dimecres, de desembre 24, 2008

Art modern i racionalisme [coincidències]

Fa alguns mesos, arran de la visita a una retrospectiva sobre Mark Rothko a Munic, reflexionava sobre la pobresa intel·lectual de bona part de la reflexió estètica sobre l'art modern. Aquelles elucubracions em van dur al famós assaig de Susan Sontag Against interpretation, sobre el que també vaig fer algunes anotacions. En aquell post jo dissentia d'una de les tesis de l'autora:

Discrepo de Sontag en la seva apreciació de que l'art abstracte és una fugida endavant per evitar la interpretació («since there is no content, there can be no interpretation»). Ans al contrari: la dificultat en trobar un contingut amagat se supleix amb xerrameca grandiloqüent, que encara fa més rebutjable aquesta mena d'hermenèutica. Perquè de retruc es produeix un altre fenomen, en sentir-se l'artista imbuït d'una altíssima funció: la creació d'obres pensades com a al·legories i metàfores totalitzadores.

Ara, en llegir Las aventuras de la vanguardia (2002), de l'argentí Juan José Sebreli, trobo idèntiques consideracions (p. 397):

Se equivocaba Susan Sontag cuando creía que la huida de la interpretación era la característica de la pintura abstracta; todo lo contrario, desde Kandinsky en adelante ha sido la que más interpretaciones ha suscitado. También se equivocaba Sontag al pensar que la manía interpretativa significaba la hipertrofia del intelecto "a expensas de la capacidad sensorial", porque el predominio de la teoría del arte sobre el arte mismo significaba el abandono de los criterios de gusto, desdeñado como frívolo, y del placer estético, menospreciado como mero hedonismo.

L'obra de Sebreli —interessant tota ella, brillantíssima moltes vegades— desenvolupa a bastament moltes de les idees que jo només arribava a apuntar. Quan jo deia que «la crítica ha estat un instrument de legitimació de l'art modern, com abans ho fou el poder polític: ha construït una narració coherent de la història de l'art contemporani, ha establert una ortodòxia, a costa però de bastir-la sobre un discurs de vegades inintel·ligible», Sebreli desplega una bateria d'exemples per a mostrar que «los críticos de arte proclives a las interpretaciones filosóficas han sido, en buena parte, responsables de los mayores dislates de la vanguardia». El meu apunt sobre l'autoritat de la crítica per a unir art abstracte i prestigi social quedava molt enrera de tot el que Sebreli explica: els estrets lligams entre els museus i fundacions dels milionaris americans amb el Departament d'Estat, en plena Guerra Freda, a fi de presentar l'expressionisme abstracte com un model de llibertat creativa en contrast amb el realisme socialista; l'ús del MoMA per part dels Rockefeller com un element més de pressió en la seva política empresarial (l'autor connecta la difusió de Diego Rivera i dels muralistes mexicans als USA amb l'intent de millorar la imatge de les empreses nord-americanes en aquell país i suavitzar els conflictes amb el president Lázaro Cárdenas per la nacionalització del petroli); l'adquisició d'obres d'art contemporani com a mètode per blanquejar diner i com via d'entrada als selectes cercles novaiorquesos per a molts empresaris ràpidament enriquits...

Per a Sebreli es pot traçar una línia contínua —sinuosa, emperò— entre els primerencs atacs al racionalisme i les darreríssimes transgressions artístiques, i això és en el que insisteix durant tot l'assaig: «Por intrincados caminos, que parten de los ensueños del romanticismo, la vanguardia arribó, insensiblemente, a la exhibición de excrementos humanos». I també en el paper de l'escatologia en l'art modern hi trobo coincidències amb les meves pròpies reflexions. Si en aquell post em lamentava, entre altres coses, de que qualsevol excentricitat troba ipso facto un discurs estètic a l'abast que el justifica, Sebreli denuncia el mateix i l'exemplifica amb les paraules del crític François Pluchart respecte de les famoses llaunes de femta de Piero Manzoni, que precisament il·lustraven el meu escrit: «La mierda del artista niega la significación de la obra de arte para exaltar la acción del propio artista, aunque ésta sea la más modestamente orgánica» (p. 402). L'autor mostra amb ironia el súmmum de l'absurd que es dóna amb les divagacions de George Dickie sobre les qualitats estètiques de l'urinari de Duchamp que van deixar bocabadat al mateix artista: «Les arrojé un urinario a la cabeza como una provocación y he aquí que ellos admiran la belleza estética». Paradoxalment, tota transgressió és fagocitada —encimbellada!— immediatament per l'establishment i duta a revistes, galeries i museus, fora dels quals no tindria cap possbilitat de sobreviure. Sebreli: «La revolución se institucionalizó, la subversión se legalizó, sus insultos y blasfemias fueron recibidos como bromas inofensivas, la sorpresa se convirtió en hábito; la provocación en ritual; lo insólito y lo inesperado, en algo demasiado previsible a fuerza de ser repetido. [...] Las formas experimentales se transformaron en clichés de la publicidad y la propaganda más trivial. La contracultura pasó a formar parte de la cultura oficial y lo antisocial fue asimilado por la sociedad establecida.» (p. 416).

De la implacable dissecció de Sebreli sobre la naturalesa irracionalista de l'avantguarda, amb la que coincideixo gairebé plenament, no em vull quedar en un rebuig d'aquesta, de la que n'admiro moltíssimes coses; sinó, com deia Sontag, en l'autonomia de l'obra d'art respecte del discurs estètic construït al seu voltant, i en la reivindicació d'altres estils menystinguts durant molt temps per l'oficialitat (el realisme, singularment, però cuidant-nos de distingir-lo d'un academicisme eixorc). I en la insistència en la imprescindible, per higiènica, reclamació del racionalisme en tots els àmbits.

dilluns, de desembre 15, 2008

Lectures d'adolescència retrobades

Hi ha un moment a La patria lejana en el que Juan Pablo Fusi contraposa els plantejaments filosòfics i polítics de la segona postguerra a França (l'existencialisme i el compromís dels intel·lectuals amb el comunisme) amb el que succeïa a les illes britàniques. Després de comentar els treballs sobre lògica i filosofia del llenguatge que van ocupar a les principals ments de l'àmbit acadèmic anglès (els treballs de Moore, Russell, Ryle, Austin, Wittgenstein...), Fusi escriu el següent:


El pensamiento anglo-sajón de la posguerra [...], pensamiento en el que el comunismo y las ideas comunistas carecieron siempre de ascendencia y prestigio o académico o moral, [...] retomó una de sus cuestiones morales y políticas más clásicas y definidoras: la defensa de la libertad individual frente al estado [...]. Ése fue el tema de Camino de servidumbre (1944), del economista F.A.V. Hayek, de La sociedad abierta y sus enemigos (1945), del filósofo Karl Popper, de El cero y el infinito, la novela de Koestler ya citada, y de 1984, la novela de la utopía negra de un mundo futuro gobernado por el totalitarismo comunista que George Orwell escribió en 1949.

No vaig poder reprimir un somriure en llegir aquestes línies: precisament aquests autors i aquestes obres van ser algunes de les lectures més influents de la meva adolescència. Tan sols reemplaçaria 1984 per Animal Farm i hi afegiria Albert Camus, Bertrand Russell i La tentación de la inocencia de Pascal Bruckner; a Koestler el vaig llegir més tard (I, II, III). Per bé o per mal, la lectura d'aquests clàssics del liberalisme i l'antitotalitarisme em va prevenir contra qualsevol temptació de radicalisme polític i va sedimentar en mi la convicció de que la democràcia liberal, la limitació del poder de l'Estat i el fer de l'individu la mesura de totes les coses eren elements indispensables per a bastir una societat lliure, justa i pròspera.

dijous, de desembre 11, 2008

[...]

Cal seguir el blog de Xavier Farré, ho he dit en alguna altra ocasió. Ahir ens oferia la seva traducció del poema Antiga fortalesa, del polonès Tomasz Różycki, de qui ja havia n'traduït alguns altres. És un poema francament molt bo, us recomano entrar-hi i legir-lo, no goso reproduir-lo aquí. Tant de bo algun editor s'animi a publicar una antologia de nova poesia centreeuropea, només amb els versos que Farré ha traduït i publicat al seu blog n'hi hauria prou per fer un volum excel·lent.

Aquest Nadal m'he fet la promesa de començar a pal·liar les meves escasses lectures de poesia. Duc al sarró una llarga llista d'autors dels que encara no he llegit res —imperdonable!— i als que espero apropar-me aviat: Montale, Ungaretti, Pound, Yeats, Stevens, Auden, Michaux, Cummings... No dono l'abast.

dimecres, de desembre 10, 2008

Lord Acton sobre el nacionalisme

A l'epíleg de l'interessant assaig La patria lejana. El nacionalismo en el siglo XX (2003), l'historiador Juan Pablo Fusi cita un clarivident article de lord Acton publicat en una data tan primerenca com l'any 1862, en el que el gran liberal anglès, en un moment en el que el nacionalisme era una força alliberadora i democràtica i gaudia de les simpaties de molts, ja va saber adonar-se d'on raïa el conflicte que hauria d'aflorar en el futur. Extracto:


In proclaiming the supremacy of the rights of nationality, the system of democratic equality goes beyond its own extreme boundary, and falls into contradiction with itself. [...] Nationality does not aim either at liberty or prosperity, both of which it sacrifices to the imperative necessity of making the nation the mould and measure of the State. Its course will be marked with material as well as moral ruin, in order that a new invention may prevail over the works of God and the interests of mankind. There is no principle of change, no phase of political speculation conceivable, more comprehensive, more subversive, or more arbitrary than this. It is a confutation of democracy, because it sets limits to the exercise of the popular will, and substitutes for it a higher principle.

Lord Acton, Nationality, Home and Foreign Review (juliol de 1862)

diumenge, de desembre 07, 2008

Toshio Hosokawa, cal·ligrafia feta música

Nova temporada de la Nachtmusik der Moderne, centrada en el retrat musical de compositors del segle XX interpretat per l'Orquestra de Cambra de la ciutat sota la batuta d'Alexander Liebreich. Ja em vaig referir a aquest cicle en ocasió del concert de Tigran Mansurian.

Aquest cop el concert estava dedicat a la música de Toshio Hosokawa, un compositor japonès format a Darmstadt amb els avantguardistes Klaus Huber i Helmut Lachenmann. Després dels seus estudis Hosokawa va tornar al seu país natal, on va descobrir la música japonesa i a la que hi va aportar els coneixements adquirits a Europa. Per a ell fou relativament senzill, perquè molts elements que la tradició europea havia incorporat tardanament com a troballes dels experimentadors —com la microtonalitat, treballada intensivament per Alois Hába, i els tone clusters, per Henry Cowell—, ja eren presents de manera natural en la música oriental.

El compositor fou present al concert i vam poder gaudir de les seves explicacions en una conferència introductòria. Hosokawa va destacar la connexió entre la seva música i la cal·ligrafia japonesa (Shodō). En el Shodō la direcció, la forma, la terminació de cada línia i de cada punt, així com l'harmonia i el balanç entre ells, són decisius pel resultat final de l'obra i d'aquesta manera ens demanava el compositor que escoltéssim les seves partitures. La delicadesa dels traços s'aconseguia amb l'atenuació de l'origen del so mitjançant l'eliminació de l'atac (quelcom que ja vam destacar de Morton Feldman) i la progressions melòdiques emulaven la sensible continuïtat de l'escriptura. Fins i tot el silenci, tan present en la música japonesa, tenia una correlació amb l'espai buit on s'insereixen els signes, les grans teles de paper d'arròs. Tot això s'apreciava amb claredat en obres com Ceremonial Dance (2000) per a orquestra de cordes.

El concert va ser també una oportunitat per a escoltar i veure interpretar el shō, un instrument tradicional japonès que forma part de la Gagaku, la música cortesana nipona. El shō és un orgue bucal consistent en disset tubs balmats de bambú, dels quals dos no emeten cap so. Es diu que l'instrument imita el crit del fènix i aquests dos tubs han romàs al llarg de la història perquè s'assemblen a les ales de la mítica au. La sonoritat del shō inclou clústers tonals anomenats aitake, que formen la polifonia sobre la que s'acompanya la melodia. La conservació del shō és extremadament delicada, fins el punt que l'humitat acumulada en els tubs afecta al seu so, pel que cal mantenir-lo sempre sec. Tradicionalment s'empraven petits brasers de carbó, però al concert a Munic es va fer servir una manta elèctrica a mida. Vam ser afortunats de poder gaudir del talent de Mayumi Miyata, probablement la millor intèrpret mundial de shō i la pionera en el seu ús en la música clàssica contemporània, per a qui han escrit peces compositors de la talla de John Cage, Toru Takemitsu, Helmut Lanchemann i Klaus Huber, a més de Hosokawa. També ha col·laborat amb Björk a la banda sonora del film Drawing Restraint 9 i va interpretar l'himne nacional japonès a la cerimònia inaugural dels Jocs Olímpics d'hivern celebrats a Nagano el 1998.

A YouTube he trobat un vídeo amb l'estrena als Estats Units de la peça Slow Dance de Toshio Hosokawa a càrrec de l'ensemble Sonor del Departament de Música de la Universitat de California-San Diego (UCSD).

dissabte, de desembre 06, 2008

Un crim, una fotografia i una metàfora

El dia després de l'assassinat d'Ignacio Uria, el diari El Mundo confrontava a primera plana dues fotografies: la del cadàver de l'empresari estès a terra amb la dels seus companys habituals de tute, que van reunir-se aquell mateix dia per a fer la partida reemplaçant Uria per un nou jugador.



Aquesta imatge ha provocat una riuada de comentaris, i mentre Santiago González l'aplaudia obertament, Arcadi Espada li dedicava una entrada un tant críptica:

El periódico ha organizado una portada memorable. Desagradable, profundamente periodística. Para eso se han hecho, se hacen periódicos. Lo realmente grandioso de la portada es que basta con la denotación/detonación. Ya vendrán los literatos a decir que la mesa verde, que ese tute subastao es el País Vasco. La extraordinaria foto de Mitxi se limita a identificar los rostros macilentos, uno junto al otro. El pie aplasta, siguiendo el dictado de su naturaleza: "El segundo por la derecha sustituyó al empresario." La emoción de este oficio cuando cumple. Su tranquilo acopio de mierda.

Malgrat la resolució desfavorable, la polèmica entre Espada i Javier Bauluz a propòsit de la fotografia La indiferencia de Occidente, guanyadora del Premi Godó de Fotoperiodisme, va ser per a mi una grandíssima lliçó (I, II, III) de periodisme i d'ètica. No tinc cap dubte de que Espada duia raó en aquella ocasió i des d'ençà sempre m'he mirat les fotografies periodístiques amb l'espasa en alt, preparat per a desembeinar-la davant la metàfora i la perversa conversió del cas en categoria. És per això que també rebutjo la de Mitxi a El Mundo, perquè insinua quelcom que es desmenteix en el cos de la notícia quan es pregunta directament als companys («Las lágrimas que se asoman a sus ojos revelan que empiezan a comprender que esa escena no volverá a repetirse») —cosa que Bauluz mai no va fer amb els dos banyistes. Espada sembla decantar-se per la literalitat de la instantània, tot i assumir l'enorme poder simbòlic que conté («ya vendrán los literatos a decir que la mesa verde, que ese tute subastao es el País Vasco»).

Però no acceptar la metàfora que ofereix la fotografia no vol dir no poder fer un judici moral sobre la covardia i la passivitat còmplice de la majoria de la societat basca davant el terror. Per a això només calia mostrar aquesta altra:



Només deu persones es manifestaren espontàniament a Azpeitia en repulsa per l'atemptat. Ara sí, els fets nus, nets de metàfores.