Art modern i racionalisme [coincidències]
Fa alguns mesos, arran de la visita a una retrospectiva sobre Mark Rothko a Munic, reflexionava sobre la pobresa intel·lectual de bona part de la reflexió estètica sobre l'art modern. Aquelles elucubracions em van dur al famós assaig de Susan Sontag Against interpretation, sobre el que també vaig fer algunes anotacions. En aquell post jo dissentia d'una de les tesis de l'autora:
Discrepo de Sontag en la seva apreciació de que l'art abstracte és una fugida endavant per evitar la interpretació («since there is no content, there can be no interpretation»). Ans al contrari: la dificultat en trobar un contingut amagat se supleix amb xerrameca grandiloqüent, que encara fa més rebutjable aquesta mena d'hermenèutica. Perquè de retruc es produeix un altre fenomen, en sentir-se l'artista imbuït d'una altíssima funció: la creació d'obres pensades com a al·legories i metàfores totalitzadores.
Ara, en llegir Las aventuras de la vanguardia (2002), de l'argentí Juan José Sebreli, trobo idèntiques consideracions (p. 397):
Se equivocaba Susan Sontag cuando creía que la huida de la interpretación era la característica de la pintura abstracta; todo lo contrario, desde Kandinsky en adelante ha sido la que más interpretaciones ha suscitado. También se equivocaba Sontag al pensar que la manía interpretativa significaba la hipertrofia del intelecto "a expensas de la capacidad sensorial", porque el predominio de la teoría del arte sobre el arte mismo significaba el abandono de los criterios de gusto, desdeñado como frívolo, y del placer estético, menospreciado como mero hedonismo.
L'obra de Sebreli —interessant tota ella, brillantíssima moltes vegades— desenvolupa a bastament moltes de les idees que jo només arribava a apuntar. Quan jo deia que «la crítica ha estat un instrument de legitimació de l'art modern, com abans ho fou el poder polític: ha construït una narració coherent de la història de l'art contemporani, ha establert una ortodòxia, a costa però de bastir-la sobre un discurs de vegades inintel·ligible», Sebreli desplega una bateria d'exemples per a mostrar que «los críticos de arte proclives a las interpretaciones filosóficas han sido, en buena parte, responsables de los mayores dislates de la vanguardia». El meu apunt sobre l'autoritat de la crítica per a unir art abstracte i prestigi social quedava molt enrera de tot el que Sebreli explica: els estrets lligams entre els museus i fundacions dels milionaris americans amb el Departament d'Estat, en plena Guerra Freda, a fi de presentar l'expressionisme abstracte com un model de llibertat creativa en contrast amb el realisme socialista; l'ús del MoMA per part dels Rockefeller com un element més de pressió en la seva política empresarial (l'autor connecta la difusió de Diego Rivera i dels muralistes mexicans als USA amb l'intent de millorar la imatge de les empreses nord-americanes en aquell país i suavitzar els conflictes amb el president Lázaro Cárdenas per la nacionalització del petroli); l'adquisició d'obres d'art contemporani com a mètode per blanquejar diner i com via d'entrada als selectes cercles novaiorquesos per a molts empresaris ràpidament enriquits...Per a Sebreli es pot traçar una línia contínua —sinuosa, emperò— entre els primerencs atacs al racionalisme i les darreríssimes transgressions artístiques, i això és en el que insisteix durant tot l'assaig: «Por intrincados caminos, que parten de los ensueños del romanticismo, la vanguardia arribó, insensiblemente, a la exhibición de excrementos humanos». I també en el paper de l'escatologia en l'art modern hi trobo coincidències amb les meves pròpies reflexions. Si en aquell post em lamentava, entre altres coses, de que qualsevol excentricitat troba ipso facto un discurs estètic a l'abast que el justifica, Sebreli denuncia el mateix i l'exemplifica amb les paraules del crític François Pluchart respecte de les famoses llaunes de femta de Piero Manzoni, que precisament il·lustraven el meu escrit: «La mierda del artista niega la significación de la obra de arte para exaltar la acción del propio artista, aunque ésta sea la más modestamente orgánica» (p. 402). L'autor mostra amb ironia el súmmum de l'absurd que es dóna amb les divagacions de George Dickie sobre les qualitats estètiques de l'urinari de Duchamp que van deixar bocabadat al mateix artista: «Les arrojé un urinario a la cabeza como una provocación y he aquí que ellos admiran la belleza estética». Paradoxalment, tota transgressió és fagocitada —encimbellada!— immediatament per l'establishment i duta a revistes, galeries i museus, fora dels quals no tindria cap possbilitat de sobreviure. Sebreli: «La revolución se institucionalizó, la subversión se legalizó, sus insultos y blasfemias fueron recibidos como bromas inofensivas, la sorpresa se convirtió en hábito; la provocación en ritual; lo insólito y lo inesperado, en algo demasiado previsible a fuerza de ser repetido. [...] Las formas experimentales se transformaron en clichés de la publicidad y la propaganda más trivial. La contracultura pasó a formar parte de la cultura oficial y lo antisocial fue asimilado por la sociedad establecida.» (p. 416).
De la implacable dissecció de Sebreli sobre la naturalesa irracionalista de l'avantguarda, amb la que coincideixo gairebé plenament, no em vull quedar en un rebuig d'aquesta, de la que n'admiro moltíssimes coses; sinó, com deia Sontag, en l'autonomia de l'obra d'art respecte del discurs estètic construït al seu voltant, i en la reivindicació d'altres estils menystinguts durant molt temps per l'oficialitat (el realisme, singularment, però cuidant-nos de distingir-lo d'un academicisme eixorc). I en la insistència en la imprescindible, per higiènica, reclamació del racionalisme en tots els àmbits.
