement, donen cos a l'atmosfera que envolta la novel·la.

Però és que ni els aldarulls, amb episodis de violència sense sentit, arriben a la categoria de revolució: res no sembla canviar al poble. Un cop passat el tràngol, els habitants es sotmeten un altre cop a la seva rutina diària. No hi ha preguntes, no hi ha reflexió, únicament una lletania de desesperançada resignació. Tanmateix, hi ha coses que sí han canviat, però són acceptades sense qüestionament pels ciutadans, que agraeixen el retorn a l'ordre i la seguretat de l'establert.

Tot i que l'autor evita en la mesura del possible l'explicitació d'elements i símbols que identifiquin el règim imperant, la novel·la no escatima algunes reflexions de clar contingut polític. Per exemple, la colpidora visió de la ciutat inundada de brossa li mereix a György Eszter la següent reflexió:

Cuanto más observaba […] más se convencía de que «sus colegas en la vida», incapaces de darse cuenta de nada, no podían ser acusados de esta síntesis perfecta y monumental de la decadencia, «ni siquiera aceptando la hipótesis de la cohesión social».

Per al musicòleg, que acaba de sortir d'una letargia de sociabilitat, la desmesura d'aquells fets ultrapassen les causes polítiques i les cerca en aigües més profundes: filosòfiques i cosmogòniques. Més endavant, però, el narrador ens obsequia amb el següent:

Ese hombre, Eszter, era un ejemplo vivo de que, así como las ideas reinantes, deseosas de cambiar con estúpida soberbia la organización humana, habían destruido la ciudad y este país merecedor de su destino, una persona podía destruirse mediante sus propias obsesiones, y si Valuska, «ese maestro en el arte de fisgonear en la existencia», no lo hubiera despertado aquel día, habría tenido que pagar de forma bochornosa por lo que también pagaban la ciudad y el país: por el hecho de que toda idea reinante, toda obsesión y todo raciocinio juzgador que pretende ver el «mundo» según lo cauces exigidos, arrasa a su alrededor la estructura viva de la vida, de la riqueza incalculable, de las «circunstancias reales».

No hi ha dubte possible: la crítica a la mutilació individual que suposa tot sistema polític fonamentat en la «fatal arrogància» de l'enginyeria social podria haver-la signat el mateix Hayek.

El text, però, està farcit de metàfores més profundes. Una d'elles és el paper que juga la música a través de la cerca de György Eszter de l'ideal platònic de la perfecció. Per aconseguir-ho recorre a uns principis harmònics anacrònics, els introduïts per Andreas Werckmeister al segle XVII. Werckmeister va idear un sistema tonal temperat sobre afinacions naturals, amparant-se en motivacions filosòfiques, que recollia el treball que en la mateixa direcció havien fet altres músics i filòsofs de l’antiguitat com Pitàgoras, Aristòxenes, Salinas de Salamanca, Tsai-Yun, Stevin, Praetorius o Mersenne. Tota la dedicació esmerçada durant anys per Eszter en aquest sentit es trunca de sobte pels esdeveniments que viu aquella nit. El retorn a l'ortodòxia al final de la novel·la, quan constata que tot el que ha presenciat el sobrepassa, és molt eloqüent.

(cont.)

La New York School: música i pintura

«Between 1950 and 1951 four composers –John Cage, Earle Brown, Christian Wolff and myself– became friends, saw each other constantly —and something happened.»
Morton Feldman, «Predeterminate/Indeterminate», a Give my regards to Eighth Street



Vaig escoltar per primer cop la música de la New York School en una sèrie de CDs que va editar el segell suís hat Art, que crec que ja estan descatalogats. El jazz m'havia dut a la música lliure improvisada, i anar d'aquesta a la música d'avantguarda era un pas més o menys natural. A diferència de la majoria de melòmans, jo vaig entrar en la música clàssica pel segle XX, i he anat recorrent el camí invers.

En aquells anys, la música de John Cage i Morton Feldman estava raonablement ben editada, si bé la d'Earle Brown i Christian Wolff era molt difícil de trobar. Al mateix temps m'interessava l'expressionisme abstracte i les connexions que existien entre els pintors i els compositors d'aquella generació. Aquell qui estigués interessat podia apropar-se a la filosofia estètica del grup a través dels escrits dels seus dos protagonistes més notables, Cage i Feldman, però no vaig trobar cap obra que em proporcionés una visió més general. Ha estat ara quan he llegit el recull d'assajos The New York Schools of Music and the Visual Arts (2002), editat pel musicòleg Steven Johnson. Malgrat el títol, el cert és que són els compositors els que centren el contingut del llibre, i els artistes plàstics només són analitzats en referència a aquells. Els assajos del llibre oscil·len entre el tractat històric, la reflexió estètica i l'estudi musicològic de peces, aquests últims inintel·ligibles pels qui no tenim una formació musical acadèmica. Entre els de la primera categoria destaca l'article de David Nicholls Getting Rid of the Glue, on repassa com es formà el grup i quines diferències estètiques existien entre els seus membres.

Christian Wolff, Earle Brown, John Cage i Morton Feldman
(Capitol Records Studio, New York, ca. 1962)

Feldman i Cage es conegueren el gener de 1950. L'abril d'aquell any Christian Wolff, per mediació d'Stefan Wolpe, professor de Feldman, s'uní a la colla. Wolpe també els presentà David Tudor. Fins dos anys més tard no s'afegiria Earle Brown, que acceptà la invitació de Cage i es mudà de Denver a New York. El grup es trobava regularment a The Club, a l'Eighth Street. Allà tingueren lloc simposis, taules rodones, conferències i concerts, en un ambient d'ebullició creativa. Com testimonien els documents conservats per Philip Pavia, tresorer de l'organització, els participants eren la crema del món artístic novaiorquès: Motherwell, Baziotes, Kline, Reinhardt, Guston, de Kooning, Varèse, Wolpe, Tudor i naturalment, els quatre compositors, a més d'intel·lectuals com Hannah Arendt i poetes com Frank O'Hara.

El llibre analitza en detall les primeres influències musicals del grup i la tutela que exerciren figures com Stefan Wolpe, Edgar Varèse i Pierre Boulez, molt diferents entre si i en algun cas antagònics. També situa al pianista David Tudor en el lloc que li correspon: el de l'únic intèrpret capaç d'executar les complexíssimes obres de Cage i de dotar d'una implementació concreta les indeterministes partitures gràfiques de Feldman i Brown.

La influència dels pintors expressionistes en la música de la NYS s'estudia en molt detall en el cas de Morton Feldman. El seu deute amb el moviment ha estat obertament reconegut en escrits, declaracions públiques i àdhuc en les dedicatòries: moltes obres seves duen el nom d'artistes: For Philip Guston, Rothko Chapel, For Franz Kline, De Kooning... Les partitures amb notació gràfica que Feldman desenvolupà a principis dels 50s –i que posteriorment abandonaria– són en si mateixes obres d'art visual. Jonathan W. Bernard analitza com molts dels principis estètics de Feldman poden connectar-se amb els dels expressionistes. En aquest sentit, la repetició de patrons amb variacions ocultes i canvis subtils (Triadic Memories, 1981) és propera a la tensió-dins-l'estaticitat de les pintures de Rothko; l'atenuació de l'origen del so mitjançant l'eliminació de l'atac és anàloga a la manca de contorns acusats en l'obra de molts pintors; i el progressiu allargament en la durada de les obres (String Quartet (1979) dura tres hores i For Philip Guston (1984) més de quatre) es correspon amb les enormes dimensions de les teles de Rothko i Kline, per exemple. La contribució de l'editor aprofundeix en aquest aspecte i connecta l'estructura de les obres tardanes de Feldman (en particular, de Why Patterns?, 1978) amb els motius de les catifes perses –per les que Feldman estava interessat i va començar a col·leccionar a mitjans dels 70s– i els quadres amb trames de Jasper Johns (com Scent, 1973-74).

Però la influència pictòrica no s'acaba en l'expressionisme abstracte. Earle Brown, per la seva banda, a més de la declarada afinitat amb Pollock, també recull el llegat de les avantguardes europees, especialment de Pietr Mondrian i Alexander Calder. Foren precisament les escultures mòbils d'aquest últim les que motivaren la seva obra Folio (1952) i altres de posteriors (Available Forms 1, 1961).

És molt interessant veure com Cage és una excepció a aquesta comunió de principis estètics; si bé també està molt interessat en les arts plàstiques, la seva concepció entronca amb el dada i l'obra de Marcel Duchamp –amb qui feu coneixença el 1941– més que amb la dels expressionistes. L'ultrasubjectivisme i l'existencialisme dels seus col·legues no encaixa amb algú que està alliberant els sons de les urpes del compositor a través de la introducció de l'atzar en la creació músical (Music of Changes, 1951). Tot i així, la celebèrrima 4'33'' (1952) està emparentada amb la sèrie de pintures monocromes blanques de Robert Rauschenberg, ideades al Black Mountain College un any abans.

Tot i que la influència inversa encara està pendent d'estudiar en detall, la fluida comunicació entre els dos grups fa pensar que també la pintura dels expressionistes podria haver anat evolucionant a partir de la recepció de la música dels seus companys, i que al capdavall, estaríem davant d'un sol moviment artístic –el primer genuïnament americà que tingué impacte internacional– que emprà dos mitjans d'expressió diferents.

[...]

Josune Aritzondo, secretària de l'Euskadi Buru Batzar, abans d'ahir:

Sabino [Arana] inventó y recreó la tradición, sirviéndose de la fuerza legitimadora que ello le confería a la hora de fundar la identidad nacional. Bebió de las fuentes de la mitología, la leyenda histórica y de la historiografía foralista y romántica, para después interpretarlas ideológicamente. En ese sentido, Bizkaia/Euskeria/Euskadi vivió en libertad a lo largo de la historia, hasta su sometimiento en el siglo XIX, fruto del ataque del estado liberal español. En consecuencia, tiene todo el derecho de recuperar el estatus original de libertad arrebatado por España, ya que ésta es la única vía de salvación de la nación vasca. Así pues, Sabino legitima su proyecto político a partir de esta lógica histórica.

Espanta la sinceritat amb què parlen alguns: inventó, recreó, fundar la identidad*, mitología, leyenda, historiografía romántica, interpretar ideológicamente, salvación de la nación... El que no acabo de tenir clar és què té a veure tot això amb la «lógica histórica».





(*) No ens posem hermenèutics, però donem una ullada només a la primera frase: què és aquest «ello» que confereix força legitimadora? Reordenem l'oració: «Sabino, a la hora de fundar la identidad nacional, se sirvió de la fuerza legitimadora que le confería inventarse y recrear la tradición». Si és que no entenen ni el que diuen.

Tigran Mansurian

[Armenia es] el libro de sonora arcilla, la tierra del libro,
el libro purulento, la costosa arcilla
que nos atormenta como la música y la palabra
Osip Mandelstam, Armenia

La Pinakothek der Moderne organitza anualment la Nachtmusik der Moderne, que té per objectiu donar a conèixer la música de compositors moderns a través de concerts monogràfics a càrrec de la Orquestra de Cambra de Munic (Münchner Kammerorchester). Ahir vam assistir al primer d'aquests concerts, dedicat al compositor armeni Tigran Mansurian.

No hi ha massa informació sobre Mansurian a la web. Va néixer el 1939 a Beirut per vicissituds familiars: la seva àvia havia aconseguit escapar a Aleppo (Síria) del genocidi turc, on va morir de malnutrició. La seva mare –que comptava amb pocs mesos d'edat– va ser salvada per missioners americans. El 1947 la seva família es repatrià a Armènia incentivada pel reclutament estalinista, i Mansurian passà d'estudiar en una escola catòlica francesa de la capital libanesa a viure en una petita ciutat minera de províncies. La família s'assentà finalment a la capital Yerevan el 1956, on el jove va estudiar a l'Acadèmia de Música. Mansurian va completar el seu doctorat al Conservatori Estatal Komitas, on va donar classes d'anàlisi de música contemporània. Durant els anys noranta fou el director d'aquest conservatori, ara ja està retirat i es dedica exclusivament a la composició. El seu estil s'enriquí amb l'amistat i la influència d'altres compositors de la Unió Soviètica tals com Alfred Schnittke, Arvo Pärt, Sofia Gubaidulina i Valentin Silvestrov. Els assistents al concert d'ahir vam ser afortunats de gaudir de la presència de Tigran Mansurian a la xerrada introductòria, on va parlar de la seva vida i obra.

La música de Mansurian es caracteritza principalment per unir la tradició popular armènia amb les tècniques compositives de la música europea contemporània. Tanmateix, els colors tonals armenis no s'aprecien d'immediat en les seves composicions; no provenen de les danses folklòriques ni de l'ús d'instruments autòctons com el duduk, sinó més aviat de la música sacra, de gran arrelament al seu país. La música de Mansurian, com la de Shostakovich i Bartók, és moderna sense ser experimental, no rebutja la tonalitat ni pretén distanciar-se de la tradició clàssica de la que prové. Vaig introduir-me en la seva obra a través dels enregistraments que ECM New Series ve publicant des de 2003, entre els que hi figuren els quartets de corda, interpretats pel Rosamunde Quartett de Munic. La violoncelista d'aquesta formació, Anja Lechner, va ser una de les solistes ahir. La mateixa Münchner Kammerorchester ha enregistrat per a aquest segell el concert per a viola i orquestra «...and then I was in time again» (cita de The Sound and the Fury de Faulkner) i un concert per a violí i orquestra.

L'obra de Mansurian està molt influenciada per la de Komitas (1869-1935), el fundador de la música clàssica moderna armènia. Komitas –clergue, filòsof, poeta i etnomusicòleg a més de compositor– dedicà molts anys de la seva vida a viatjar pel seu país recopilant música tradicional per a reescriure-la en un llenguatge culte, igual que va fer Bartók amb el folklore hongarès. Mansurian ha arranjat partitures de Komitas, i en el concert d'ahir s'interpretaren quatre cançons per a violoncel i orquestra de cordes basades en sengles obres del seu mestre. En aquesta web es poden trobar peces d'aquests dos artistes.

La música de Mansurian i Komitas ens acosta a la història del poble armeni, que patí a mans dels turcs el que està considerat com el primer genocidi modern. La història d'aquesta massacre, tan ben estudiada pels experts com desconeguda per a la gent corrent, fou abordada de forma molt original en el film Ararat d'Atom Egoyan.