El quartet de corda nº 8 de Shostakovich

El quartet de corda és un del meus gèneres favorits de la música de cambra en particular i de la música clàssica en general. Els crítics li reconeixen unànimement un caràcter especialment privat per als compositors, degut principalment a la textura íntima que formen les quatre veus de timbre similar sonant a l'uníson. A més d'aquesta sensació d'intimitat, ha pres cos la idea del quartet de corda com a gènere conversacional, contrapuntístic, propici per a l'experimentació.

I entre tots ells, un amb una significació especial per a mi: el celebèrrim Quartet de corda nº 8 en Do menor, Opus 110 de Dmitri Shostakovich.

El mes de juliol de 1960 Shostakovich va viatjar a Dresde, a la República Democràtica Alemanya, per escriure la música per a la pel·lícula Cinc dies i cinc nits del seu amic Lev Arnstam, una col·laboració germano-russa que narrava com els soldats soviètics salvaren moltes obres d'art de valor incalculable del museu de la ciutat durant l'intens bombardeig aliat de 1945, que va causar més morts civils que la bomba atòmica d'Hiroshima. Aquell va ser el primer cop que Shostakovich va veure les seqüeles del raid aeri, que l'inspiraren per escriure en només tres dies –del 12 al 14 de juliol– aquest quartet. El va dedicar «a la memòria de les víctimes del feixisme i de la guerra».

El Quartet de corda nº 8 és, a més d'un sentit dol per l'horror de la guerra, una peça eminentment autobiogràfica. Poc després del seu retorn a la URSS, Shostakovich va escriure al seu amic Isaak Glikman sobre l'obra: «Per més que he intentat esbossar la banda sonora que es suposava que estava fent, encara no he aconseguit arribar enlloc. Pel contrari, he escrit aquest quartet ideològicament defectuós que no serà útil a ningú». La història el va desmentir.

El quartet està farcit d'autocites i d'altres referències. S'hi poden trobar fragments de les Simfonies nº 1 i nº 5, del Concert per a violoncel nº 1 o de l'òpera censurada Lady Macbeth a Mtsensk, així com un tema jueu utilitzat per primer cop al Trio per a piano nº 2. Shostakovich fa planar al llarg de la peça el motiu basat en les seves inicials D-S-C-H (Re-Mi bemoll-Do-Si). També cita el Dies Irae de la litúrgia cristiana i una cançó popular russa del segle XIX (aparentment la favorita de Lenin).

Recordo el moment d'escoltar-lo per primer cop, en versió del quartet de Sant Petersburg per al segell Hyperion, que ha esdevingut canònica per a mi. Recordo vivament la impressió del segon moviment (Allegro molto), la fúria dels violins mostrant la violència de la guerra.

«Sento un dolor etern per aquells que foren assassinats per Hitler, però no sento menys dolor per aquells assassinats per les ordres de Stalin. Pateixo per tots els que van ser torturats, disparats o deixats morir de gana. La majoria de les meves simfonies són tombes. Molta de la nostra gent ha mort i ha estat enterrada en llocs desconeguts per a tothom, fins i tot per els seus familiars. On posem les tombes? Només la música pot fer això per ells. Desitjaria escriure una composició per cadascuna de les víctimes, però això és impossible, i només per aquesta raó els dedico la meva música a tots ells.»

El món esvaït de Roman Vishniac

W.G. Sebald, en el seu assaig sobre Joseph Roth (Un «kaddisch» para Austria), exposa una correspondència que desperta la meva curiositat:

"Las imágenes literarias del este europeo que Roth nos ha transmitido corresponden a las fotografías que hizo Roman Vishniac inmediatamente antes del llamado estallido de la guerra en las comunidades judías de Eslovaquia y Polonia. Todas muestran signos del final y, en su conmovedora belleza, ofrecen quizá la representación más exacta de la indiferencia moral de los que entonces se disponían ya a su aniquilación."

Roman Vishniac, fins avui desconegut per a mi.

Roman Vishniac va néixer a Pavlosk, prop de Sant Petersburg, l'agost de 1897. Home de múltiples talents, es llicencià en biologia, medicina, filosofia i història de l'art, doctorant-se amb una tesi sobre art oriental. Va ser un pioner en la fotomicroscopia en color d'organismes vius en moviment. Va aconseguir remarcables treballs, va inventar noves tècniques i fins i tot va obtenir alguns premis. El seu treball científic en el camp de la microbiologia marina, la fisiologia dels ciliats i el sistema circulatori de les plantes unicel·lulars el van dur a exercir de professor en diverses universitats. Va morir el 22 de gener de 1990 a New York.

Però la faceta més coneguda de Vishniac –i a la que es refereix Sebald en el seu escrit– és la de reporter gràfic, especialment pel treball que va realitzar a la dècada dels 30. De l'any 1936 fins el 1940 va viatjar per Polònia, Hongria, Eslovàquia, Romania, Letònia, Lituània i els Càrpats rutens per fotografiar la vida dels jueus centreeuropeus. Utilitzant una càmera Leica oculta, disparant a través d'un engrandit trau del seu abric, i exposant-se a seriosos riscos (els jueus no tenien permís per portar càmeres ni fer fotografies), va retratar la vida als guettos i shtetls en els mesos anteriors a l'Holocaust.

La gent que apareix a les seves fotografies van morir gairebé com els veiem: en la inconsciència de la infantesa, en la perplexitat de la vellesa. Tots hi són retratats: nens escoltant les lliçons del mestre, homes traginant mercaderies, joves davant la Torah, venedors ambulants, transeünts despreocupats, pietosos creients pregant, vells pidolant, rabins acompanyats de llibres... Un món avui extingit, esvaït.

En aquells anys Vishniac va ser empresonat onze cops. Quan l'exercit alemany va ocupar París, va ser detingut pel règim col·laboracionista de Vichy i conduït a un camp de deportació de Clichy. El seu passaport letó (el règim democràtic de Riga li va concedir la ciutadania als anys 20, quan escapava del creixent antisemitisme a Rússia) i els seus contactes diplomàtics van aconseguir alliberar-lo en tres mesos. A finals de 1940 va escapar a Portugal i després als Estats Units.

Va fer més de 16,000 fotografies, de les quals només han sobreviscut 2,000. Va passar de contraban d'Europa a Amèrica alguns d'aquells negatius, cosits al folre del seu abric. La resta van ser confiscats, i probablement destruïts. Aquest document històric va ser publicat el 1947 als Estats Units sota el títol A Vanished World, malauradament descatalogat. La seva filla, Mara Kohn, va editar el 1999 Children of the Vanished World, una selecció centrada en fotografies de nens.

És impossible mirar aquestes imatges i no estremir-se en pensar que tota aquesta gent va ser assassinada poc després de que fossin preses. En les seves pròpies paraules, Vishniac va aconseguir «to preserve –in pictures, at least– a world that might soon cease to exist».

Càrpats, Rutènia 1938

Trnava, Txecoslovàquia 1937

Varsòvia 1938

Traduccions de literatura centreeuropea

No hi ha dubte que l'interès de les editorials espanyoles per les literatures centreeuropees ha seguit les modes imperants a la resta d'Europa. Després de la caiguda del mur de Berlin i de les guerres de Bòsnia i Kosovo, els lectors de l'Europa occidental van començar a interessar-se per obres que reflectissin les tràgiques circumstàncies que es visqueren en aquells països. La literatura de la resistència és irresistiblement atractiva als nostres ulls, acostumats a la insulsa comoditat de la llibertat.

ROTH: Siempre me ha parecido que en Occidente se hablaba con demasiada facilidad, como convirtiéndola en algo romántico, en una especie de "musa", de la censura de detrás del telón de acero. Me atrevo a suponer, incluso, que no faltarían escritores occidentales que os envidiaran no sólo la terrible presión bajo la que trabajabais aquí, sino también la mayor claridad en la percepción del objetivo que la censura implica: en vuestra sociedad, vosotros erais prácticamente los únicos portadores de la verdad. En las culturas con censura, donde todo el mundo vive una doble vida -de mentiras y verdades-, la literatura se convierte en un modo de preservar la vida, ofreciendo a la gente un resto de verdad a que aferrarse.

Avui dia, i després de l'esforç realitzat en els darrers deu anys per editorials com Acantilado, El Aleph o Metáfora, entre d'altres, disposem d'un fons editorial mínim de literatura centreeuropea contemporània en castellà, amb desigual cobertura: mentre que els autors txecs, hongaresos i polonesos gaudeixen d'una acceptablement ben nodrida representació, els serbo-croates i eslovens arriben amb comptagotes, i els romanesos, eslovacs, búlgars i albanesos segueixen en llista d'espera, trucant a la porta.

Dissortadament, la publicació d'obres d'escriptors de l'Europa de l'est continua fent-se seguint criteris d'oportunitat comercial més que d'estricte interés literari. Així, ens trobem amb una hiperinflació d'autors dissidents o crítics amb el règim socialista i de testimonis de primera mà dels horrors de la guerra i la repressió; pel contrari, d'altres que conreen temàtiques diferents són relegats a l'oblit per al lector espanyol. Això no treu, evidentment, que molts autors traduïts siguin veritablement grans escriptors. Penso en Danilo Kiš, Péter Nádas i Czeslaw Milosz, per exemple.

ROTH: ¿Qué sucederá cuando remita el fervor revolucionario, cuando se disipe la sensación de unidad que proporciona la lucha en común? ¿No puede ocurrir que, para muchos lectores, empecéis a significar bastante menos que antes, cuando luchabais por mentener vivo, para ellos, un idioma distinto del de los periódicos oficiales, los libros oficiales bendecidos por el régimen?

KLÍMA: También yo creo que nuestra literatura perderá algo de su atractivo extraliterario. Pero mucha gente piensa que estos atractivos secundarios distraían tanto a los escritores como a los lectores con cuestiones que en realidad deberían haber resuelto los periodistas, los sociólogos, los analistas políticos.

Aquesta situació encara s'enrarirà més a mesura que la realitat política en aquests països es normalitzi i s'assembli més a la nostra. L'aura romàntica que envolta al dissident, pressionat per la censura i obligat a la samizdat o a l'exili, és una arma de doble tall. I no només per la eventual pèrdua d'interès que aquestes literatures puguin suscitar en els lectors dels països més occidentals en un futur, sinó també en l'efecte que pugui tenir en la seva pròpia dinàmica creativa.

ROTH: Vosotros estáis acostumbrados a encontraros en el lado de la verdad [...]. No estáis acostumbrados a vivir sin tener en frente un Mal bien definido, reconocible, objetivo. Me gustaría saber de qué modo se verá afectada tu obra literaria –y los hábitos literarios en ella arraigados– tras la eliminación del sistema; cuando "ellos" ya no estén, cuando nos quedemos a solas tú y yo. [...] Cuando Checoslovaquia vaya conviertiéndose en una sociedad de consumo libre y democrática, los escritores os vais a ver agobiados por un gran número de nuevos enemigos de los que, curiosamente, os protegía el antiguo régimen, a pesar de su esterilidad represiva y totalitaria. Especialmente desestabilizador os resultará un todopoderoso archienemigo de la literatura, de la lectura y de la lengua, que está en todas partes. [...] Estoy hablando del trivializador total, de la televisión comercial.

KLÍMA: Supongo que una ola de basura literaria y de televisiva invadirá nuestro mercado, y no veo modo de que podamos evitarlo. Tampoco soy el único que se da cuenta de que, en esta libertad recién nacida, la cultura no sólo gana algo importante, sino que también lo pierde. [...] La censura no sólo nos había impedido acceder a las mejores obras de nuestra cultura y de la cultura extranjera, sino también a lo peor de la cultura de masas.

Molt de tot això es troba en les converses que Philip Roth va mantenir amb l'escriptor txec Ivan Klíma, recollides al capítol de El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras del que formen part les cites intercalades.

Potser amb el temps entrarem en una nova fase en l'apreciació d'aquestes literatures; més madura, alliberada de la nostra pròpia mitomania.

Sebald sobre Canetti

"La majoria d'escriptors no entenen de literatura més del que les aus entenen d'ornitologia" afirma Marcel Reich-Ranicki a les seves memòries. Una humorada, és clar, però amb un pòsit de veritat: no gaires escriptors són a la vegada bons assagistes, i menys encara sobre l'objecte del seu treball. W.G. Sebald és una d'aquestes rares excepcions.

Des d'ençà de la seva mort en accident automobilístic el 2001, les editorials s'han afanyat a traduir i editar tot tipus de manuscrits de l'autor d'Austerlitz. Pútrida patria (traducció un xic dura de l'original Unheimliche Heimat) recull diversos assaigs acadèmics de Sebald sobre la literatura austriaca i llur relació amb el concepte de «pàtria», tan present sobretot en els autors d'origen jueu. Entre els textos, un de brevíssim sobre Elias Canetti (Summa Scientiae).

Al segle passat foren els científics socials –naturalment– els que s'ocuparen primordialment de l'estructura del poder en les societats modernes. Però també molts artistes, que patiren en primera persona l'apogeu dels totalitarismes, van reflectir la seva preocupació envers aquest assumpte. Canetti dedicà bona part de la seva vida a escriure Massa i poder, i aquest motiu apareix recurrentment a altres de les seves obres, especialment a Auto de fe. Sebald presta especial atenció a la crítica dels sistemes de poder de Canetti:

"[Canetti] describe los procesos del poder como los de un sistema cerrado que, para su mantenimiento, necesita continuamente el sacrificio de los que se encuentran fuera."

El poder com a sistema omnímode, inexorable en la captació de l'individu:

"Las voces categóricas de esos procuradores de orden son omnipresentes. Y usurpan, como se muestra en la novela de Canetti, la conciencia y el lenguaje del ciudadano normal. [...] Tiene que haber un sistema. Quien no se adapta es perseguido por las voces que surgen de las instancias del orden. [...] Las voces representan razón, orden, claridad y limpieza, y exigen una adaptación sin preguntas al sistema. Cuando la adaptación fracasa, él [el hombre] se siente perseguido y rodeado de reglas y prohibiciones".

Com el Kaspar de Handke, com Joseph K. a El procés. I la replicació, orwelliana:

"El sistema de poder no es sólo un sistema de jerarquización sino también de contigüidad. Prolifera hacia abajo, conquista la base y se extiende lateralmente, de forma que al final no hay escapatoria en ninguna parte. [...] Los grandes sistemas construyen literalmente mal la realidad, y por eso la intención declarada de Canetti es velar por que "nunca le cierren por completo" la suya."

Però aquest ordre no requereix de la vida; és més, és la mort la que constitueix el més arbitrari i complet sistema d'ordre. Referint-se a l'assaig de Canetti sobre el projecte arquitectònic que Albert Speer va projectar per a Hitler, Sebald diu:

"Los planes de Speer, en los que en ninguna parte se incluía la vida social de la sociedad, son los bastidores de una época muerta; representan la victoria de la ideología, que se congela en el panorama monumental. La nostalgia del orden total no necesita de la vida. [...] El Imperio como desierto y la morada como sepulcro."

Sebald té clar el rol de Canetti com a intel·lectual:

"Como pocos, Canetti reflexionó sobre los funestos procesos de nuestro siglo, la ascensión del fascismo, el hipertrófico desarrollo del aparato de poder, el asesinato de los judíos y la escala de la aniquilación atómica, y como pocos otros escritores llegó en el curso de su evolución a la comprensión de que las representaciones del fin no sirven de nada. Su ideal no es el del profeta sino el del maestro, cuya felicidad constituye el hecho de que, como se puede leer en las observaciones de Canetti a las conversaciones de Confucio, el aprendizaje nunca acaba."

La felicitat en l'aprenentatge que mai acaba, vet aquí la lliçó.

[...]

Fa escassament una hora m'ha vingut al cap el següent: "I si les dreceres no són els camins més dignes?".

Cabòries. Coses dels principis, vés.

Gombrowicz revisitat

Guardo un viu record de quan vaig llegir Ferdydurke. La forta impressió. Em va semblar que treia el tap de la l'aigüera i tota l'aigua bruta s'escorria per l'albelló. La imprescindible higiene, que fins aquell moment ignorava. Vaig prometre'm que tornaria a aquest llibre quan la pica tornés a estar plena.

Revisito Witold Gombrowicz, aquest cop Trans-Atlántico, la seva primera novel·la escrita al fortuït exili de Buenos Aires. Em confirma la genialitat de l'autor, un dels Grans (Amb Majúscules). La deformació del llenguatge, l'àcida sàtira, la cerca de la Forma. I en aquesta obra, l'home davant la nació a la que pertany. Un gran tema. Obsessiu.

Al pròleg de la primera edició polonesa (de 1957), l'autor dóna algunes claus per a la interpretació del llibre:

"Convengo también que Trans-Atlántico es una nave corsaria que contrabandea una fuerte carga de dinamita, con la intención de hacer saltar por los aires los sentimientos nacionales, hasta hace poco vigentes entre nosotros. Es más, eso oculta en su interior una explícita propuesta que tiene que ver con aquel sentimiento: "superar la polonidad". Aflojar esa relación que nos vuelve esclavos de Polonia. ¡Independizarnos por lo menos un poco! ¡De pie, basta ya de vivir arrodillados! Hagamos evidente, legalicemos el otro polo de las percepciones que obligan al individuo a la actitud defensiva en relación con la Nación, como ocurre con cualquier violencia colectiva. En fin, lo más importante es que conquistemos la libertad en lo referente a la forma polaca: aunque sigamos siendo polacos, busquemos ser algo más amplio y superior al polaco."

L'individu enfront del col·lectiu:

"El problema no se refiere tanto a la relación entre un polaco y Polonia, sino entre un individuo y la nación a la que pertenece. Revisión, en fin, estrechamente ligada a toda la problemática moderna, ya que pretendo reforzar y enriquecer la vida del individuo, haciéndola más resistente al abrumador predominio de la masa."

Sí. (Lamentablement) Vigent.

Asimetria en la indulgència

La pregunta formulada per Martin Amis, plantejada vint anys abans per Anton Antonov-Ovseenko:

"Es indiscutible que Stalin carga con la responsabilidad histórica, pero eso no libra de culpa a sus colaboradores [...] Los verdugos de Ravensburg, Auschwitz y Dachau, tuvieron el castigo que merecían. ¿Por qué los verdugos de Kolymá y Bamlag ni siquera son nombrados? No pido que se les castigue, sólo que sus nombres se hagan públicos."

L'historiador escriu això a The time of Stalin: portrait of a tyranny (New York, 1981, dissortadament introbable), des de la seva tràgica història familiar: el seu pare, Vladímir Antonov-Ovseenko, encapçalà el 1917 l'assalt al Palau d'Hivern, fou diplomàtic a Europa (cònsul rus a Barcelona durant la Guerra Civil, implicat en l'assassinat del fundador del POUM Andreu Nin) i desaparegué a les purgues el 1939. La seva mare es va suïcidar a la presó el 1936.

La maleïda asimetria en la indulgència.

Ljubljana (III). Art a l'Eslovènia de Tito

Al final del carrer Cankarjeva, al davant de l'entrada al parc Tívoli, el visitant troba, flanquejades per una bellíssima església ortodoxa, la Galeria Nacional i la Galeria d'Art Modern. La fredor de l'edifici que allotja la col·lecció d'art modern i contemporani eslovè no anticipa el que hi trobem a dins.

La col·lecció permanent del museu és molt modesta. Les dificultats per obtenir finançament estatal han fet inviable fins ara una política d'adquisició d'un fons museístic ambiciós. La galeria està formada per només quatre sales en les que hi ha representat un tast de l'art dels principals autors eslovens des de 1945 fins l'actualitat. Les obres s'emmarquen dins els principals moviments artístics posteriors a la segona postguerra: el post-surrealisme en Štefan Planinc, la influència de Picasso, Bacon i l'expressionisme abstracte nord-americà en Marij Pregelj, l'abstracció geomètrica en Lojze Spacal, l'informalisme en Janez Bernik, el pop-art en Lojze Logar i Metka Krašovec, el minimalisme en Drago Hrvacki i Dragica Čadež, els colour-fields en Savo Valentinčič i Gustav Gnamuš, l'art conceptual en Marko Kovačič i Nuša i Srečo Dragan...

Aquesta extrema lliberat artística contrasta amb el que un esperaria de l'art produït en un règim socialista, però l'excepció iugoslava s'explica en el pròleg del catàleg del museu:

Unlike the art of most socialist countries, Yugoslav and hence Slovene art after 1945 was marked by a relatively quick transition from the artistic language of Socialist Realism to that of modernism, which is particularly evident in the emergence of abstract art. [...] After 1945, Socialist Realism became the leading or even the only permitted form of art, but in 1948 cultural policy began to change and by 1953 both the structure of the state's, i.e. the Communist Party's, policy and the appearance of visual art were completely transformed. [...] These were important foundations for a process that began after the conflict with the Soviet Union in 1945 and that facilitated a gradual liberalisation of art and the final introduction of modernism. The political elite did not merely tolerate these changes. On the contrary, it secretly encouraged them. [...] With the help of modernism, it was possible to build an internal and external image of a "different" socialism.

Al sortir em venen a la memòria els records de la visita fa un any i mig a la Galeria Nacional de Budapest. Allà, contemplant obres d'artistes completament desconeguts per a mi, anotava: "Els quadres i escultures que pengen de les parets del museu repassen tots els estils artístics sorgits arreu d'Europa el segle passat [...] Cada quadre m'evoca una altra obra que ja he vist en algun altre lloc. Tanmateix, la qualitat és notable i [el treball d'aquests artistes] mereixeria traspassar les fronteres per a poder ser admirat arreu. He abandonat el museu lamentant-me de com és d'injusta la història amb els epígons". Serveixi la mateixa reflexió per als autors eslovens.

Ljubljana (II). Plečnik

Si hi ha una ciutat la imatge de la qual està inseparablement lligada a un arquitecte, aquesta és Ljubljana. Ljubljana deu a Jože Plečnik (1872-1957) la seva façana, i és un fabulós aparador per a la seva obra.

Plečnik, deixeble d'Otto Wagner a l'Acadèmia d'Arts de Viena, fou el responsable de la restauració del castell de Praga a Hradčany, però la pràctica totalitat de la seva obra fou executada a Ljubljana, la seva ciutat natal.

La llista d'obres projectades o restaurades per Plečnik a la capital eslovena és sorprenent, inacabable: el pont i el moll de Trnovo, la muralla romana, la Plaça de la Revolució Francesa, la Biblioteca Nacional i Universitària, la plaça de Levstik, el mercat i la seva columnata, el Pont dels Dracs, els Tres Ponts, el Pont dels Sabaters, les esglésies de Sant Francesc i Sant Miquel, etc., etc., etc.

Passejar per Ljubljana és, en certa manera, endinsar-se en la maqueta de mida natural d'aquest genial creador, formar part del decorat traçat i executat per algú a qui s'ha concedit fer realitat el somni de tot demiürg.

Ljubljana (I). Dimensions

George Steiner a La idea d'Europa considera les reduïdes dimensions del continent com un dels seus trets definitoris. Evocant les campanyes dels exèrcits napoleònics –que abandonaven Portugal per incorporar-se al front rus travessant tota Europa a peu–, afirma que és el nostre un continent d'escala humana, en el que les distàncies no són insalvables ("La cartografia d'Europa sorgeix de les capacitats, dels horitzons que percep el peu humà"). Aquesta proximitat hauria permès el ràpid transvassament d'idees i la sedimentació d'uns valors compartits. I afegeix el filòsof: "Aquest fet determina una relació fonamental entre els europeus i el seu paisatge. D'una manera metafòrica, però també material, aquest paisatge ha estat modelat, humanitzat per peus i mans. Com en cap altra part del globus terraqui, les costes, els camps, els boscos i els turons d'Europa, des de la Corunya fins a Sant Petersburg, des d'Estocolm fins a Messina, han estat modelats, no tant pel temps històric geològic com pel temps històric humà."

Transportada aquesta reflexió a l'àmbit urbà, no hi ha dubte que Ljubljana és una ciutat de dimensions humanes. Del parc del Tívoli al castell (Ljubljanski Grad), de l'estació de ferrocarril a la plaça de Levstik (Levstikov Trg), el visitant pot recórrer la capital eslovena a peu en unes desenes de minuts. Tot està a l'abast, darrera de cada cantonada hom topa amb un dels edificis històrics del centre. Una cartografia, doncs, a l'abast de l'ull dels seus ciutadans. Una ciutat que no asserveix, un poble gran que conserva les relacions veïnals exemplificades en el tradicional mercat de la fruita i la verdura al costat de la catedral. La sensació, passejant a la vora del riu Ljubljanica, de que el temps no dóna aquí empentes com a les capitals més occidentals.

Jan Švankmajer

Jan Švankmajer, el pare de l'animació d'avantguarda. El referent ineludible per als germans Quay i per a Tim Burton.

Švankmajer filma el 1990 –després de que tingui lloc la Revolució de vellut– el curtmetratge The death of Stalinism in Bohemia, un implacable al·legat contra la dictadura comunista i el llegat de Stalin al seu país, Txecoslovàquia. En aquest exercici de catarsi sacrifica la complexitat i profunditat del seu estil per a que cada fotograma colpegi l'espectador. "La batalla contra l'estalinisme encara ha d'arribar i tindrà lloc a la ment de la gent", declarava a la BBC en aquelles dates.

La imatge, l'animació, de vegades poden tenir la força de la literatura.

Símils

Repasso velles notes:

En el fondo, si se hubiera evaluado con sinceridad, hubiera advertido que no era como hombre una isla, sino más bien una península, aislado y solo en su mayor parte, pero unido indefectiblemente por una región estrecha a otra tierra de extensión mayor… ¿la masa Canettiana, quizás? Ese vínculo trágico tenía como cordón umbilical los miedos, y le hacía tan vulnerable como sus semejantes.

Topo amb el símil en Amos Oz:

Ningún hombre es una isla, [...] pero cada uno de nosotros es una península, con una mitad unida a tierra firme y la otra mirando al océano. Una mitad conectada a la familia, a los amigos, a la cultura, a la tradición, al país, a la nación, al sexo y al lenguaje y a muchos otros vínculos. Y la otra mitad deseando que la dejen sola contemplando el océano. Pienso que nos deberían dejar ser penínsulas.

L'autocomplaent satisfacció per la coincidència.

Bez-iazykost

De vegades ens retrobem inesperadament amb les nostres inquietuds.

A l'epistolari de Predrag Matvejević l'autor cita a Osip Mandelstam, que demana que "la filologia es converteixi en un concepte moral". I cita el pròleg de Tvardovski a les obres completes de Bunin, de les que diu que ens serveixen per guarir-nos de la "llengua buida" (bez-iazykost).

I aleshores penso en el que tenim: un govern autonòmic de sinècdoques, un govern central de quiasmes i insensates adversatives i una oposició d'hipèrboles. I una premsa que ha esdevingut literària i merament opinativa sense enrojolar-se.

Durno pajmut miortye slova ("Nauseabund és l'olor de les paraules mortes"), digué Gumiliov en vigílies de la seva mort.

La sintaxi com a valor moral

El lenguaje no es el aya, sino la madre del pensamiento

Karl Kraus

A propòsit del llibre que estic llegint.

I a propòsit també de la renúncia a presentar batalla per les paraules, i a permetre que altres amb menys escrúpols destrueixin el seu sentit originari.

Cal tornar a Valéry ("la sintaxi és un valor moral"), al diàleg que Lewis Carroll posa en boca d'Alícia i Humpty-Dumpty, a l'agut observador Klemperer, a la decidida i valenta defensa de Karl Kraus (mai serà prou valorada!), a la pregunta, recollida a Die Fackel, que Tzu-Lu feu a Confuci...

I nosaltres? Tenim l'Arcadi, sí, però... I cadascú de nosaltres?

L'epistolari

epistolari m. Recull de cartes escrites per una persona o a una persona.

epístola f. Carta adreçada als absents.