Mitteleuropa. La ciutat i l'escriptura. II. Fehértemplom i Kuśniewicz (2)

Fehértemplom i el Banat

Fehértemplom tampoc és un indret escollit a l’atzar. Representa per a Kuśniewicz l’ingredient multinacional que, d’acord amb Magris (El mito habsbúrgico en la literatura austriaca moderna), és imprescindible en la literatura del mite habsbúrgic. Fehértemplom («Església Blanca») és el nom hongarès d’una població que també té denominacions en les altres llengües de l’Imperi: Bela Crkva en serbo-croata, Weiβkirchen en alemany i Biserică Alba en romanès. Pertanyia a la regió del Banat, avui transnacional, que tenia per capital Temesvár (Timisoara). El Banat rebia aquest nom perquè estava regit per governadors («bans»). La regió del Banat limitava a l’est amb Transilvània i Walachia, a l’oest pel riu Tisza, al nord pel riu Muresul i al sud pel Danubi. Fehértemplom estava ubicada al sud-est de la regió, molt a prop de la frontera amb l’antic regne de Sèrbia i a tocar del riu Néra, un petit afluent del Danubi.

La història ens diu que Fehértemplom fou fundada el 1717 per uns assentaments alemanys, i romangué deshabitada fins el 1739. El 1750 fou refundada per colons serbis i romanesos, i del 1764 al 1873 es considerà Ciutat Desmilitaritzada, part de les fronteres militars de l’imperi. El 1876 va esdevenir una ciutat més del comtat de Temes del Regne d’Hongria. Atenent-nos a les dades estadístiques d’István Molnár, l’any 1910 –molt a prop en el temps al moment que transcorre la novel·la–, Fehértemplom tenia 11,500 habitants, dels quals un 53% eren alemanys, un 17% serbis, un 15% romanesos i un 10% hongaresos. La comunitat que formava el poble també era plural quant a les creences religioses: hi havia un 60% de catòlics, un 33% d’ortodoxs, i prop d’un 2% tant de jueus com de luterans. Un mosaic de pobles.

Les vicissituds de la població no acaben amb la Primera Guerra Mundial, sinó que en el mig segle següent s’accentuen: el 1919 la ciutat estigué sota ocupació francesa i del 1920 (Tractat de Trianon) fins el 1941 la ciutat pertangué a Iugoslàvia. Durant la Segona Guerra Mundial, del 1941 al 1944, l’àrea fou ocupada i anexionada a l’Alemanya nazi. El tractat de París la reubicà a Iugoslàvia el 1947. Actualment forma part de la república de Sèrbia i Montenegro, i la regió del Banat ha estat engolida i ha esdevingut una de les tres parts que componen la regió autònoma de la Voivodina, juntament amb Sirmia i Backa.

Precisament Fehértemplom (citada com a Bela Crkva) és un dels destins de Claudio Magris en el seu llibre El Danubi. Acompanyat per l’àvia Anka, desplega la seva erudició per il·lustrar-nos sobre la història de la regió i mostrar-nos com, malgrat la històrica convivència, encara segueixen vigents els ancestrals recels entre ètnies. La trista prova és que, 13 anys després de la publicació del llibre de Magris, Bela Crkva es convertí en un escenari tràgic de la guerra de Kosovo.

Mitteleuropa. La ciutat i l'escriptura. II. Fehértemplom i Kuśniewicz (1)

Andrzej Kuśniewicz i El rey de las Dos Sicilias

Andrzej Kuśniewicz (1904-1993) va néixer en el si d’una família aristocràtica de Galítzia. Va estudiar dret, art i ciències polítiques, i va ocupar diversos càrrecs diplomàtics, especialment a França. La seva obra més important és El rey de las Dos Sicilias (1971), que va obtenir el premi Seguier el 1978 i que ha estat traduït a onze llengües. Només aquesta novel·la i La lección de lengua muerta (1977) han estat traduïdes al castellà.

El rey de las Dos Sicilias (Król Obojga Sycylii, 1971) és evidentment molt més que una novel·la policíaca sobre l’assassinat d’una noieta zíngara a mans de l’oficial Emil R, mobilitzat amb el regiment de cavalleria del Rei de les Dues Sicílies a la població hongaresa de Fehértemplom, prop de la frontera amb Sèrbia, per causa de l’atemptat mortal a Sarajevo contra l’arxiduc Francesc Ferran, hereu de la corona dels Habsburg. De fet, no és ni tan sols això, perquè la trama del crim i de les investigacions subseqüents passa gairebé desapercebuda al text. Pel contrari, l’obra utilitza aquest episodi com a excusa per a oferir al lector el que realment vol explicar-li: l’esfondrament de l’Imperi Austro-Hongarès i amb ell els valors del segle XIX. Per fer-ho, Kuśniewicz ens mostra al llarg del relat dues històries en paral·lel: una aparentment insignificant, la de la mort de Marika Huban; l’altra, de transcendència històrica, la de l’assassinat de l’arxiduc Francesc Ferran. Aquestes dues narracions es presenten com a igualment determinants, perquè ambdues van contribuir, d’una manera o una altra, a l’ocàs d’un Imperi que semblava etern i immutable. Aquestes línies que mai arribaran a creuar-se estan més properes del que aparentment semblen: l’assassinat de la zíngara serà el començament de la fi d’Emil R, mentre que l’assassinat de l’arxiduc esdevindrà el començament de la fi de l’imperi habsbúrgic.

Volvamos a repetir: todos estos hechos de diferente significado objetivo, pero todos igual de importantes subjetivamente, y en consecuencia del mismo peso esencial, forman un todo indivisible del cual no se puede excluir nada, ya que cada uno de sus componentes tiene la misma importancia. A pesar de que a alguien le pueda parecer extraño o incluso escandaloso, el fallecimiento de Su Alteza Imperial y Real el día 28 de junio no será más importante que la muerte de la joven cíngara Marika Huban, exactamente un mes más tarde, el 28 de julio del mismo año 1914.

Els paral·lelismes arriben a extrems grotescs, no exempts d’humor, com per exemple, el detall del tatuatge en colors d’un drac xinès al braç esquerra de l’arxiduc Francesc Ferran que observa el pare Puntigam al seu llit de mort, confrontat amb el tatuatge d’una sargantana amb una inscripció al voltant al braç esquerra de Marika Huban. Amb aquesta caricatura de la zíngara com a transsumpte «en minúscula» de Sa Altesa Imperial Kuśniewicz ens fa l’ullet, obstinat en fer-nos evidents les seves tesis.

Com s’ha dit abans, el relat, que aparentment hauria de girar al voltant de l’assassinat de la zíngara Marika Huban o de l’amor incestuós entre Emil R i la seva germana Elisabeth, passa de fet de puntetes sobre aquests temes i, guiat amb mà de ferro per un curiós narrador omniscient que explica els esdeveniments en tercera persona però que de vegades dubta de la veracitat dels fets, alternat amb la narració en primera persona (Emil R), es concentra en fer-nos adonar de dues coses: que els fets quotidians als que no donem importància poden estar prefigurant un destí inexorable que només amb la perspectiva històrica podrem reconèixer:

Todos esos hechos demuestran que este momento que hemos vivido pasivamente contemplando todos estos acontecimientos aparentemente insignificantes (pero insignificantes ¿para quién?), que el momento constituido por la misma secuencia de estos hechos, nunca más se repetirá.

i que aquests fets extraordinaris van succeir precisament en els dies que transcorre la novel·la, quan Europa va deixar de ser per sempre la que havia estat:

Será entonces cuando Emil R dirá en voz alta lo que ya ha pensado muchas veces: que ellos dos, subtenientes de reserva arrojados aquí por un curioso azar, arrancados de la vida normal, participan de manera pasiva en un acontecimineto sumamente importante; que, a pesar de las apariencias, no es el estallido de la guerra con Serbia, ni siquiera una al parecer inminente guerra con Rusia, ni tal vez una guerra mundial, ya que Francia, seguramente Inglaterra, y quizás Italia… No, no se trata de eso, existe un problema mucho más importante: y es que aquí, en esta pequeña estación de Banat, son testigos del fin del siglo XIX.

Novel·la a mode de rèquiem per una civilització que camina alegre cap a l’escorxador, al final d’aquell conflicte que tot just començava –i del que els seus partíceps n’ignoraven la magnitud i el caire que prendria–, tan sols quedarien les runes del vell imperi, fins aleshores aparentment immutable:

Aquí podría terminar la historia sobre unos días del caluroso verano, de los últimos días de una época que se acaba, de la muerte del siglo XIX, siglo de grandes esperanzas y grandes desilusiones. Una especie de balada sobre el Doble Reino ya fenecido y sobre el tiempo pasado que ya no volverá.

D’altra banda, res en el llibre no queda fora de la intenció de l’autor i molts elements tenen múltiples interpretacions i connotacions. El títol de l’obra, El rey de las Dos Sicilias, fa referència a un regiment de cavalleria fundat en honor de Ferran II, que participà a les campanyes de 1859 dins la Segona Guerra d’Independència Italiana, destacant les heroiques batalles de Montebello, Solferino i Magenta. La doble monarquia de les Dues Sicílies és un transsumpte de la doble monarquia Austro-Hongaresa («imperial-i-reial»).

El nombre de reino de dos rostros, desaparecido hace mucho tiempo, ha quedado para siempre unido al 12º regimiento de ulanos. Desde los tiempos de Magenta y Solferino. Reino doble, reino muerto. Máscara de un payaso trágico. Cara de máscara de yeso. Los ojos muertos y vacíos.

L’escriptor polonès ens regala un relat amb un enorme esforç de documentació, que es capbussa en el detallisme sense naufragar en cap moment. Per les seves pàgines aprenem la geografia de la Mitteleuropa, l’estructura i jerarquia de l’exèrcit austro-hongarès, els detalls de la indumentària militar, els costums i folklore típics hongaresos, itineraris del ferrocarril, noms de pel·lícules i revistes de l’època, legislació sobre prostitució durant la guerra, etc. Amb tot això la novel·la assoleix un extraordinari poder evocador i transmet una nostàlgia sincera per uns temps que ja no tornaran. Són especialment interessants les referències de la vida cultural del moment, que en altres novel·les sobre el mateix període brillen per la seva absència: biblioteques on hi ha llibres de Wedekind, un comentari sobre l’edició de Die Fackel de Karl Kraus, referències a les Vereinigungen de Musil, a Les chants de Maldoror de Lautréamont, a Les flors del mal de Baudelaire… Aquesta sofisticada construcció contextual, tan exigent pel lector, ha merescut un anàlisi per part de Sylvain P. Lieberman (The Terrorized Reader: On Andrzej Kuśniewicz, a Cross-Currents 2, 1983, 273-284).

Kuśniewicz pertany a una comunitat d’escriptors de la Galítzia polonesa amb una identitat cultural austro-hongaresa, en la que el mateix autor, en una entrevista concedida el 1985 al setmanari Polytika de Varsòvia (recollida i traduïda a Cross Currents 5, 1986, 235-238), inclou a d’altres col·legues com Stanislaw Jerzy Lec. Mentre que Bożena Anna Zaboklicka destaca positivament l'enlluernament de Kuśniewicz pel període imperial en un capítol de la seva tesi doctoral, Krzysztof Koehler el menysprea, acusant-lo d'imaginar una Polònia incardinada encara a la Mitteleuropa, «reencarnació inconscient de la ideologia colonialista germànica» (Carrying the burden of freedom. Some Thoughts on Polish Literature After Ten Years of Political Freedom, al Toronto Slavic Quarterly 3, 2003). És difícil formar-se una opinió ponderada sobre aquest extrem, però si aquesta fascinació ha de produir novel·les tan fabuloses com El rey de las Dos Sicilias, benvinguda sigui.

Mitteleuropa. La ciutat i l'escriptura. I. Czernowitz i Von Rezzori (2)

Czernowitz i la Bukovina

Czernowitz, anomenada Txernopol a la novel·la, no és escollida com a escenari únicament per ser la població natal de de Gregor Von Rezzori, sinó també per tot el que representa en la mitologia habsbúrgica com a mosaic de pobles i cultures, així com de víctima dels nacionalismes sorgits després de la desaparició de l'Imperi.

La Bukovina era una província sudoriental de l’Imperi, annexionada en la Convenció de Constantinopla de 1775. Aquest territori servia de cordó entre els rius Dniester i Moldava, i de pont que connectava Àustria amb els territoris de la Galitzia i Transilvània. La població de la Bukovina augmentà ràpidament després de l’annexió, rebent una forta migració de rutenis (és a dir, ucranians), polonesos, jueus, romanesos, Raskolniki ortodoxos russos que fugien de la persecució al seu país, i alemanys de tres procedències diferents: suabis dels estats germànics del sudoest (el Palatinat, Württenberg i la Renània), bohemis (dels Sudets) i saxons, atrets per la política de tolerància religiosa i la relaxació de les obligacions feudals. Cap al final de l’era habsbúrgica, Czernowitz, la capital, havia emergit com una petita Viena.

El col·lapse de l’Imperi Austro-Hongarès obrí un capítol de reivindicacions, amb els ucraïnesos reclamant els districtes del nord i els romanesos tot el territori. Els aliats guanyadors de la guerra fallaren en favor dels últims, i el Tractat de Saint Germain (1919) deixà la regió en mans de Romania. Malgrat la signatura del Tractat per a la Protecció de les Minories (1919), l’estat va fer poca cosa per salvaguardar els drets dels ciutadans no-romanesos, que constituïen el 28% de la població. L’inici de la Segona Guerra Mundial va comportar l’ocupació per part de la Unió Soviètica del nord de la Bukovina, fet que no va deixar a Romania cap més opció que entrar a formar part de les potències de l’Eix, signant el 1940 l’adhesió al Pacte Tripartit (Alemanya, Itàlia i Japó). Aquesta ocupació i la pèrdua de Czernowitz (anomenada Cernauti, el seu nom en romanès) va provocar l’èxode de milers d’alemanys cap al Reich. Fins aquell moment la Bukovina i Czernowitz havien estat un important pol de la cultura germànica, terra molt fecunda per als escriptors: a més de Rezzori, provenen d’allà Paul Celan, Alfred Margul-Sperber, Moses Rosenkranz, David Goldfield, Isaac Schreyer, Alfred Kittner, Rose Ausländer, Immanuel Weissglas i Alfred Gong (Amy Colin, A Tragic Love for German. Holocaust Poetry from the Bukovina, a Cross Currents 10, 1991, pp. 73-84). Amb l’atac alemany a l’Unió Soviètica el 1941 el nord de Bukovina va tornar a ser temporalment romanès, fins el final de la guerra, on fou legitimada la potestat soviètica en un tractat el setembre de 1944. Les fronteres de 1940 foren restablertes, i el nord de la Bukovina fou incorporada a la República Socialista Soviètica d’Ucraïna mentre que el sud es mantingué sota l’administració de Romania. Actualment, després de la descomposició de l’Unió Soviètica el 1989, aquesta part de la regió i la seva capital, ara anomenada Chernovtsi, formen part de l’estat d’Ucraïna.

Mitteleuropa. La ciutat i l'escriptura. I. Czernowitz i Von Rezzori (1)

Gregor von Rezzori i Un armiño en Chernopol

Gregor von Rezzori (1914-1998) va néixer a Czernowitz en el si d’una família cosmopolita i aristocràtica, quan la ciutat era la capital de la Bukovina, província oriental de l’Imperi Austro-Hongarès. Part de la seva obra literària està traduïda al castellà.

Entre les seves novel·les més reputades es troba Un armiño en Chernopol (Ein Hermelin in Tschernopol, 1958), en la que un nen relata les seves experiències al seu poble natal, Txernopol, en els anys posteriors a la Primera Guerra Mundial. Txernopol, abans pertanyent a la Teskowina, una regió de l’Imperi Austro-Hongarès, és ara un dels territoris annexionats als països vencedors, i està patint canvis profunds en la seva administració política. A Txernopol hi conviuen diferents nacionalitats, ètnies i religions, no sense recels mutus. En aquells anys el nen tindrà notícia d’uns successos que el fascinaran, i que tenen com a protagonista l’oficial Nikolaus Tildy de Szolonta i Vöroshaza, antic servidor de l’imperi i actualment a les ordres del nou estat. Un armiño en Chernopol és una novel·la sobre un món que ha desaparegut, el que representava la monarquia austro-hongaresa.

Fent justícia a la seva història, a la novel·la apareix amb claredat un dels elements substancials de la literatura del mite habsbúrgic: la multiculturalitat, la convivència entre ètnies, nacionalitats i religions. Tant històricament –Rezzori diu que en aquells pobles «corria sang de dacis, romans, gèpids, àvars, cumans, eslaus, hongaresos, turcs, grecs, polonesos i russos»– com també en el moment en el que transcorre l’acció, en el que hi conviuen cognoms romanesos (Petresku, Alexianu, Nastase), alemanys (Feuer, Schmunzelmann, Kunzelmann), jueus (Schlesinger), russos (Nikiforitsch, Aritonowitsch), anglesos (Rappaport), etc.

Tanmateix, la guerra ha acabat, l’Imperi s’ha dissolt i el territori ha quedat repartit entre els països adjacents. El model de monarquia plurinacional també ha caducat, i els estats reafirmen el seu nacionalisme, provocant tensions entre els diferents grups que hi conviuen. Tot això juga un paper destacat a Un armiño en Chernopol, on es descriu l’antigermanisme eslau i llatí, així com l’antisemitisme alemany. El nen és educat amb prejudicis envers els estereotips germànics respecte la guerra, i assistim a l’ús de la premsa com a eina per a l’agitació política, dividida en bàndols nacionals: d’una banda el Vocea, el diari de la comunitat romanesa local, on col·labora Alexianu sota pseudònim; i d’una altra el Teskowinadeutscher Bote, diari alemany tradicionalista del senyor Adamowski. Aquest fet és latent a tota la novel·la, cobra importància en episodis aïllats (com el conflicte entre la família del nen arran del descobriment de que rep classes de judaïsme o en la virulenta campanya periodística pels poemes de Pjehowistch), i esclata en els violents fets del dia de la final del campionat de futbol, on es produeix el sagnant «pogrom de Petresku», avançada de «la nit dels vidres trencats» alemanya.

L’elecció d’un nen com a narrador dels fets proporciona a Rezzori la possibilitat d’un líric retorn a l’infantesa, de retratar la incomprensió del món dels adults mentre s’evoca un temps perdut. No és difícil advertir semblances entre l’obra i la visió de Gregor von Rezzori i la d’un altre escriptor d’anàlegues coordenades històriques: el polonès Andrzej Kuśniewicz. Tanmateix, malgrat la preocupació d’ambdós pel «món d’ahir» i per la situació de les seves respectives regions –Bukovina i Galitzia, respectivament–, en Rezzori no sembla existir la mitificació nostàlgica que desprenen les novel·les de Kuśniewicz: actua com un cronista objectiu, sabedor de que aquell món d’antuvi ha desaparegut i ja no tornarà. La relació entre Rezzori i la seva terra natal la suggereix Claudio Magris al diàleg que fa d’introducció d’aquesta edició:

MAGRIS: […] Tú naciste en 1914 en Czernowitz, en Bucovina, entonces provincia oriental del imperio de los Habsburgo y crisol de todas sus heterogéneas nacionalidades; naciste, de algún modo, demasiado tarde para vivir la realidad de la vieja Europa y demasiado pronto para poder desembarazarte de su herencia o para poder participar en ese revival idealizante de la Mitteleuropa que ve hoy en primera fila sobre todo quien no ha conocido más que de oídas aquel mundo de ayer.

Igual que Kuśniewicz a El rey de las Dos Sicílias, Rezzori inclou en el seu relat elements del present literari austríac, potser com a simple homenatge o potser per a reforçar el context històric de la novel·la. En aquest cas es cita l’anècdota del fortuït descobriment del poeta Karl Pjehowistch, tancat en un manicomi, fent especial esment de la reacció de la premsa i dels elogiosos i satírics comentaris (verídics?) de Karl Kraus a Viena.

Però el protagonista principal d’Un armiño en Chernopol, i que exerceix de nexe d’unió entre tots els altres personatges, és l’antic hússar Nikolaus Tildy. El personatge de Tildy representa tot allò que encarnava la Doble Monarquia i que ha desaparegut amb la fi de la guerra: és un cavaller, un ésser quixotesc, anacrònic, portador d’uns valors que ja no tenen sentit en el món en el que viu, que s’ha transformat molt més ràpidament que ell mateix, i que l’ha deixat desubicat. Claudio Magris, a El mito habsbúrgico en la literatura austriaca moderna, diu molt encertadament que Tildy és el darrer «home amb atributs»; és a dir, el darrer home íntegre, a qui no ha afectat el nihilisme de la decadència ni les crisis del fin-de-siècle: la crisi del subjecte, la crisi de l’art, la crisi del llenguatge… La metàfora de l’ermini que utilitza Rezzori i que dóna títol a la novel·la és excel·lent: segons el diccionari de la RAE, l’ermini és un petit mamífer carnívor, de pell molt suau i delicada, fosca a l’estiu i blanquíssima a l’hivern. La tercera accepció del mot és també molt reveladora: «Cosa pura o neta». Això és Tildy: un ermini a Txernopol.

El final de Tildy és d’una gran ironia. Tots els valors que el sostenen s’han ensorrat: el sacrosant sentit de l’honor és ridiculitzat pels seus superiors, els desafiaments que llença per restablir-lo no li són acceptats, la seva cunyada s’entesta en demostrar que la seva moral és tan dissoluta com afirmen les burles dels vilatans, i la seva esposa Tamara acaba enganyant-lo i abandonant-lo per un altre. L’alienació i la incomprensió que pateix quan abandona el manicomi acaben per fer-lo abraçar un impossible: l’amor per la prostituta Mitika Pjowartschjuk, l’antítesi de l’amor cavalleresc que representava Tamara. Però aquesta forçada renúncia al que és la paga amb un altíssim preu: la mort, fent bona la cita que encapçala el llibre, extreta del Physiologus de Dídim d’Antioquia: «L’ermini mor quan la seva pell s’embrut».

Mitteleuropa. La ciutat i l'escriptura

La relació entre alguns notables escriptors i llurs ciutats és un tema profusament analitzat, que fins i tot va motivar fa uns anys una sèrie d'exposicions del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. «Qualsevol paisatge és un estat de l'ànima», va deixar escrit el filòsof suís Henri F. Amiel en el seu Journal intime. Les urbs modelen les obres dels escriptors, però a la vegada són aquestes mateixes obres les que ens ensenyen a mirar les ciutats d'una forma diferent, les que les recreen: «porque el escritor se hace a sí mismo en la ciudad, pero al mismo tiempo la ciudad perfila sus formas cincelada por el escritor», en paraules de Josep Ramoneda en el pròleg a la primera d'aquelles exposicions. Tal i com ens va ensenyar Calvino, hi ha tantes ciutats diferents en una mateixa ciutat com persones que les escruten.

En pensar en escriptors indissolublement lligats a les seves ciutats ens vénen a la memòria immediatament Joyce i Dublín, Kafka i Praga, Pessoa i Lisboa, Borges i Buenos Aires, Dos Passos (i tants altres) i New York... Anant més enllà també trobem autors que han construït un sofisticat escenari fictici –però amb les arrels ben endinsades en la realitat– per a les seves novel·les: el Macondo de García Márquez, el comtat de Yoknapatawpha en Faulkner, Comala en Rulfo, Santa María en Onetti...

Els propers posts estaran basats en aquest motiu i parlaran d'altres binomis no tan coneguts. Ho faré amb dues novel·les (dos autors, dues ciutats) de l'Europa Central, amb molts punts en comú entre elles. Ambdues novel·les tracten, des del pas del temps, de la desaparició d'aquell «món de l'ahir» del que ens parlava Stefan Zweig: la monarquia austro-hongaresa i tots els valors que representava. En ambdues s'hi poden trobar molts dels elements definitoris del mite habsbúrgic, i en ambdues la ciutat en la que s'ambienten té una significació especial: Czernowitz a la novel·la Un armiño en Chernopol, de Gregor Von Rezzori, i Fehértemplom a El Rey de las Dos Sicilias, d'Andrzej Kuśniewicz.

Mals temps per a la raó

No, no corren bons temps per a la raó.

Com de costum, el rellevant no són els exemples concrets que puguin il·lustrar un discurs, sinó allò que tenen de símptoma. El corrent silenciós –la pesta, el corc– que s'estén, imparable.

Em lamento de la incapacitat per distingir entre el degut respecte a la persona (a totes les persones) i la higiènica crítica a totes les creences.

De la perversitat d'un relativisme que tot ho equipara i que ja no és capaç de veure l'abisme que dista entre la raó i la simple superstició.

De l'absurditat d'un llenguatge políticament correcte que creu que la simple adjectivació elimina les significacions últimes dels substantius.

De la perillositat d'unes ideologies que han sabut rentar-se la seva cara més impresentable però que continuen supeditant l'individu a objectius pretesament superiors.

Del poder anestèsic de la legitimitat democràtica, que va ocupant, infatigable, espais abans reservats a la llibertat, davant la nostra passivitat, si no aquiescència.

De l'obscena supeditació de la més mínima objectivitat al maniqueu exabrupte de trinxera, i el que és pitjor, de la justícia a l'interés polític.

Del gens innocent oblit de que, com digué Montesquieu, «l'essencial és que la lletra de les lleis desperti les mateixes idees en tothom».

Tot això està quallant. A la vista de tothom.

Cross Currents

Cross Currents. A Yearbook of Central European Culture és un anuari que es va publicar des de 1982 fins 1993. Els primers nou volums van córrer a càrrec del Departament de Llengües Eslaves de la Universitat de Michigan i els tres següents a càrrec de la Yale University Press.

Ladislav Matejka, l'editor, manté en una web el contingut íntegre de tots els números publicats, després d'una ingent tasca de digitalització i l'elaboració d'un complet índex i d'un acurat sistema de cerca. Malgrat el manifestament millorable emmagatzament dels continguts (arxius PDF que no es corresponen exactament amb els articles o que no s'obren), el lector interessat en pot extreure materials molt valuosos per a l'estudi.

La introducció a l'edició online de Cross Currents ens il·lustra sobre la història d'aquesta singular publicació. Qualificat de «the leading English-language forum for Central European literature and criticism» pel The Times Literary Supplement, durant els 12 anys d'existència va tenir com a principal objectiu, en paraules de Matejka, «defensar la identitat espiritual de les cultures nacionals de l'Europa central, en perill degut a l'ocupació soviètica».

El seu corpus està format per entrevistes, anàlisis i crítiques de i sobre els intel·lectuals més destacats d'aquells països. L'elenc de col·laboradors és inigualable: Czeslaw Milosz, Joseph Brodsky, Jaroslav Seifert, Wisława Szymborska (tots ells premis Nobel), Milan Kundera, Václav Havel, Josef Škvorecký, György Konrád, Bohumil Hrabal, Danilo Kiš, Ivan Klíma, Péter Estérhazy, Adam Michnik i molts, molts altres.

L'anuari va treure a la llum a Occident textos fins aquell moment limitats a l'autoedició clandestina (samizdat) rera el Teló d'Acer. Per exemple, algunes de les cartes escrites per Václav Havel a la seva muller Olga des de la presó van ser publicades mentre ell seguia privat de llibertat.

Cross Currents va permetre, a més, la possiblitat d'un diàleg –ni que fós interposat– entre els exiliats i els que romangueren als seus països d'origen. Va canalitzar apassionats debats sobre la naturalesa de la identitat centreeuropea i també, en uns moments en els que s'albirava la futura transició, sobre la direcció política, social i econòmica que havia de prendre la regió, amb alguns recels sobre el model capitalista i voluntaristes cerques de «terceres vies».

La pròpia evolució política dels antics països satèl·lit de l'URSS va fer innecessària la continuació d'una publicació com Cross Currents, que ha restat com un rellevant document històric.

Imatgeria. Apunts

Al segon volum de la seva autobiografia (La antorcha al oído), Elias Canetti explica l'impacte que li causà la contemplació, al museu d'Unterlinden de Colmar, d'El retaule d'Isenheim (1510-1515), l'obra mestra de Matthias Grünewald. Canetti va penjar reproduccions d'aquest i altres quadres a la seva cambra de la Hohenberggaβe de Viena, que li serviren d'inspiració per a escriure la seva única novel·la, Auto de fe.

El retaule de Grünewald és certament esglaiador. La composició central, el Crist crucificat, cobert de ferides i agònic, constitueix una imatge magistralment expressada del patiment i la mort.

La imatgeria cristiana cultiva els motius del calvari i la crucifixió com cims per a l'expressió del patiment i del dolor físic. La Passió és un record del sofriment de Jesús en els moments previs a la crucifixió (la pregària a l'hort de Getsemaní, els judicis davant Pilat i Caifàs, l'assotament, la corona d'espines, el trasllat de la creu), en la pròpia crucifixió i també de la resurrecció. Les representacions pictòriques i escultòriques han oscil·lat entre els crists sagnants i cruents —tradicionals del catolicisme més conservador, que busquen tant la compassió com el sentiment de culpa del creient— i les centrades en la resurrecció.

Al Museu Diocesà de Sant Ulrich, a Regensburg, trobem una altra mostra d'aquesta iconografia. El Geiβelheiland aus Aham («l'assot del Salvador d'Aham», podríem traduir) és una escultura en terracota d'autor anònim, datada el 1760 a la Baixa Bavària, que forma part del llegat que el rector Sebastian Paintner (1866-1946) donà al museu. Cap informació, més enllà de l'escarida fitxa tècnica, pot trobar-se d'aquesta escultura. Ni tan sols forma part de la selecció d'obres que figuren al catàleg del museu.

De qualitat artística incomparablement inferior a l'obra de Grünewald, no deixa per això d'impressionar vivament. La imatge correspon als moments posteriors a la flagel·lació infligida pels soldats romans. Aquest episodi, que als Evangelis només ocupa una línia (Mt 27, 26; Mc 15, 15), ha estimulat multitud de representacions, tot i que en la temàtica de la Passió predominen les escenes de la crucifixió. La representació de les senyals de les terribles tortures contrasta amb el port, erecte, afirmat amb seguretat sobre el pedestal. Les mans creuades sobre el maluc deixen al descobert el costat dret, llagat i espellat, igual que l'espatlla i el braç esquerres. La inclinació del cap, amb la mirada extraviada, perduda en el buit, transmet la desesperança de qui se sap condemnat.

La raça portuguesa

«Escuche, Pereira, dijo el director, como ya le dije el Lisboa se está convirtiendo en un periódico amigo de lo extranjero, ¿por qué no hace la efemérides de un poeta de la patria?, ¿por qué no escribe sobre nuestro gran Camoens? ¿Camoens?, respondió Pereira, pero si Camoens murió en mil quinientos ochenta, hace casi cuatrocientos años. Sí, dijo el director, pero es nuestro gran poeta nacional, siempre está de actualidad, además, ¿sabe qué ha hecho Antonio Ferro, el director del Secretariado Nacional de Propaganda, es decir, el Ministerio de Cultura?, ha tenido la brillante idea de hacer coincidir el Día de Camoens con el Día de la Raza, en ese día se conmemora al gran poeta de la épica y a la raza portuguesa, y usted podría escribir una efemérides. Pero el Día de Camoens es el diez de junio, objetó Pereira, señor director, ¿qué sentido tiene celebrar el Día de Camoens a finales de agosto? Por de pronto, el diez de junio no teníamos todavía la página de cultura, explicó el director, y esto puede indicarlo en el artículo, y además siempre se puede conmemorar a Camoens, que es nuestro gran poeta nacional y hacer una referencia al Día de la Raza, basta una referencia para que los lectores lo entiendan. Perdóneme, señor director, respondió Pereira con pesadumbre, pero quisiera preguntarle una cosa, nosotros originariamente éramos lusitanos, luego vinieron los romanos y los celtas, después estuvieron los árabes, ¿qué raza podemos conmemorar los portugueses? La raza portuguesa, respondió el director, perdone, Pereira, pero su objeción no me suena nada bien, nosotros somos portugueses, hemos descubierto el mundo, hemos llevado a cabo las mayores navegaciones del globo, y cuando lo hicimos, en el siglo XVI, ya éramos portugueses, nosotros éramos esto y usted va a conmemorar esto, Pereira.»

Hilarant. I l'expressió de Mastroianni, en el film de Roberto Faenza sobre el llibre de Tabucchi, impagable.

I tot això a què treu cap? Doncs a que no acabem de deslliurar-nos de l'estupidesa.

Addenda (25.02.2007)

La insoportable lleugeresa del link. Revisant vells posts em trobo amb que el Departament de Cultura del País Basc ha eliminat de la seva web la pàgina que jo enllaçava. Curiosament, d'entre totes les pàgines dedicades als esports rurals tradicionals bascos (nou en total), només ha eliminat aquesta, que era l'única que feia referència a la «raça basca» (concretament la cinquena, com es pot veure seguint els noms dels hipervincles de la pàgina). No sóc capaç de trobar la pàgina a la cache de Google, així que m'he de conformar amb copiar el text que hi contenia:

Dentro de la raza vasca y en atención a la configuración del tejido muscular, hay dos tipos característicos: el de “fuerza”, al que pertenecen los individuos con masas musculares muy desarrolladas y tejido muscular medianamente duro o muy duro; y el de “velocidad”, de carnes blandas al tacto, en situación de reposo, pero capaces de una extensión de gran rapidez y violencia.

El rellotge de sorra de Danilo Kiš

«En lo que a esta carta se refiere (señora), el caballero que se la escribió (y nos consta que suena muy extraño), ¡este caballero está embarazado! El análisis de orina lo muestra claramente. Tan claramente como también revela que se trata de un hombre. Eso es todo. Puesto que ha dicho usted que es su hermano, aconséjele que se prepare. Está encinto, señora. Lleva dentro de él la semilla de la muerte. Mi más sentido pésame, querida señora.»

D'aquesta forma tan desconcertant introdueix Danilo Kiš el fatal destí del protagonista d'El reloj de arena (Peščanik, 1972). Aquesta obra tanca la trilogia que s'inicià amb Penas precoces i Jardín, cenizas. E.S., el protagonista, és un transsumpte del pare del propi Kiš, i la història narrada té l'origen en la seva biografia.

La novel·la comença en una habitació mal il·luminada, amb E.S. intentant escriure una carta abans de que l'escàs oli de la làmpada s'acabi. El lector viatjarà poc a poc, al llarg de tot el llibre, des de la penombra inicial a la claredat final. L'escena que obre el llibre, perfecta, està plena de suggestiva simbologia: des del mite de la caverna platònic fins al miracle de Hannukah, el canelobre que, d'acord amb la tradició jueva, va cremar durant vuit dies amb una exigua quantitat d'oli.

E.S., un funcionari dels ferrocarrils hongaresos de 53 anys d'edat, ens introdueix en la seva vida quotidiana: les disputes amb la seva germana Netty i el seu nebot Georges, la preocupació per la reducció de la seva pensió, l'estrany incendi de casa seva, la vida en l'estretor, els interrogatoris a la comisaria, les condicions brutals del batalló de treball del que formà part... Fins a la constatació de que un dels trens al que finalment pujarà, aquells trens als que havia dedicat tota la seva vida, serà un dels que condueixen a Auschwitz.

Kiš presenta tots aquest fets d'una manera curosament trenada, agrupant els capítols per contingut i forma: Cuadros de viaje, escrits en tercera persona, on es relaten situacions com la mudança o les experiències al camp de treball; Notas de un loco (títol de reminiscències gogolianes), que agrupa les anotacions i esborranys d'E.S., reflexions en primera persona de temàtica variada; Instrucción, que utilitza la tècnica del «catecisme» introduïda per Joyce a l'Ulysses, en la que una tercera persona (el lector? l'autor?) interroga E.S. sobre la seva pròpia existència; i Audiencia de un testigo, també amb una estructura de pregunta/resposta, però aquest cop com a diàleg real entre E.S. i els inquisidors funcionaris de l'estat. El reloj de arena es tanca amb una carta que fa d'índex i que dóna sentit a la novel·la. Aquesta carta verídica, escrita pel pare de Danilo Kiš a la seva germana Olga, amarga i plena de retrets, li serveix a l'escriptor com a motiu fonamental del relat. Kiš pren les frases que el seu pare escrigué a la seva germana i desenvolupa a partir d'elles una «història possible», elaborant materials ficticis a partir de referències reals. D'aquesta manera, Kiš rendeix comptes amb la seva pròpia història familiar («Tal vez sea mi hijo el que un día publique mis notas», posa en boca del protagonista) i converteix la figura d'E.S. en representativa de l'excepcional destí dels jueus centreeuropeus.

Kiš és un estilista brillant, de prosa bellíssima i precisa. L'arquitectura d'El reloj de arena és deutora de Joyce (el propi E.S. té molts trets de Leopold Bloom, el protagonista de l'Ulysses), però també de les teories de Queneau. És impossible entendre el significat últim d'aquest novel·la sense acudir a la pròpia biografia de Kiš: a la massacre de la Vojvodina, que va presenciar quan era un nen i de la que es va salvar gràcies a documents com els que E.S. busca a la novel·la; a la mort del seu pare a Auschwitz el 1944; a la custòdia de documents familiars durant la guerra amb el propòsit d'utilitzar-los com a material literari...

La polifonia, l'ús d'una veu interna (però no interior) i d'una veu externa (però no omniscient), la intertextualitat, els salts temporals, els jocs de miralls, la introspecció i els elements onírics, l'anteposició de les variacions al tema, etc. són recursos estilístics enlluernadors que estan al servei d'un contingut profund i amb sentit per si mateix. Kiš aconsegueix conciliar ètica i estètica, un problema que l'obsessiona. Contràriament al que sostenen les teories post-modernes, el llengutatge literari, precisament per ser distant a nosaltres, elusiu i al·lusiu, pot, utilitzat amb mestria, reflectir fidelment la més complexa realitat. I és per això que la literatura ens commou.

Acabo amb la postdata que tanca la carta –i la novel·la–, que conté en la seva simplicitat el veritable tema d'El reloj de arena:

«P.S.: Más vale estar entre los perseguidos que entre los perseguidores.»

Regensburg

Avui a la tarda, passejant per Regensburg. Millor en paraules d'algú altre:

«Encomi i nostàlgia envolten l'esplèndida ciutat gòtica i romànica de les cent torres, els seus carrerons i les seves places que condensen a cada fris de pedra una història plurisecular estratificada. Les lloances, els panegírics de la ciutat omplen biblioteques; tanmateix, l'elogi sempre es dirigeix als fastos d'un altre temps, d'una època passada –einst, antany, ja diu el 1519 l'emperador Maximilià–. Les esglésies, les torres, les cases patrícies, les figures esculpides parlen de la majestat del passat, d'una glòria que només es pot recordar i mai posseir, que sempre ha estat i que no és mai.»

(Claudio Magris, El Danubi)

Afinitats electives

«Per a David, esperant que aquest llibre l'ajudi a trobar les seves afinitats pròpies» diu la dedicatòria que el professor Josep Casals em va signar en un exemplar del seu llibre Afinidades vienesas. Sujeto, lenguaje, arte quan vam coincidir en una conferència. En aquell moment em va avergonyir confessar-li, però les meves afinitats electives coincidien exactament amb les seves.

Coneixia bé tots els protagonistes del seu guardonat assaig: Musil, Kraus, Hofmannsthal, Schnitzler, Broch, Altenberg, Mauthner, Wittgenstein, Schiele, Klimt, Schönberg, Mahler, Kokoschka, Loos, Otto Wagner, Freud, Weininger... i també m'havia capbussat en la literatura secundària: Magris, Riedl, Janik & Toulmin, Daviau, Pérez Gay, García Ponce, Valverde, Casullo, Marizzi & Muñoz, Fischer, Cacciari. M'hi sentia molt proper. Amb els anys el meu centre de gravetat literari s'ha desplaçat una mica en el temps (endavant) i en l'espai (cap a l'est), però aquells autors continuen essent un ferm ancoratge i un referent ineludible.

Algun cop he citat l'evocadora imatge dels cercles concèntrics que descriuen les ones de la superfície de l'aigua d'un estany quan hi llencem una pedra amb força. Aquells lúcids vienesos del tombant de segle foren el punt exacte on va caure, i encara segueixo recorrent els cercles; cada cop més llunyans, més tènues, potser menys captivadors, però tan indissolublement lligats a aquell impacte com la vibració originària.

R.V. Post-scriptum

Fa uns dies parlava de Roman Vishniac. Tinc a les meves mans Children of a Vanished World, la selecció de fotografies de nens que la Universitat de California va publicar en una treballada edició a cura de Mara Vishniac Kohn, la filla de Roman.

Les fotografies són commovedores. L'expressió dels infants, malgrat les penúries de la vida diària en els shtetls centreeuropeus, reflecteix la innocència de qui ignora el seu tràgic destí. La introducció de Mara ens ensenya més coses sobre les dificultats que tingué el seu pare per a dur a terme la seva tasca. Cada instantània ve acompanyada d'una cançó infantil jueva escrita en yiddish (usant tant l'alfabet hebreu com el llatí) i traduïda a l'anglès. Al final del llibre s'inclouen les partitures de les cançons i un petit glossari yiddish, així com instruccions per a la correcta pronúncia dels textos per als lectors anglòfons.

No em resisteixo a aprofitar aquest post-scriptum per escriure sobre la llengua yiddish, que em té captivat des que la vaig veure escrita per primer cop.

El yiddish era l'idioma parlat per les comunitats jueves del centre d'Europa, els asquenasites (ashkenazis). La major part de la seva sintaxi i lèxic prové de l'alemany, tot i que també té importants préstecs de llengües eslaves, de l'arameu i de l'hebreu, del que pren l'alfabet per a l'escriptura.

La llengua yiddish es va originar a l'Europa Central amb les grans migracions jueves de l'Edat Mitjana i evolucionà en paral·lel a les altres llengües del seu entorn. Els jueus europeus orientals van desenvolupar un yiddish més allunyat de l'alt alemany que els jueus residents en terres germàniques, degut a la influència bàltica. Així, es poden distingir dos dialectes principals: el yiddish occidental i l'oriental. Avui dia, després de l'Holocaust, ja només parlen yiddish entre 1 i 3 milions de persones, i roman únicament com una llengua folklòrica, limitada a colònies d'immigrants jueus a l'Argentina, els Estats Units i altres països. Alguns jueus ultraortodoxos també l'empren en les seves comunicacions habituals, per considerar que l'hebreu és una llengua excessivament noble per a les tasques quotidianes.

El yiddish modern va tenir una renaixença el segle XIX, amb una reeixida presència en la literatura, el teatre i la premsa, convertint-se en la llengua vehicular en l'educació dels jueus asquenasites. Amb Varsòvia i Vilna com centres intel·lectuals, esdevingué una llengua normativa a partir dels dialectes yiddish polonès i lituà. La seva literatura moderna compta amb autors com Shalom Aleichem, Mendele Mokher Sefarim, Isaac Leib Peretz, Sholem Asch, Hayyim Nahman Bialik, Israel Joshua Singer i el seu germà Isaac Bashevis Singer, premi Nobel de literatura el 1978. Fa poc vaig comprar un recull de relats d'aquest escriptor (Collected Stories. A Friend of Kafka to Passions), que tinc pendent de llegir.

Resulta molt curiós veure la llengua yiddish escrita en caràcters llatins, per la seva enorme semblança amb l'alemany, només trastocada per una grafia hebraïtzada. A tall d'exemple, prenent un vers d'una de les cançons del llibre, la frase «Cada dimecres la meva mare cuina» és en yiddish «Ale mitvokh kokht mayn mame», fonèticament gairebé idèntica a l'equivalent alemany «Alle Mittwoch kocht meine Mama».

Ádám Bodor

Ádám Bodor és un escriptor fascinador. Nascut el 1936 a Cluj-Napoca (Romania), pertany a la minoria hongaresa de Transilvània, separada del seu país pel tractat de Trianon després de la Primera Guerra Mundial. L'editorial El Acantilado ha traduït en els darrers anys dues de les seves novel·les: El distrito de Sinistra i La visita del arzobispo, ambdues magnífiques.

La prosa de Bodor descriu una fantasmagòrica realitat que es va diluint a mesura que les situacions es van tornant més i més absurdes i els personatges van adquirint trets més i més irreals… Amb aquests excessos pretén mostrar una dramàtica situació viscuda en primera persona per Bodor i els seus compatriotes: l'aberració moral d'un règim totalitari com el comunista a Romania, que a més no va gaudir ni tan sols d’una mínima prosperitat econòmica que fes almenys més suportable la supressió de les llibertats i la coerció.

El seu treball es podria qualificar de «realisme màgic», però incardinat en unes coordenades polítiques i socials molt diferents a les d'aquelles novel·les per a les que s'encunyà el mot. Ens mostra un ambient angoixant en el que es combina el braç totalitari de l'Estat –la tirania comunista de Ceaucescu, metamorfosada mitjançant diverses al·legories–, que subjuga i controla les voluntats dels seus habitants fins a extrems que inclouen la pròpia identitat, l'elecció del treball i les relacions sexuals, amb una situació de deixadesa i d'extrema misèria, econòmica i moral, del tot deshumanitzant.

A Sinistra, per exemple, ubicada en aquella Mitteleuropa que té arrels tant a Occident com a Orient, no sembla haver arribat la civilització, o sembla haver desaparegut –anihilada per alguna catàstrofe– fa molt temps. Els seus habitants són no-homes, éssers repulsius que han perdut o han renunciat a la més elemental de les dignitats humanes. Han esdevingut caricatures de sí mateixos, bèsties sense voluntat, mecanitzades. Només Bodor, el protagonista, que accepta la seva situació des d'una ambigua distància crítica i només com a via necessària per assolir el seu objectiu, sembla mantenir la certesa de la importància de poder continuar essent anomenat persona. En paraules d'un crític, aquest territori «no és simplement una fictícia colònia penitenciària, sinó un absurd Gulag postmodern».

Com assenyala molt encertadament Györgyey Clara en una ressenya d’una compilació de contes d'autors hongaresos en els que hi figuren tres de Bodor, el verdader personatge principal d’El distrito de Sinistra és la naturalesa. Cada petita història s'insereix en un marc natural que Ádám Bodor s'encarrega de descriure'ns fidelment, tant les característiques del paisatge dels Càrpats romanesos (fronterers amb Hongria) com el seu poder sobre tot ésser vivent. No és accidental que la major part de les seves històries transcorrin en indrets no identificats però fronterers, ja que com el mateix escriptor declarava en una entrevista:

«La frontera i el seu entorn immediatament proper són sempre més excitants que l'interior d’un país. La zona fronterera és un lloc estrany, màgic, un centre misteriós de risc i aventura, on el mateix paisatge, i qualsevol moviment en ell, són plens de tensió.»

La pròpia Transilvània natal de Bodor fou una regió de frontera, on coexistien tres cultures dominants: l'hongaresa, la romanesa i l'alemanya. Aquests indrets –que tant apassionen a intel·lectuals com Claudio Magris– sovint separen familiars i amics, i divideixen regions històricament unides, però també són llocs on es superposen cultures i mentalitats.