El cero y el infinito (i III)

Recullo un llarg parlament de Rubachof a Ivanof, on exposa què s'obté realment de l'aplicació fins les últimes conseqüències de la lògica revolucionària:

«[Hemos sido] Tan consecuentes que, interesados en un justo reparto de la tierra, hemos dejado morir con deliberado propósito en un solo año alrededor de cinco millones de aldeanos con sus familias. Hemos llevado tan lejos la lógica en la liberación de los seres humanos de las trabas de la explotación industrial, que hemos enviado cerca de dos millones de personas a trabajos forzados en las regiones árticas y en las selvas orientales, en condiciones análogas a las de los galeotes de la antigüedad. Nosotros hemos llevado tan lejos la lógica, que para arreglar una simple divergencia de criterio no conocemos otro argumento que la muerte: la muerte, ya se trate de submarinos, de abonos o de la política del Partido en Indochina. Nuestros ingenieros trabajan con la idea, constantemente presente en su espíritu, de que un error de cálculo puede llevarlos a la cárcel o al patíbulo; los altos funcionarios administrativos arruinan y matan a sus subordinados porque saben que si fueran responsables de la menor falta ellos mismos serían asesinados; nuestros poetas terminan sus discusiones estilísticas denunciándose mutuamente a la policia secreta, porque los expresionistas consideran que el estilo naturalista es contrarrevolucionario, y vicecersa. Obrando lógicamente por el interés de generaciones venideras, hemos impuesto tan terribles condiciones a la generación presente que la duración media de su existencia ha disminuido en la cuarta parte. Con el fin de defender la existencia del país, debemos tomar medidas excepcionales y hacer leyes de transición, contrarias por completo a los fines de la revolución. El nivel de vida del pueblo es inferior al que tenía antes de la Revolución; sus condiciones de trabajo son más duras, la disciplina es más inhumana, la jornada y exigencia peores que en las colonias donde se emplean culíes indígenas; hemos hecho llegar hasta los niños de doce años la pena capital; nuestras leyes sexuales son más mezquinas que las de Inglaterra; nuestro culto al Jefe, más bizantino que en las dictaduras reaccionarias. Nuestra Prensa y nuestras escuelas practican el patriotismo de campanario, el militarismo, el dogmatismo, el conformismo y la ignorancia. El poder arbitrario del Gobierno es ilimitado, y no tiene ejemplo en la Historia; las libertades de Prensa, opinión y movimiento han desaparecido totalmente entre nosotros, como si la Declaración de los Derechos del Hombre no hubiera existido jamás. Hemos montado el más gigantesco aparato político, en el que los confidentes han venido a ser una institución nacional, y lo hemos dotado con el sistema más refinado y más científico de torturas mentales y físicas. Conducimos a las gimientes masas a latigazos hacia una felicidad teórica y futura que nosotros somos los únicos en entrever. La energía de esta generación está agotada, se ha disipado en la Revolución; pues esta generación está completamente desangrada y ya no queda de ella más que un pingajo de carne de sacrificio que yace en su torpor… Éstas son las consecuencias de nuestra lógica.»

La resposta d'Ivanof és esgarrifosa, entre el cinisme i la follia més absoluts: «¿No encuentras que esto es maravilloso?». I és que un cop qüestionada la màxima de que «la fi justifica els mitjans», resta el dilema –pel que sembla, encara no del tot resolt per alguns– de jutjar el comunisme pels seus objectius últims i no pels seus mètodes o per les fites realment assolides.

Però el més terrible, en la meva opinió, no és la figura d'Stalin ni les purgues que emprengué contra els seus col·laboradors, sinó la figura del mateix Rubachof i dels personatges com Gletkin, i els principis que regeixen les seves actuacions. Tots ells es basen en el que Hayek denominà la «fatal arrogància»: considerar-se com una èlit posseïdora de la veritat absoluta i situar-se molt per damunt del poble que diuen representar, atorgant-se un poder sense límits legals ni morals, tractant els individus com a fragments impersonals d'una massa («un millón dividido entre un millón») que ha de ser adoctrinada i subjugada en vistes a uns objectius que no estan capacitats per entendre. En qualsevol moment, qualsevol persona por ser tractada com un cobai en aquest grandíssim experiment d'enginyeria social sense precedents. Aquest és el conflicte real entre socialisme i liberalisme, com exposa obertament Ivanof en un interrogatori:

«No hay más que dos concepciones de la ética humana, y las dos son polos opuestos. Una de ellas es cristiana y humanitaria, declara sagrado al individuo y afirma que las reglas de la aritmética no deben aplicarse a las unidades humanas. La otra concepción arranca fundamentalmente del principio de que un fin colectivo justifica todos los medios, y no sólo permite sino incluso exige que el individuo esté absolutamente subordinado y sacrificado a la comunidad.»

El més esgarrifós d'aquesta frase és el que resta el·líptic: que l'home no es subordina a la comunitat –que és un ens abstracte–, sinó als que s'autodenominen intèrprets de la voluntat de la comunitat, si aquesta pogués existir. És aquesta intelligentzia dirigent la que pensa, decideix i actua en nom de tothom, i la que es considera legitimada per ostentar un poder absolut i omnímode. En aquest sentit Rubachof no és una víctima que s'apiada dels seus actes i que ens ha de despertar compassió, sinó un membre més d'aquesta elit, un fanàtic convençut dels seus principis, que ha emprat en el passat sense misericòrdia –amb Richard, amb Loewy, amb Arlova i tants altres– i que ara és pagat amb la seva pròpia moneda.

I relacionat amb tot això, no deixa de sorprendre la fredor amb la que s'avaluen els conflictes morals plantejats, amb una xocant abstracció deshumanitzant que confereix a la lògica marxista el paper substitutiu a l'ètica i a valors aparentment tan arrelats a l'ésser humà com el dubte, la compassió o la pietat. El procés mental que es desencadena en Rubachof és terriblement asèptic, en consonància amb els principis que ha defensat al llarg de tota la seva trajectòria política. En escasses ocasions Rubachof es confronta a sí mateix amb dilemes ètics, com quan analitza amb Gletkin la figura de Raskolnikov de Crim i Càstig de Dostoievski. Per evitar la personalització en el procés de racionalització del seu problema, Rubachof utilitza un mecanisme que anomena «ficció gramatical», heretat del veto implícit existent al Partit per a utilitzar la primera persona del singular. En els discursos i l'argumentari revolucionari, completament interioritzat pels interlocutors, aquesta figura és substituïda pel plural, atorgant-se la representativitat col·lectiva. Amb l'ús de la «ficció gramatical» l'individu és desposseït de tot valor intrínsec i convertit en una mera abstracció. Això li va facilitar en el passat l'acceptació de la mort d'altres en nom d'un ideal suprem, i li ha de facilitar també l'acceptació de la pròpia mort.

El cero y el infinito (II)

A El cero y el infinito es mostren els processos de destrucció de la personalitat i d'enviliment de les víctimes de la barbàrie estalinista, i és alhora un document autobiogràfic sobre la ruptura personal de Koestler amb els principis comunistes. Els interrogatoris a Rubachof es basen en l'aplicació estricta, freda i impersonal d'una sofisticada lògica construïda sobre els principis del materialisme dialèctic, que pretenen conduir-lo a la confessió d'uns crims que no ha comès; en termes històrics, Koestler intenta respondre la pregunta de per què acceptaren els acusats dels Processos de Moscú autoinculpar-se d'uns crims horribles dels que eren innocents. Koestler ens presenta al vell bolxevic prestant el darrer servei al Partit amenaçat, capitulant davant la convicció de que la Història és irreversible i que el militant ha de sotmetre's al Destí del que no és més que un simple instrument.

En el llibre apareix obertament la clau del pensament comunista, o més concretament, la del socialisme autodenominat científic: la certesa d'haver descobert les lleis que regeixen la Història i conseqüentment, d'estar en possessió de la veritat absoluta i de la infal·libilitat en el judici. Amb aquests axiomes i amb l'edifici lògic que se'n deriva, qualsevol argumentació de caire moral o simplement humanitari queda esclafada per complet.

«Pero, ¿cómo se puede decidir en el presente lo que será la verdad en el porvenir? Nosotros estamos haciendo de profetas sin tener don profético. Hemos reemplazado la visión por la deducción lógica; pero aunque todos partimos del mismo punto, hemos llegado a resultados diferentes. Una prueba refuta a otra, y, a fin de cuentas, hemos tenido que recurrir a la fe, una fe axiomática en la exactitud de nuestros propios razonamientos. Éste es el punto decisivo. Hemos arrojado todo nuestro lastre por la borda: una sola ancla nos retiene: la fe.»

Sota aquest prisma es pot criticar obertament la democràcia liberal i els principis que la fonamenten per estar simplement oposats a la veritat, i es pot justificar qualsevol aberració en nom d'aquesta mateixa veritat. El principi de que «la fi justifica els mitjans» és capital, ja que inspira totes les actuacions de la direcció del Partit. En uns diàlegs d'un cinisme esfereïdor, els personatges justifiquen obertament tots els crims que cometen com a mals necessaris en aquesta etapa transitòria que culminarà amb l'abolició de totes les injustícies i l'adveniment d'un paradís terrenal mai imaginat. Ivanof ho retrata amb claredat:

«Satanás está delgado y ascético; es un fanático de la lógica. Lee a Maquiavelo, a Ignacio de Loyola, a Hegel y a Marx; su implacable frialdad hacia el género humano desemboca en una especie de piedad matemática. Está condenado a hacer siempre lo que más le repugna: a transformarse en carnicero para acabar con las matanzas, a sacrificar ovejas para que ya nunca más vuelvan a sacrificar ovejas, a tratar al pueblo a latigazos a fin de que éste aprenda a no dejarse fustigar, a deshacerse de todo escrúpulo humano en nombre de los escrúpulos superiores, a atraerse el odio de la humanidad por amor a ella, su amor abstracto y geométrico.»

El principal enemic de la doctrina revolucionària no són els principis dels oponents polítics, que poden ser fàcilment rebatuts des de la perversa lògica dialèctica, sinó els escrúpols morals que puguin sorgir de les pròpies files de dirigents del Partit, la ressolució dels quals no pot flaquejar mai. Qualsevol mínim dubte en les premises sobre les que es fonamenta l'edifici lògic o en el fet que els mitjans emprats puguin ser útils per als objectius perseguits és potencialment molt perillós i ha de ser arrencat de socarrel. Com planteja Ivanof a Rubachof en un dels interrogatoris:

«La mayor tentación para los hombres como nosotros es renunciar a la violencia, arrepentirse, ponerse en paz con uno mismo. La mayor parte de los grandes revolucionarios han sucumbido a esta tentación, de Espartaco y Danton hasta Dostoyewski, y representan la forma clásica de traición a una Idea. Las tentaciones de Dios siempre han sido más peligrosas para la Humanidad que las de Satanás. […] Vendernos a nuestra conciencia es abandonar la Humanidad.»

En aquest ordre de coses, doncs, Stalin representa la suprema encarnació del revolucionari ideal: una persona que creu cegament en ella mateixa i en els principis que defensa, i conseqüent amb ells, no s'atura davant res per aconseguir els seus objectius. La història ens ha documentat sobradament quant subratllades han d'estar les paraules cegament i davant res de la frase anterior. La mentida com a instrument polític, un dels llegats de la filosofia de Maquiavel, arriba a les fites més altes en la història del socialisme.

(cont.)

El cero y el infinito (I)

Llegint una recopilació dels escrits sobre literatura i política que George Orwell va fer entre 1940 i 1948, en trobo un de setembre de 1944 sobre la figura i l'obra d'Arthur Koestler. Orwell repassa la producció literària de Koestler fins aquell moment, aturant-se principalment a El cero y el infinito (citat com a Oscuridad a mediodía, traducció de l'original Darkness at noon).

Arthur Koestler, periodista, assagista i novel·lista d'origen hongarès, fou un lúcid testimoni de política dels anys trenta i quaranta. Va treballar com a corresponsal a Jerusalem, París, Berlín i a Espanya durant la Guerra Civil, d'on va escapar miraculosament de ser afusellat per les tropes franquistes. Membre del Partit Comunista des de 1932, va abandonar-lo sis anys després profundament desil·lusionat per l'evolució de la revolució socialista soviètica. El 1939 va ser empresonat en un camp de concentració francès, i un any més tard s'allistà a la Legió Estrangera per escapar de la Gestapo. Va participar a la Segona Guerra Mundial amb l'exèrcit britànic, i temps després es convertiria en ciutadà d'aquell país. A la dècada dels 50 es dedicà a escriure polèmiques obres científiques i filosòfiques. Malalt de leucèmia i Parkinson, es suïcidà enverinant-se amb la seva dona el 1983.

Vaig llegir El cero y el infinito farà uns dos anys, i ara Orwell em fa tornar a les notes que vaig prendre.

L'obra narra la història de Nikolai Salmanovitch Rubachof, un destacat dirigent del Partit Comunista Soviètic amb un passat revolucionari sense màcula: va fer la guerra civil, va participar en la Revolució d'Octubre al costat de Lenin i ha estat un dels ideòlegs de la Revolució des dels seus inicis, exercint missions a l'estranger a fi d'estendre i reforçar el poder del Partit. Ara, però, està detingut acusat d'activitats contrarrevolucionàries, en un plec de càrrecs farcit d'infàmies. El seu cas s'insereix en el conjunt de processos públics duts a terme per ordre d'Stalin contra antics camarades, tots ells lleials servidors al règim, però que ara, per circumstàncies que els afectats ignoren, han de ser eliminats. Rubachof ingressa en una presó i serà interrogat primer per un vell conegut, Ivanof, i quan els mètodes d'aquest són reprovats per massa tous –i en conseqüència amb la lògica revolucionària, afusellat–, per un jove anomenat Gletkin. Els interrogatoris es centraran en convèncer a Rubachof de la necessitat de fer un darrer servei al Partit i confessar els absurds crims que se li atribueixen, que van des del sabotatge a les indústries soviètiques fins a la planificació de l'assassinat d'Stalin i d'un cop d'estat amb la connivència de potències estrangeres enemigues. Un cop que el màxim dirigent ha ordenat la seva execució, Rubachof sap que no té cap mena d'escapatòria, i a fi de que l'ideal revolucionari comunista no pateixi cap revés que podria ser letal, és necessari que el poble entengui les motivacions que duen a la seva eliminació, que han de ser clares i simples. Així doncs, per a que Rubachof signi la confessió, tenint en compte el seu historial i la seva psicologia, es prefereix no sotmetre'l a tortures físiques sinó a un complex procés dialèctic que l'haurà de portar necessàriament, en aplicar la lògica revolucionària que tan bé coneix, a entendre que el seu sacrifici personal és l'única sortida possible en la seva situació. Rubachof, que anirà escrivint un diari a la seva cel·la on plasmarà aquests interrogatoris i el debat intern que li susciten, acabarà per acceptar l'envit i presentar-se a la farsa de judici assumint tots els crims que se l'imputen i ressignant-se abnegadament a la pena capital.

Els fets que es relaten a El cero y el infinito són una ficció novel·lada d'un dels episodis més obscurs de la història del socialisme soviètic: els anomenats Processos de Moscú, les purgues que dugué a terme Stalin entre els anys 1936 i 1938 contra antics herois de la Revolució, persones que havien assolit els més alts càrrecs al Partit Comunista i a la Tercera Internacional: Grigory Zinaviev, Kámenev, Ivan N. Smirnov, Evdokimov, Iuri Platakov, Karl Radek, Grigory Sokolnikov, Leonide Sérébriakov, Nicolaj Bukharin, Alexis Rykov, Nicolaj Krestinski i Kristian Racovski. En els tres judicis, verdaderes farses, les acusacions formulades eren crims tan greus com la planificació de l'assassinat d'Stalin i altres dirigents; la preparació d'un cop d'estat militar contra el govern soviètic per a reimplantar el capitalisme; la conxorxa amb potències estrangeres enemigues; el sabotatge d'empreses industrials i transports ferroviaris amb enverinament d'obrers… Tots els acusats renunciaren a la seva defensa i confessaren aquests crims, pels que foren condemnats a mort per un tribunal que concedí la petició del fiscal Andrei Vychinski, que tancà la seva darrera intervenció amb les paraules: «Exigeixo que tots aquests gossos siguin afusellats, sense excepció». Aquells processos commocionaren l'opinió pública mundial, que no creia –malgrat les sonades autoinculpacions dels acusats– que aquells bolxevics de primera hora fossin capaços d'accions tan radicalment allunyades del seu ideari.

(cont.)

Música, matemàtiques, idees

Fa unes setmanes parlava de l'interessant article del musicòleg Kyle Gann sobre les diferents afinacions. En ell l'autor explicava com es podien definir les notes (pitches) de l'escala musical mitjançant fraccions, i com aquestes fraccions podien transformar-se en mesures quantitatives (números reals anomenats «cèntims», cents) mitjançant una senzilla fòrmula matemàtica ideada per Alexander J. Ellis el 1884.

En llegir aquest article, i gràcies al treball en estadística multivariant que havia dut a terme a l'IQC, de seguida vaig pensar en que aquestes relacions entre pitches tenien una estructura de mesures de dissemblança. És a dir, hom podia construir una matriu diagonal, simètrica i definida positiva on l'element {i, j} expressés la dissemblança entre dues notes qualssevol de l'escala. En conseqüència, es podrien aplicar tècniques estadístiques (en particular, l'escalat multidimensional, MDS) per a poder representar gràficament en un espai bidimensional la proximitat entre els diferents pitches. Aquest tractament, combinat amb l'anomenat anàlisi de Procrustes, permetria poder comparar gràficament diferents afinacions, i copsar així d'una manera senzilla i directa les diferències entre elles.

Encuriosit pel tema, he estat fent una mica de recerca a la web. L'ús de la tècnica de l'MDS a la música ha vingut de perspectives molt diferents. Atès que l'MDS és una tècnica utilitzada originalment en psicologia a fi de poder revelar relacions ocultes entre valoracions subjectives d'estímuls, no és gens estrany que existeixin aplicacions basades en la percepció psicològica de la música, com la que va dur a terme Carol R. Krumhansl a Cognitive Foundations of Musical Pitch, o les d'altres autors en referència al timbre de diferents instruments o a la semblança entre diferents estils musicals. En els darrers anys, el nombre de tesis doctorals dedicades a aquest tema ha augmentat notablement.

Especialment interessant és un treball que, si bé no és exactament el que comento en els primers paràgrafs, sí que hi està molt a prop. Fred Lerdahl, compositor i professor de la Universitat de Columbia, va publicar el 2001 un llibre titulat Tonal Pitch Space on desenvolupava un model quantitatiu per a les distàncies relatives entre notes, acords i regions d'una tònica donada, que caracteritzarien les intuïcions dels oients. El llibre prosseguia el treball iniciat el 1983 a A generative theory of tonal music, on es modelava el coneixement musical des de la perspectiva de la ciència cognitiva, i en particular de la moderna lingüística generativa.

Basant-se en el treball de Lerdahl, els professors Burgoyne i Saul, de la Universitat de Pennsylvania, publicaren l'any 2005 un article (Visualization of low dimensional structure in tonal pitch space) on precisament utilitzaven l'MDS per a analitzar la matriu de distàncies de Lerdahl entre un conjunt d'harmonies.

Addenda (correspondències):

John Ashley Burgoyne respon molt amablement les meves qüestions. Em concedeix que les meves intuïcions són correctes (la reducció de dimensionalitat per a l'equal temperament conduiria a una distribució circular dels pitches, i a un patró similar, però distorsionat, per a les altres afinacions), però em fa veure que no és tan senzill definir una matriu de distàncies entre pitches d'una mateixa afinació sense tenir en compte les claus (keys), i que l'MDS no està optimitzat per a tractar correctament dimensions periòdiques (usualment es representen en espais toroidals en lloc d'euclidians, com ells fan en el seu article). Em recomana bibliografia sobre el tema: Mathematical Models of Musical Scales: A New Approach, de Mark Lindley i Ronald Turner-Smith; i The Structure of Recognizable Diatonic Tunings, de Easley Blackwood. Bons punts de partida per a seguir aprenent.

Benda

Genial Benda. Magistral, de la primera a l'última paraula. Com d'altres, un autor més citat que llegit. La traïció dels intel·lectuals (La trahison des clercs, 1927) és una obra que colpeja com només saben fer-ho les veritats més descarnades. Maurras, Barrès, Sorel, Péguy, Maistre i d'altres pensadors francesos objecte de les crítiques d'aquest llibre han estat esborrats per la història, mentre que Julien Benda roman. I és que la seva denúncia transcendeix el context en el que va ser escrita i manté la vigència d'una manera tràgica, quasi dolorosa.

L'edició que tinc inclou el prefaci a l'edició de 1946, motivat per unes circumstàncies històriques molt singulars: el final de la Segona Guerra Mundial i per tant, del règim col·laboracionista del mariscal Pétain a Vichy. En selecciono un paràgraf, que si bé està una mica allunyat del nucli discursiu del llibre, el trobo molt significatiu:

«La veritat és que toquem aquí un fenòmen molt estès entre els filòsofs i fins i tot entre els científics: valdre's d'afirmacions de literats de moda, purament brillants i gratuïtes com és el dret d'aquests darrers, però que no sabem què pinten en unes especulacions que pretenen ser serioses. És l'efecte d'un esnobisme literari, i el fet que l'adopten uns homes dits de pensament no és precisament una encarnació de la fidelitat a la seva llei.»

El fragment conté una nota al peu que comença dient: «Es tracta d'una novetat que mereixeria un estudi». El 1946, una novetat. Avui, un càncer. El que descriu i el seu contrari: el mal ús de la terminologia científica en àmbits aliens per a produir un efecte de profunditat en el pensament. Acarono el llom de les Impostures intel·lectuals de Bricmont i Sokal, i penso que no el podré seguir deixant de banda gaire temps més.

Esquetxos de Viena (i IV)

Paradoxalment, la capital de l'anomenada monarquia danubiana és una ciutat feta d'esquenes al riu. A diferència de Budapest, on el Danubi és una artèria que imprimeix caràcter i traça la divisòria entre passat i present, el centre de Viena ni tan sols veu el riu de prop. El llindar nord de la innerstadt, l'arc que hauria de cloure el Ring, és una desviació artificial del Danubi: el Donaukanal. Més Potemkin, doncs.

* * *

La catarsi austríaca. O la manca de catarsi, segons es miri. La complicada acceptació del propi passat. Els austríacs no foren víctimes de la bàrbarie nazi, sinó majoritàriament còmplices entusiastes, com acrediten els menys de dos mil vots contraris a l'anschluss –tot i que, com apunta Claudio Magris, la taxa de suïcidis d'aquell any augmentés espectacularment– i la massiva manifestacio d'acollida a Hitler a la Heldenplatz, que veig per primer cop en una fotografia a la casa de Sigmund Freud. Ignorar la història ajuda a que es torni a repetir, i és per això que els austríacs van escollir com a president els anys 80 a un ex-nazi com Kurt Waldheim o han atorgat un significatiu poder regional a un personatge com Jörg Haider sense massa problemes de consciència. La Viena dels darrers seixanta anys ha estat un monumental palimpsest, però imperfecte, ja que hi ha hagut una duríssima lluita ètica per a posar al descobert la veritable història del país, molt menys complaent i victimista que la versió oficial. Aquesta lluita ha provingut principalment dels literats, tant dels assagistes (Riedl), com dels escriptors (Bernhard, Handke, Jelinek, Winkler), que cultivaren una antiheimat-Roman d'una virulència sense parió. Ells han estat la consciència ètica d'Àustria, els que han permès a la gent de bé poder-se mirar al mirall tots aquests anys sense haver de fer una ganyota de fàstic.

Viena, 19 d'agost de 2006

Esquetxos de Viena (III)

Klimt i Schiele, Schiele i Klimt. Visita a la col·lecció del Leopold Museum. L'erotisme elegant i estàtic contra la nuesa crua i angoixant. La dona majestuosa, font de vida, contra els cossos ossuts i contorsionats. Els vestits daurats, de treballades cenefes que es confonen amb el paisatge, contra els pedaços de roba trencats i esparracats sobre un fons incolor. Dues generacions, dues revolucions en l'art vienès i europeu. La realitat dóna la raó a Schiele, és clar: la vida és molt més bruta de com la pinta Klimt.

* * *

Viena com a ciutat Potemkin. On són els vienesos? Ring endins la ciutat és un fortí per als turistes, que no veuran mai com és la vida diària, real, dels habitants de la ciutat. Viena serà una successió d'edificis històrics, a cada carreró trobarà una placa («una ciutat es presenta», eine Stadt stellt sich vor) informant-lo de la importància d'aquella construcció, però ni rastre de l'activitat normal en una gran capital europea. Només quan el visitant pren un tramvia i s'allunya del centre –cap a l'oest o cap al sud, en direcció al cementiri central– troba una altra Viena: la dels blocs de pisos grisos i monòtons, la dels comerços petits de barri, la de la immigració de biografia antagònica a la dels fastuosos Habsburg.

Viena, 18 d'agost de 2006

Esquetxos de Viena (II)

Dia especial per a la meva particular mitomania. Ens desviem de la nostra ruta pel Ring per veure la casa on Elias i Veza Canetti visqueren després de casar-se, abans de mudar-se a Grinzing. La casa era la dels pares de Veza, on ella va viure prop de quaranta anys. Avui dia cap placa recorda els antics inquilins, i els veïns del barri ens miren estranyats quan ens veuen fotografiar una façana bruta i esquerdada tan allunyada del centre.

La nostra travessia literària prossegueix al carrer Rasumofsky, on Robert Musil visqué entre 1921 i 1938, abans d'exiliar-se a Ginebra, on moriria quatre anys més tard. En aquella casa ompliria milers de folis d'aquella gran novel·la, inacabada i inacabable, que és L'home sense qualitats.

Al carrer paral·lel, Kundmanngaße, hi ha l'edifici que Ludwig Wittgenstein va projectar, amb ajuda de Paul Engelmann, per a la seva germana. Un prodigi de simplicitat, sobrietat i bellesa quasi matemàtica, com la seva filosofia.

Però tot això és xavalla comparat amb la satisfacció de veure un somni acomplert: adquirir, en una llibreria de vell, un exemplar de Die Fackel de Karl Kraus. Compro una llibreta (heft) original corresponent a abril de 1917, en plena Primera Guerra Mundial, quan Kraus es significà com a antibel·licista i ferotgement crític amb la premsa patriotera i sectària de Viena.

* * *

«– Qui ets? Qui vol entrar aquí?
– Sóc sa majestat l'emperador d'Àustria, rei d'Hongria.
– No el conec. Qui demana entrar aquí?
– Sóc l'emperador Franz Joseph, rei apostòlic d'Hongria, rei de Bohèmia, rei de Jerusalem, gran príncep de Transilvània, gran duc de Toscana i de Cracòvia, duc de Lorena...
– No el conec. Qui demana entrar aquí?
– Sóc Franz Joseph, pobre pecador, i imploro la misericòrdia de Déu.
– Pots entrar, doncs.»

Aquesta litúrgia era repetida cada cop que un emperador, emperadriu o arxiduc moria i les seves restes eren traslladades a la Cripta dels Caputxins per a ser enterrades allà.

La temperatura en entrar a la cripta descendeix força graus, i un no sap ben bé si el calfred que li recorre l'espinada és per aquest motiu o bé pel fet de trobar-se davant les despulles d'aquells que guiaren els destins de l'imperi austro-hongarès –i per tant, de mitja Europa– durant tants segles. El visitant desfila en silenci al costat dels fèretres, en una sala freda i austera que contrasta amb el fastuós estil imperial que cobreix la ciutat uns metres més amunt.

Al final de la cripta es troba la tomba de Franz Joseph I. Amb ell acabà una època, un món. Joseph Roth, en la novel·la que duu per títol l'escenari que estem descrivint, trasllada al protagonista la inseguretat, la desubicació d'aquell que és forçat a entrar en una nova era sense esperar-ho ni voler-ho.

* * *

Escric aquestes línies en el Cafè Central, el que fou punt de trobada d'aquells vienesos genials del tombant de segle. El cafè està ubicat al bellíssim palau Ferstel, i l'interior, amb grans columnes i arcades, és imponent. L'estàtua de Peter Altenberg, un dels habituals del cafè, dóna la benvinguda al visitant, que se sent per uns segons transportat a una altra època. Les melodies del piano m'acompanyen mentre escric això, i sento que podria passar-me hores aquí, somiant despert.

Viena, 16 d'agost de 2006

Esquetxos de Viena (I)

Kakania, per fi.

* * *

Després de recórrer l'extrem nord-oest del Ring visitem la casa-museu de Sigmund Freud, al número 19 de la Berggaße. Freud hi va tenir allà la casa i la consulta des de 1891 fins el 1938, quan va haver d'exiliar-se a causa de l'anschluss. La casa conserva ben poc del seu mobiliari original, tan sols el rebedor i la sala d'espera. A la resta de cambres hi ha instal·lada una exposició permanent de fotografies i de primeres edicions dels seus llibres i articles.

Karl Popper em va immunitzar de ben jovenet contra tota mena de presumpcions pseudocientífiques, i el seu criteri de demarcació –exposat a la Logik der Forschung– fou un far que em guiava a bon port. És per això que sempre m'he mirat Freud amb recel, malgrat l'admiració que despertà en molts dels seus contemporanis. Aquesta cautela es veié confirmada quan vaig llegir a Richard Webster, que desmitificava la seva figura i demolia el seu mètode de treball. Malgrat això, és innegable que Sigmund Freud i les seves teories són una part ineludible del pensament del segle XX (entenent pensament en un sentit ampli, que abasta no tant la ciència com la filosofia especulativa i la literatura). Visitar el lloc on sorgí i es desenvolupà aquesta cosmovisió durant prop de cinquanta anys és una modesta forma de retre homenatge a una de les ments més creatives que donà la Viena finisecular.

Viena, 14 i 15 d'agost de 2006

Música per al sanatori sota la clepsidra

És fantàstic trobar-se amb artistes que prenen el treball de creadors d'una altra disciplina com a inspiració per al seu, i més encara si ambdós –influent i influït– conreen camps en els que un està interessat. Això és el que m'ha succeït en descobrir el disc Sanatorium under the sign of the hourglass, de la Cracow Klezmer Band.

El títol del CD fa referència a una de les obres de Bruno Schulz (1892-1942), un dels escriptors polonesos més importants del segle XX. Schulz no és un autor gens prolix, i la seva obra completa va poder ser compilada per Siruela en un petit volum de poc més de tres-centes pàgines, que vaig llegir fa uns anys. També existeix una traducció al català dels seus dos treballs en prosa, i Maldoror ha iniciat la publicació d'obra diversa, com els assaigs crítics i les il·lustracions.

Schulz és un autor interessantíssim, d'escriptura barroca i creador d'un univers oníric tan ric i complex com el de Franz Kafka, amb qui sovint se'l compara. La figura del pare, els maniquins i el mite del fracàs eròtic (amb referències al sadomasoquisme), constitueixen algunes de les pedres angulars del seu món literari. El seu periple vital i la seva faceta com a dibuixant mereixen també una atenció especial, però escapen al motiu d'aquest post. Pendent queda. Malgrat els esforços de recuperació i difusió de la seva obra empresos pel seu biògraf Jerzy Ficowski, la veritat és que Schulz continua essent un desconegut pel gran públic i no ha assolit el reconeixement que en justícia li pertocaria.

Per la seva banda, el CD de la Cracow Klezmer Band va ser editat el 2005 per Tzadik, el segell discogràfic que dirigeix John Zorn i que s'ha destacat per oferir, a la col·lecció Radical Jewish Culture, una original proposta de jazz i música d'avantguarda amb arrels jueves. Klezmer –mot que prové de l'hebreu k'li zemer i que significa literalment «instrument musical»– és la paraula que dessigna genèricament la música jueva moderna. La banda està formada per Jarowlaw Bester (acordió), Jaroslaw Tyrala (violí), Oleg Dyyak (acordió, clarinet, percussió) i Wojciech Front (contrabaix).

La música, bellíssima i de modes inequívocament jueus, conté moments inquietants i ombrívols com la pròpia obra literària en la que s'inspira. Totes les peces estan composades per John Zorn, que tanmateix no toca en el disc. L'única col·laboració és la de Grazyna Auguscik, que presta la seva veu en dos temes per reforçar el suggeridor to general del disc.

La influència de Bruno Schulz en camps aliens a la literatura no acaba en la música; també el cinema ha volgut acostar-se a les seves obsessions: primer, el 1973, amb un film de Wojciech Has sobre la mateixa obra, Sanatorium pod Klepsydra; i després, el 1986, amb un desassossegador curtmetratge d'animació dels germans Quay sobre Street of Crocodiles.

Bullshit

En circumstàncies normals, hi ha llibres que no exercirien una gran influència sobre la nostra manera de pensar, però que per el moment en el que arriben a la nostra vida, esdevenen la glopada d'aire fresc que necessitàvem, la resposta a les preguntes que ens estàvem formulant. Feia molts mesos que volia trobar un anàlisi clar i raonat sobre un dels mals que ens afligeixen, i On bullshit, del professor emèrit de la universitat de Princeton Harry G. Frankfurt, és exactament allò que estava buscant.

On bullshit, un opuscle de tan sols seixanta-set pàgines, és una brillant dissertació sobre el fenòmen que podríem traduir aproximadament com a «xerrameca», és a dir, el «fet de parlar sense substància». Aquest és el signe de la política del nostre temps, però també una amenaça insidiosa que s'ha estès a tots els àmbits: avui dia hom no pot escoltar un discurs o llegir una entrevista sense trobar-se amb un reguitzell de frases buides, una retòrica pseudo-intel·lectual o poètica agradable a l'oïda que, a poc que es grati, es queda en no-res. Xerrameca.

Després d'una sucosa anècdota protagonitzada per Ludwig Wittgenstein i d'algunes disquisicions semàntiques, Frankfurt escomet la tasca d'esbossar una teoria del bullshit. El primer que l'autor ens fa veure és que tant qui és honest com qui menteix mantenen una relació amb la veritat, mentre que la naturalesa del bullshit és essencialment diferent:

«When a honest man speaks, he says only what he believes to be true; and for the liar, it is correspondingly indispensable that he considers his statements to be false. For the bullshitter, however, all these bets are off: he is neither on the side of the true nor on the side of the false. His eye is not on the facts at all, as the eyes of the honest man and of the liar are, except insofar as they may be pertinent to his interest in getting away with what he says. He does not care whether the things he says describe reality correctly. He just picks them out, or makes them up, to suit his purpose.» (p. 56)

Aquesta manca de contacte amb la realitat fàctica fa que el bullshit sigui més perillós que la mentida:

«Someone who lies and someone who tells the truth are playing on opposite sides, so to speak, in the same game. Each responds to the facts as he understands them, although the response of the one is guided by the authority of the truth, while the response of the other defies that authority and refuses to meet its demands. The bullshitter ignores these demands altogether. He does not reject the authority of the truth, as the liar does, and oppose himself to it. He pays no attention to it at all. By virtue of this, bullshit is a greater enemy of the truth than lies are.» (p. 60-61)

Però sorprenentment, la mentida està socialment (moralment) més mal vista:

«People tend to be more tolerant of bullshit than of lies, perhaps because we are less inclined to take the former as a personal affront.» (p. 50)

La generalització del bullshit en el discurs actual pot tenir l'origen en un mal entès concepte d'implicació democràtica:

«People are frequently impelled [...] to speak extensively about matters of which they are to some degree ignorant. Closely related instances arise from the widespread conviction that it is the responsibility of a citizen in democracy to have opinions about everything.» (p. 63-64)

Però també en les doctrines filosòfiques postmodernes, que emfasitzen el relativisme:

«The contemporary proliferation of bullshit also has deeper sources, in various forms of skepticism which deny that we can have any reliable access to an objective reality, and which therefore rejects the possibility of knowing how things truly are. These "antirealist" doctrines undermine confidence in the value of disinterested efforts to determine what is true and what is false, and even in the intelligibility of the notion of objective inquiry.» (p. 64-65)

La terrible conseqüència de tot plegat és el menysteniment dels esforços per assolir coneixements veritables i la seva substitució per una còmoda i buida sinceritat personal:

«Rather than seeking primarily to arrive at accurate representations of a common world, the individual turns toward trying to provide honest representations of himself. [...] It is as though he decides as since it makes no sense to try to be true to the facts, he must therefore to be true to himself.» (p. 65-66)

En llegir aquesta frase, és difícil que no vingui a la memòria aquell estúpid quiasme: «No es cierto que la verdad nos hace libres, es la libertad la que nos hace más verdaderos». Pur bullshit.

Aquí es pot trobar una entrevista en vídeo amb Harry G. Frankfurt sobre el llibre.

[...]

«No se trata de llevar al alumno de la mano hacia el camino correcto, sino de ponerle en condiciones de recorrer todos los caminos hasta que encuentre el suyo propio.»

Referint-se l'autor a l'activitat pedagògica d'Arnold Schönberg, en una idea que també havia expressat Ludwig Wittgenstein. Somric i veig la dedicatòria fent-me l'ullet.

Subtils redreçaments

M'assabento que Adolf Hitler i Ludwig Wittgenstein, que van néixer amb només sis dies de diferència (el 20 i el 26 d'abril de 1889, respectivament), van coincidir als catorze anys a l'institut tècnic (Realschule) de Linz. Existeix una fotografia escolar que els mostra l'un al costat de l'altre.

En llegir-ho, el meu primer pensament fou: «Quin gran argument per a una novel·la en mans de l'escriptor adequat!»†. Gairebé immediatament, rectifico: «Què interessant seria poder recollir testimonis de professors i companys de classe, que ens parlessin de la relació que tingueren aquells dos nois!».

És el discret, subtil canvi de direcció: de la faction al periodisme.

(†) Sembla ser que existeix una novel·la que pren com a punt de partida aquesta trobada: The Jew of Linz, de l'escriptor australià Kimberley Cornish.

Subjecte, llenguatge, art

Continuo amb les lectures per al viatge a Viena. Per fi m'enfronto a Afinidades vienesas, de Josep Casals, que ha romangut força temps desatès a les lleixes de casa.

El llibre és, amb tota seguretat, el més complet que s'ha escrit sobre els protagonistes de la Viena del tombant de segle com a conjunt. Naturalment, cada obra que tracta aquest moment històric ho ha fet des d'un enfoc lleugerament diferent, uns més centrats en la història política (Schorske), d'altres en una persona en concret (Janick & Toulmin, Marizzi & Muñoz) i d'altres en la contraposició entre períodes (Riedl). El treball de Casals té una vocació generalista, en la línia de Pérez Gay, Valverde, Cacciari o les compilacions de Casullo o Daviau. Només les monografies existents ens poden aportar una visió més detallada.

Casals edifica l'obra a partir de la confrontació de personalitats, a la manera de Plutarc i les seves vides paral·leles. Alguns emparellaments són molt clars (Mahler/Schönberg, Klimt/Schiele, Loos/Wagner), d'altres són menys evidents però amb una lògica al darrera (Weininger/Kraus, Freud/Schnitzler, Mauthner/Hofmannsthal) i fins i tot n'hi ha algun d'inesperat (Wittgenstein/Musil).

El resultat és desigual, tot i mantenir un nivell altíssim al llarg de tot el recorregut. Algunes exposicions pequen de farragoses (Mach, Freud), d'altres s'enllesteixen massa ràpid (Mauthner, Musil) i d'altres són francament brillants (com la de Schnitzler, per exemple). Les tres grans crisis d'aquell temps –la del subjecte, la del llenguatge i la de l'art– estan tractades amb profusió, connectant les diferents manifestacions i les perspectives sota les que van ser abordades, amb l'ombra de Nietzsche planant sobre totes elles. Posats a ser primmirats, només trobaria a faltar un tractament més destacat d'alguns literats que no compten amb capítols propis, sinó tan sols amb referències: Hermann Broch, Joseph Roth, Peter Altenberg o Elias Canetti, el marmessor d'aquesta època. D'altres com Stefan Zweig, Lou Andreas-Salomé, Franz Werfel, Hermann Bahr, Richard Beer-Hofmann, Franz Blei o Felix Salten potser no feren una contribució artística tan rellevant com per engruixir encara més les prop de set-centes pàgines que té el llibre.

En resum, un gran assaig que potser s'assaboreix millor amb un bagatge previ, però que el lector interessat en aquest apassionant període sabrà valorar per la seva profunda mirada.

La teatralització de les emocions

Una de les coses que observo repetidament i que més em tenen admirat és la creixent teatralització de les emocions.

Per «teatralització de les emocions» em refereixo al fet que les reaccions –fins i tot les de naturalesa més primària– de les persones han esdevingut innaturals, artificioses, impostades; una caricatura que beu de les fonts dels mitjans de comunicació de masses, i que, com a bons homo videns que som, assumim com a estàndards i incorporem al nostre repertori.

Són els mitjans audiovisuals –als que la premsa escrita, paradoxalment, intenta imitar– els que forgen els cànons. La televisió, principalment, que els prengué del cinema, i aquest del teatre. Si creiem a Harold Bloom, l'origen estaria en els drames de Shakespeare, creador de la moderna naturalesa humana. Puc entendre perfectament que en un plató de televisió els participants d'un programa adoptin inconscientment el capteniment que el mitjà demanda. El mitjà mediatitza (bàrbara paraula). El mitjà és el missatge. També comprenc que això succeeixi quan és la premsa la que arriba al lloc dels fets. La seva sola presència influeix en les reaccions, naturalment. En el periodisme, malauradament, no hi trobem sovint la mirada anònima que mostra els fets nus, sinó cada cop més un agent actiu cercador de símbols i metàfores. Si al periodista l'acompanya un reporter gràfic, el mal és gairebé inevitable.

Ignoro si s'ha reflexionat molt sobre el tema. Alguna cosa he trobat. En els seus diaris, Espada escriu un petit apunt al respecte, a l'entrada del primer de març de 2001. Ho fa a compte d'una fotografia de Manuel Ferrol sobre l'emigració gallega durant la postguerra espanyola, on es veu un pare i un fill caminant entre la gent mentre ploren desconsoladament, amb una ganyota de dolor terriblement sincera:

«La mueca. El pudor. La foto no podría tomarse hoy. De ninguna manera. Hoy padre e hijo llorarían resueltamente ante las cámaras. Perseguirían inconscientemente su condición simbólica, porque llorarían como han visto hacerlo en las imágenes a personas que han atravesado, en la ficción simbólica, situaciones parecidas a las suyas. Es natural. La mayor parte de las personas penetran, a través de la televisión o el cine, en un número infinito de escenarios de tragedias donde se desencadenan los más diversos mecanismos retóricos de la angustia. El hombre moderno ha visto morir a un número de semejantes que no tiene parangón en ninguna época anterior. Aunque sea de mentirijillas. En esos escenarios ha aprendido qué decir y qué cara poner. Ha aprendido la lección que luego repetirá si tiene la fortuna de que las cámaras lo enfoquen (y hoy esta fortuna es muy probable, porque las cámaras consumen muchas toneladas de alimento). O incluso repetirá la lección aunque no lo enfoquen.»

Espada acaba la nota amb la simptomàtica resposta d'una dona a qui s'acostà a donar el condol per la mort del seu marit minuts abans: «No y no. No me resigno a aceptar mi suerte».

En aquests darrers mesos he estat involuntari testimoni d'algunes d'aquestes representacions. Obviaré els detalls per no ferir sensibilitats. Repeteixo, m'admira. La gesticulació, la veu entretallada, el canvi de registre lingüístic i la cadència en la pronúncia segueixen el patró dels melodrames més truculents. Des de quan succeeix això? Des de quan l'home s'ha deixat arrabassar fins i tot la naturalitat en expressar els seus sentiments més íntims –d'ira, de dolor, de vergonya, de frustració, d'impotència–, subjugat per uns mitjans que l'imposen una falsa (per estandarditzada) veritat?

I no siguem ingenus, l'art no imita la vida, sinó al revés.

Kraus (un cop més)

Torno a una antiga obsessió:

Trobat aquí, on s'anuncia la futura habilitació d'un accés gratuït a tots els números de Die Fackel digitalitzats a la web de l'Acadèmia de Ciències austríaca a partir del primer de gener de 2007, després de que hagin vençut els drets d'autor sobre la seva obra.

Sobre una instrucció

Un fragment de la instrucció pastoral Teología y secularización en España. A los cuarenta años de la clausura del Concilio Vaticano II, de la Conferència Episcopal Espanyola, a 30 de març de 2006 (dinovè punt):

«En algunas ocasiones los textos bíblicos se estudian e interpretan como si se tratara de meros textos de la antigüedad. Incluso se emplean métodos en los que se excluye sistemáticamente la posibilidad de la Revelación, del milagro o de la intervención de Dios. En lugar de integrar las aportaciones de la historia, de la filología y de otros instrumentos científicos con la fe y la Tradición de la Iglesia, frecuentemente se presenta como problemática la interpretación eclesial y se la considera ajena, cuando no opuesta, a la "exégesis científica". El olvido de la inspiración y del canon de la Sagrada Escritura, como si se tratara de principios irrelevantes para la auténtica comprensión del texto sagrado, no deja de constituir una grave preocupación. El problema no radica en la utilización de los recursos de la filología o de todos los datos que la investigación nos ofrece, sino de aquellos presupuestos filosóficos e ideológicos de los métodos, que resultan incompatibles con la confesión de Cristo, centro de las Escrituras. Dichos métodos son muy útiles y necesarios dentro de su ámbito, pero no pueden tener, por su propia naturaleza, la última palabra en la comprensión de un texto bíblico cuyo elemento determinante es la inspiración.»

La raó sotmesa a la superstició. Dòcil. I traient el nas, barroeres, les trampes del llenguatge.