Earle Brown: indeterminació musical i notació gràfica

Sempre ens queixem de que la programació musical a Munic és molt conservadora, però el cert és que, fora del circuit oficial de les grans orquestres, l'aficionat a la música clàssica contemporània té una oferta prou digna. Ja he parlat en alguna ocasió del festival Musica Viva, on hem gaudit de la música de Carter, Nancarrow, Ligeti, Xenakis, Reich i Zimmermann, entre d'altres. També he descrit algunes vetllades de la Nachtmusik der Moderne, que programa retrats musicals de compositors del segle XX. Allà hem escoltat Mansurian, Schnittke, Lutosławski, Hindemith, Hosokawa, Britten i, avui mateix, Berio. A més d'aquestes dues imprescindibles cites anuals, algunes sales petites també ofereixen esporàdicament concerts d'autors contemporanis.

El dissabte passat va tenir lloc al minúscul teatre i-camp un concert amb composicions per a piano d'Earle Brown, un dels membres de la New York School. Les peces van ser interpretades per Simone Liebner, una pianista muniquesa que s'ha especialitzat en aquest repertori, fins el punt d'haver enregistrat per als segells NEOS i OEHMS la música per a piano de John Cage, For Bunita Marcus i les Triadic Memories de Morton Feldman (amb gran èxit de crítica) i també peces de Christian Wolff.

Del compositor nord-americà va escollir les primeres —i més importants— obres: Home Burial (1949), Folio (1952-3), Twentyfive Pages (1953) i 4 Systems (1954); així com una peça de les més recents, Summer Suite '95 (1995). Els treballs inicials de Brown formen part d'un context històric d'efervescència experimentadora, en el que hi jugà un paper molt important la indeterminació musical. L'ús intencionat de l'atzar en la música es va investigar en dos aspectes: la composició i la interpretació. L'obra Music of Changes (1951) de John Cage és el màxim exponent del primer: Cage va utilitzar els hexagrames de l'Yijing xinès per a escriure la partitura de la seva peça; tots els elements de l'estructura musical —tonalitat, melodia, durada, dinàmica, densitat, temps— foren derivats de la «consulta» dels hexagrames llençant monedes a l'aire. El fonament de la composició és doncs purament aleatori, però un cop escrita, la interpretació resta completament determinada. L'altra possibilitat és la contrària: composar sense fer-hi intervenir l'atzar, però deixant una gran llibertat interpretativa. Aquest és el camí que va triar Earle Brown, i per fer-ho va crear «formes obertes» [open forms] en les que només es donaven unes vagues indicacions sobre alguns dels elements de la peça. Per a poder desenvolupar al màxim aquests conceptes, Brown va deixar de banda l'escriptura musical ortodoxa i va crear noves formes notacionals, principalment gràfiques. La idea de «forma oberta» la va manllevar dels mòbils d'Alexander Calder, per la varietat de formes que van prenent les fulles que pengen dels alambres a mesura que aquests es mouen per l'efecte de l'aire.

Anotacions de Brown sobre un mòbil de Calder

Home Burial és la primera obra que va escriure Brown; està basada en un poema de Robert Frost però encara utilitza el pentagrama normal. Fou en entrar a la dècada dels cinquanta quan el compositor va començar a experimentar amb la notació gràfica. Les primeres composicions que formen la sèrie Folio, en especial November 1952 (també anomenada Synergy) i December 1952, exploten aquesta idea. La primera —segueixo la descripció que fa Robert P. Morgan al seu llibre— «està escrita en un pentagrama musical sense clau que té cinquanta línies en lloc de les cinc convencionals. L'intèrpret toca l'obra lliurement, escollint el registre en el que s'interpreta la melodia, el temps, la instrumentació, les articulacions i fins i tot l'ordre de les notes». La segona n'és l'aplicació més extrema i és possiblement el primer exemple d'una partitura musical completament gràfica. Parla Morgan: «Aquesta fulla de disseny purament abstracte, sense indicacions musicals convencionals de cap tipus, no es diferencia de les pintures no figuratives que el músic ha d'interpretar musicalment. Les breus instruccions que apareixen tan sols especifiquen que la peça està composada per a "un o més instruments i/o productors de so" i que la partitura pot ser "interpretada en qualsevol direcció, des de qualsevol punt de l'espai definit, amb qualsevol durada de temps i interpretada des de qualsevol de les quatre posicions rotatives existents en qualsevol seqüència". La partitura és el punt de partida per a una improvisació essencialment lliure i és força possible, fins i tot probable, que dues interpretacions de l'obra tinguin molt poc en comú».

Partitura de December 1952

Tot i que les seves obres posteriors no van arribar al grau d'abstracció de December 1952, Brown va seguir investigant les possibilitats de la indeterminació. Per exemple, Twentyfive pages conté vint-i-cinc fulles soltes que poden ser interpretades per un fins a vint-i-cinc pianistes en qualsevol ordre i/o combinació. Un cop més, la seqüència de les pàgines, la inversió, el tempo, etc. poden ser vistos com els elements «mòbils» —à là Calder— de l'obra. Segons quina sigui la durada escollida per l'iexecutant de l'interval bàsic de la peça, que pot anar de 5 a 15 segons, la durada total pot oscil·lar entre 8 minuts 20 segons i 25 minuts.

Partitura de Twentyfive pages

El mateix es podria dir de 4 Systems, que retorna a moltes de les convencions de December 1952.

Partitura de 4 Systems

La indeterminació a la música europea deu molt a John Cage. Una primerenca visita a París el 1949 el va permetre conèixer Pierre Boulez, que posaren en comú els resultats de les seves respectives investigacions. El 1954 —punt àlgid de la seva experimentació indeterminista— Cage va retornar a Europa de gira amb David Tudor, i es diu que les seves performances van estimular Boulez i Stockhausen a apropar-se al serialisme d'una manera més lliure i intuïtiva, el que es va reflectir en Le Marteau sans maitre (1954) del francès i les Klavierstücke V-XI (1956) de l'alemany.