[...]

Un vídeo imprescindible, o no entendrem res. Via Josep M. Fàbregas, d'avui mateix.

Pensar Europa

«La meva pàtria, el món» és una ingenuïtat voluntarista que passa per alt les dificultats insalvables a l'hora de conciliar cosmovisions avui per avui radicalment antagòniques. Pel contrari, «La meva pàtria, Occident» és quelcom més ajustat a una comunitat de valors compartits real(ista). Sota el meu punt de vista, reduir més l'escala és caure en l'exacerbació de l'exigu matís diferencial enfront del robust tronc comú. Europa com a bressol d'Occident és, doncs, un interessant tema d'estudi per a comprendre millor qui som («La meva pàtria, els meus valors»).

El meu primer contacte amb la reflexió europea va venir de l'obra Europa después de Sarajevo, de Norbert Bilbeny, ara fa deu anys. En ell l'autor insistia en una idea que sempre he compartit i que malauradament està quedant relegada: la del reforçament de l'asèptic concepte de ciutadania enfront d'altres difuses i perilloses consideracions identitàries.

A partir d'aquesta obra vaig llegir alguns llibres més sobre el tema: Una idea de Europa, de Romano Prodi; Pensar Europa, del sociòleg francès Edgar Morin; La idea d'Europa, de George Steiner, que he citat algun cop en aquest epistolari; i ara acabo de finalitzar Una aventura anomenada Europa, de Zygmunt Bauman (força fluix, per cert).

Evidentment, les contribucions no s'esgoten aquí. Hi ha molts altres intel·lectuals que han reflexionat sobre el vell continent, com Czeslaw Milosz, Predrag Matvejević, Andrzej Stasiuk i Yuri Andrujovich, Jorge Semprún... Si estenem l'àmbit als articles d'opinió a la premsa, la llista és innumerable.

En tots aquests assaigs es pretén donar resposta a preguntes que qualsevol persona inquieta s'haurà fet algun cop: existeix una identitat europea? quins són els trets que la defineixen? qui la posseeix, tal identitat europea? (o en altres paraules: on acaba Europa?) compartim els europeus uns valors comuns? poden aquests valors comuns ser la base per a una ciutadania europea que pugui ser assumida per tothom? una comunió de principis ha de plasmar-se necessàriament en institucions polítiques comunes? si és així, quina és l'orientació que hauria de prendre la construcció política europea?

Pensar Europa. Preguntes que val la pena intentar respondre.

...I (pseudo) periodisme de totes les èpoques

Com a contrast, valguin una pregunta i una resposta:

P. ¿Estar siempre con el Gobierno de turno es símbolo de extrema habilidad?
R. Es un síntoma de intuición, y también de sentido común. La gente ha votado por una determinada llamemos situación política, pensamientos, tendencias. Por lo tanto, La Vanguardia tiene que amoldarse.

[Entrevista concedida per Javier de Godó, president editor de La Vanguardia, al diari El País el 23 d'abril de 2006, amb motiu del 125è aniversari de la fundació del rotatiu barceloní]

Tota una declaració de principis, i una puntada de peu a tot el que significa veritablement el periodisme.

Però no ens alarmem, que això ve de lluny: «La Vanguardia parlarà clar l'endemà de les eleccions», escrivia sarcàsticament Eugeni Xammar (sota el pseudònim de Peer Gynt) al setmanari satíric El Be Negre el 12 de febrer de 1936.

I sí, sense cap rubor, La Vanguardia, apostrofada «Diario al servicio de la democracia» (i, és just reconèixer-ho, controlada pel govern Negrín) passava d'obrir l'edició del 25 de gener de 1939 amb «El Llobregat puede ser el Manzanares de Barcelona. Las tropas españolas contienen con heroísmo los intensísimos ataques de las divisiones italofacciosas» a fer-ho, dos dies després (amb la propietat restituïda als Godó), amb «Barcelona para la España invicta de Franco», tot subtitulant la capçalera amb l'infame «diario al servicio de España y del Generalísimo Franco».

Cent vint-i-cinc anys emmotllant-se, ves quin orgull.

Periodistes d'una altra època

La Segona República Espanyola va comptar amb una generació de periodistes irrepetible. Josep Pla, Julio Camba, Corpus Barga, Manuel Chaves Nogales, Agustí Calvet Gaziel, Eugeni Xammar, Felipe Fernández-Armesto (que signava com Augusto Assía)... són noms propis que constitueixen la fita més alta que probablement hagi assolit el periodisme espanyol. Molts intel·lectuals també participaren, a través de la premsa o de conferències, en l'anàlisi de l'actualitat política d'aquell període –Ortega, Unamuno, Baroja, Azorín, Valle-Inclán i tants altres–, però m'interessa ara referir-me exclusivament a la tasca dels periodistes.

Fa prop d'un any vaig llegir els dos volums de les cròniques alemanyes d'Eugeni Xammar recuperades per Acantilado i vaig quedar encisat per l'estil de la seva prosa. Vaig palpar una ferma voluntat de fidelitat als fets com rarament m'ocorre amb la premsa actual. És una pena que uns moments històricament tan rellevants per Espanya es perdessin una ploma com la de Xammar, corresponsal a l'estranger, però d'altra banda els lectors van tenir oportunitat de conèixer de mà d'una de les ments més lúcides aquells fets –el fracàs de la República de Weimar i l'auge del nacionalsocialisme– que canviarien el rumb de la història d'Europa.

Acudo ara, un xic erràticament, a la compilació que Destino va fer dels articles de Camba, Gaziel, Pla i Chaves Nogales sota el títol de Cuatro historias de la República. L'edició, de més de 1,100 pàgines, està a cura de Xavier Pericay, amb pròlegs d'Arcadi Espada, Xavier Pla, Andrés Trapiello i del propi antòleg. El llibre mereix un temps del que ara mateix no disposo, però no m'estic de llegir articles solts i intentar copsar, més que l'esperit d'una època, l'esperit del periodisme d'una època (si és que ben mirat no és el mateix). Molts textos imprescindibles, que van de la demolidora ironia a l'amarga impotència pel caire que anaven prenent els esdeveniments al país. Assenteixo a l'apreciació d'Assía: «Leerlos es una fiesta de la precisión».

En un moment en que el poder polític s'ha entestat en un eixorc revisionisme històric, les editorials estan redoblant esforços per recuperar l'obra d'aquests cronistes. Així, enguany Destino ha recopilat i traduït al castellà tots els articles de Pla d'aquells anys, en un patracol de més de 1,600 pàgines; Espasa ha rescatat els relats de Chaves Nogales inspirats en situacions reals; i la família Luca de Tena ha reeditat l'obra magna de Camba. Val la pena apropar-s'hi per desidealitzar un projecte col·lectiu amb més ombres que llums.

El piano ben afinat

La Monte Young és, juntament amb Philip Glass, Terry Riley i Steve Reich, un dels creadors del minimalisme musical. Entre les seves obres se'n compta una de molt especial: The Well-Tuned Piano.

The Well-Tuned Piano –títol de reminiscències bachianes– és una obra per a piano sol improvisada a partir d'una estructura de més de 50 temes o motius. La seva particularitat és que està interpretada en un instrument afinat de manera no convencional. Young va prendre el seu Bösendorfer Imperial i va alterar l'afinació de totes les notes de l'escala, tot cercant una particular sonoritat que l'afinació tradicional no li proporcionava. Els primers esbossos de l'obra daten de 1964, i tenien una durada aproximada de 45 minuts. Els posteriors desenvolupaments l'allargaren fins més de sis hores d'execució ininterrompuda, com acredita l'enregistrament que la companyia discogràfica Gramavision llançà al mercat el 1987.

Durant 27 anys l'afinació de The Well-Tuned Piano romangué en secret, només coneguda per l'autor, per Michael Harrison (l'afinador de Young i l'únic autoritzat a més d'ell a interpretar l'obra) i per un grapat d'amics. El 1991, el musicòleg Kyle Gann, amb l'ajuda d'una calculadora, un sintetizador Yamaha DX7 i un reproductor de CDs va ser capaç de determinar l'afinació de 10 de les 12 notes de l'escala. La Monte Young li donà permís per a publicar la seva troballa.

El més interessant de tot plegat és adonar-se que els intervals regulars de freqüències sobre els que es construeix l'escala musical occidental (l'afinació anomenada «equal temperament») és només una de les moltes possibles, que és molt recent (tot i que des del segle XIX es tendia a ella, no és fins el 1917 que s'estableix com l'afinació estàndard) i que respon a unes causes ben determinades (la primacia de la facilitat per transportar una composició a qualsevol tonalitat enfront d'una major consonància a l'oïda). En altres paraules: les obres de Bach, Mozart o Beethoven no van ser composades per a l'afinació actual, i a la seva època no sonaven com ara les sentim en els concerts o en les gravacions modernes. Val molt la pena dedicar una estona a llegir la planera –però interessantíssima!– explicació sobre l'«entonació justa» («just intonation») i sobre la història de l'afinació que dóna Gann a la seva web.

I per acabar, no m'estic de connectar aquesta història amb la literatura. L'escriptor hongarès László Krasznahorkai introdueix a Melancolía de la resistencia un entranyable personatge secundari anomenat György Eszter; un musicòleg convençut de que els mals d'aquest món sorgiren en el mateix moment en que l'home decidí apartar-se de la cerca de la perfecció estètica i de l'absolut. En el seu camp, això es tradueix en la recuperació d'una afinació fonamentada en una regularitat matemàtica absolutament pura i d'inspiració platònica: les harmonies de Werckmeister. Eszter simbolitza a la novel·la l'intel·lectual disgustat i decebut pel que veu al seu voltant, però la reacció del qual no és la de la rebel·lia, la lluita i l'enfrontament, sinó la de l'aïllament, l'autoexclusió i el refugi en les seves disquisicions filosòfiques, als antípodes dels problemes reals. Irònicament, quan Eszter acaba per imposar una afinació en intervals matemàticament perfectes, el resultat no redunda en l'assoliment del súmmum harmònic, ans més aviat en una música estrident i cacofònica:

«Porque cuando llegó el día y pudo sentarse por fin ante el piano reafinado conforme al espíritu de Aristóxenes con el firme propósito de tocar una sola obra en lo que le quedara de vida, las perlas dotadas de los accidentales más remotos de El clave bien temperado, una creación inagotable, insuperable y sumamente apropiada para su objetivo, oyó ya en el preludio en do sostenido mayor, elegido en primer lugar, en vez de su característica "fluctuación irisada", un chirrido insoportable, para el cual, tuvo que reconocer, no había manera de estar preparado.»

L'enciclopèdia dels morts

El relat –inquietantment borgià– que intitula el llibre La enciclopedia de los muertos de Danilo Kiš narra la història d'una dona que descobreix una incommensurable enciclopèdia redactada per una misteriosa secta religiosa on es recullen les dades de totes les persones difuntes, a fi de preparar-se pel Judici Final. Una nota final de l'autor ens informa que el mateix mes de la publicació del llibre (maig de 1981), el diari iugoslau Duga reportava l'existència real d'un registre necrològic similar. De vegades la realitat s'acosta sorprenentment a la ficció.

A Salt Lake City (Utah), la Church of Jesus Christ of Latter-day Saints, una important congregació mormona, va erigir el segle passat la major biblioteca genealògica del món, la Family History Library. Les dades d'aquesta institució causen vertigen: un edifici de cinc plantes (13,200 m) que emmagatzema, en condicions òptimes d'humitat, temperatura i llum, més 2,4 milions de microfilms i altres fonts en les que hi ha registrats 725 milions de noms de persones mortes, extrets de partides de naixement o matrimonials d'arreu del món. La societat ha fet una ingent tasca d'investigació, relacionant més de 80 milions de noms en famílies. Qualsevol persona interessada pot accedir lliurement al fons documental de la biblioteca, ja sigui presencialment o a través d'un servei web. Val a dir que Espanya no figura entre els països pels que s'han creat índexs de cerca. La Family History Library té l'origen en la Genealogical Society of Utah, fundada el 1894, i ha comptat amb diverses seus, que van haver d'anar abandonant-se a mesura que el fons documental augmentava. Els registres microfilmats originals es guarden en una càmera cuirassada a Granite Mountain, Little Cottonwood Canyon, en una instal·lació de túnels creada el 1963 perforant literalment la muntanya.

Més curiós resulta esbrinar la motivació per a tal descomunal tasca. La genealogia té una importància capital per als mormons degut a la profecia de Malaquies: «Ell farà que els pares es reconciliïn de cor amb els fills, i els fills amb els pares. Així, quan jo vindré, no hauré de consagrar el país a l'extermini» (Ml 3,24). Cada mormó, gràcies a aquest arxiu, pot retrocedir en el temps ascendint pel seu arbre genealògic i batejar pòstumament tots els seus avantpassats que no tingueren coneixença de la revelació mormona. Aquesta pràctica ja ha comportat alguna agra polèmica amb la comunitat jueva, que retreu que les víctimes de l'Holocaust nazi hagin format part d'aquest ritus baptismal mormó sense el consentiment de llurs descendents.

Els interessats poden obtenir més informació a l'obra de James B. Allen, Jessie L. Embry i Kahlile B. Mehr Hearts Turned to the Fathers: A History of the Genealogical Society of Utah, 1894-1994 (BYU Studies, Brigham Young University, Provo, Utah 1995).

L'arxiu Milken

El caràcter emprenedor de la societat civil nord-americana ens hauria de produir una sana enveja.

Lowell Milken, conegut filantrop i cofundador amb el seu germà Michael de la Milken Family Foundation, va crear el 1990 l'anomenat Milken Archive, una iniciativa que pretenia redescobrir, preservar i difondre la música jueva feta als Estats Units, ja fós per músics nascuts en aquell país o bé per immigrants. A més d'aquests objectius, el Milken Archive es proposà recopilar i publicar documentació històrica sobre la música jueva americana, així com engrandir i reforçar el repertori litúrgic de les sinagogues. Neil W. Levin, un professor universitari de prestigi internacional especialitzat en música jueva, va ser escollit com a director artístic del projecte.

Mentre que les obres seglars dels grans compositors americans d'origen jueu (Berlin, Gershwin, Weill, Bernstein) estan àmpliament a l'abast dels melòmans, aquelles més lligades a la consciència religiosa havien quedat injustament relegades, fins el punt que existien moltes obres que desapareixien poc temps després de ser composades i interpretades per no disposar d'un enregistrament sonor que les fés perdurar en el temps.

L'arxiu dóna cabuda a tot tipus de composició musical (òpera, drama musicat, simfonia, concert, música de cambra, obra vocal, cançó popular, klezmer, etc.) basant-se en criteris com la llengua, el contingut dels textos, els modes musicals, la funció religiosa o el context històric.

El 2004 es commemorava el 350è aniversari de l'arribada dels primers jueus a Amèrica, el 1654. El Milken Archive va voler celebrar aquesta assenyalada data llançant, a través del segell discogràfic Naxos, una sèrie de 50 CDs amb una selecció de les més de 600 obres que formen el material de l'arxiu, en una col·lecció que du per títol American Jewish Music i que forma part distingida de l'existent American Classics. L'acord amb Naxos incloïa la distribució a 57 països d'aquesta sèrie a un preu reduït (al voltant de 6€ cada CD).

L'interès d'aquesta música va més enllà del purament testimonial, i ens permet gaudir d'obres de compositors reputats (Milhaud, Weill, Bernstein, Brubeck) i descobrir-ne d'altres de gran qualitat. El nivell dels enregistraments és més que notable, i el productor David Frost ha estat guardonat amb un premi Grammy pels cinc CDs que va gravar per a la col·lecció.

Rothko Chapel (II)

John i Dominique de Menil demanaren al compositor Morton Feldman que escrivís una peça com a tribut a Rothko per a ser interpretada a la capella un any després de la inauguració. El resultat fou una obra per a viola, celesta, percussió, soprano i cor que, a més d'una estranya bellesa, s'insereix perfectament en l'espai físic per a la que va ser concebuda. Feldman va dir de l'obra:

«To a large degree, my choice of instruments (in terms of forces used, balance and timbre) was affected by the space of the chapel as well as the paintings. Rothko's imagery goes right to the edge of his canvas, and I wanted the same effect with the music –that it should permeate the whole octagonal-shaped room and not be heard from a certain distance. The result is very much what you have in a recording –the sound is closer, more physically with you than in a concert hall.
The total rhythm of the paintings as Rothko arranged them created an unbroken continuity. While it was possible with the paintings to reiterate color and scale and still retain dramatic interest, I felt that the music called for a series of highly contrasted merging sections. I envisioned an immobile procession not unlike the friezes on Greek temples.»

L'elecció de Feldman no podia ser més encertada: les semblances conceptuals entre el músic i el pintor són enormes, fins el punt que sovint s'ha dit que l'estil compositiu de Feldman és la translació musical de la pintura de Rothko. Ell mateix reconeix aquesta afinitat:

«Me interesa la dimensión global de Rothko, que anula el concepto de las relaciones entre proporciones. No es la forma lo que permite a la pintura de emerger; el descubrimiento de Rothko ha sido el de definir una dimensión global que sostiene los elementos en equilibrio... Soy el único que compone de esta manera, como Rothko: en el fondo se trata solamente de mantener esta tensión, o este estado, a la vez helado y en vibración.»

Morton Feldman formava part de l'anomenada Escola de New York, juntament amb John Cage, Christian Wolff, Earle Brown i David Tudor. L'Escola de New York compartia molts dels principis estètics de l'expressionisme abstracte nord-americà de Jackson Pollock, Philip Guston, Willem de Kooning, Franz Kline o Mark Rothko, entre d'altres.

La música és etèria, ingràvida, les escasses notes es fonen amb el silenci i hi ha passatges corals gairebé inaudibles. Tot plegat aconsegueix una atmosfera molt íntima, tan textural com les pintures a les que acompanya. La partitura conté, a més, algunes referències personals de Feldman. Per exemple, la part per a soprano va ser escrita sencera el dia del funeral per Igor Stravinsky, sota l'impacte per tan valuosa pèrdua. La melodia hebraica que interpreta la viola al final de l'obra va ser escrita per Feldman quan tenia catorze anys, i la recuperà per a l'ocasió. Existeixen alguns interessants anàlisis musicològics sobre aquesta composició.

La Rohtko Chapel funciona actualment com a capella, museu i centre d'exposicions i activitats diverses. Des de la seva obertura han participat en esdeveniments personalitats com Nelson Mandela o el Dalai Lama.

Rothko Chapel (I)

A la Rothko Chapel hi té trobada l'obra de dos artistes als que admiro: el pintor Mark Rothko i el compositor Morton Feldman.

El 17 d'abril de 1964 Mark Rothko va rebre una visita de Dominique de Menil al seu estudi de New York. John i Dominique de Menil eren reputats mecenes artístics, amb una preferència declarada per l'art d'avantguarda. La senyora de Menil va proposar a Rothko crear una sèrie de pintures per a l'interior d'una capella que es construiria a la Universitat de St. Thomas, una institució catòlica de Houston de la que eren patrons. L'arquitecte seria Philip Johnson, però Rothko participaria també en el disseny, de manera que pintura i arquitectura s'integressin perfectament.

El projecte també s'inscrivia en un intent d'unir art modern i religió. El segle XX ja havia estat testimoni d'altres esforços en aquest sentit, com els vitralls de Fernand Léger a l'església del Sagrat Cor d'Audincourt, la Capella del Rosari d'Henri Matisse a Vence o l'església que Le Corbusier va projectar a Ronchamp. En aquest sentit, la Rothko Chapel fou pensada com un entorn per al recolliment i la meditació en silenci per als creients de qualsevol fe.

Per a Rothko l'encàrrec va suposar la possibilitat de fer realitat les seves aspiracions d'ubicar la seva obra en un espai que reflectís fidelment els principis estètics i les connotacions morals de la seva pintura. Per al pintor, com per a altres artistes afins, l'art havia d'apel·lar i implicar directament l'espectador. L'espai és un dels elements essencials en la pintura de Rothko, de manera que les grans dimensions dels seus quadres pretenen emular un entorn, situar l'espectador dins el quadre. La relació que s'estableix en l'espai d'interacció entre l'espectador i l'obra d'art és tan important com la relació formal entre els elements dins l'obra. Rothko valorava especialment les condicions psicològiques per a la contemplació de les seves composicions, i l'ascètica solemnitat de la Rothko Chapel eren ideals en aquest aspecte.

Rohtko va dedicar tres anys a les pintures de la capella, destinant una cura especial a l'elecció dels colors i les proporcions de les composicions. Va fer-se construir una rèplica a mida natural en el seu estudi, i a fi d' aconseguir la mateixa il·luminació que la capella, va penjar un paracaigudes sota el sostre de vidre. El pintor va destruir molts esbossos abans de donar-se per satisfet, i finalment va lliurar tres tríptics i nou panells. Els tríptics i cinc dels panells estan actualment a la capella, i els quatre restants formen part de la Fundació De Menil. Els quadres pengen seguint una simetria perfecta, tot cercant l'efecte que produí en Rothko la contemplació de la basílica de Santa Maria Assunta a Torcello en un dels seus viatges a Itàlia.

Tríptic central de Mark Rothko per a la Rothko Chapel (1966)

La planta de la capella és octogonal, pren com a model les primeres esglésies cristianes o les actuals ortodoxes i produeix l'efecte d'un espai quasi circular. Des del centre de la sala un espectador es troba a igual distància dels vuit costats, en cadascun dels quals hi penja un mural. La llum de la cambra és natural, prové del sostre de vidre i és atenuada per un tendal.

Plànol de l'interior de la capella

La construcció de la Rothko Chapel es completà amb l'escultura The Broken Obelisk de Barnett Newman, dedicada a Martin Luther King i ubicada a l'exterior del recinte.

La Viena de Wittgenstein

Entre els preparatius d'un viatge figuren, com no, les lectures. Falta menys d'un mes i mig per a que anem a Viena i estic desenterrant alguns llibres que vull llegir abans de marxar.

La Viena de Wittgenstein (1973), dels professors Allan Janik i Stephen Toulmin, és un llibre singular. La tesi principal del treball és que per a comprendre cabalment alguns dels punts del Tractatus Logico-Philosophicus de Ludwig Wittgenstein, cal separar-lo de la tradició filosòfica britànica on se l'inclou habitualment (centrada en la lògica, l'epistemologia i la filosofia de la ciència, i liderada per Bertrand Russell i G.E. Moore) i cercar les respostes en un altre marc; aquell on rebé la seva educació i, per tant, on tindrien l'origen les seves inquietuds filosòfiques: la Viena del tombant de segle. Sota aquesta perspectiva, no resultarien xocants les proposicions ètiques que clouen el Tractatus, ni tampoc el salt conceptual que donaria en la següent obra, les Investigacions filosòfiques.

La Viena finisecular fou un formiguer en constant agitació intel·lectual. Els desenvolupaments que hi tingueren lloc no poden entendre's si se separen els uns dels altres, i cal adonar-se de les influències mútues entre estudiosos de disciplines molt diferents. No és per casualitat que en el mateix lloc i gairebé al mateix temps, per persones que es coneixien entre sí, sorgissin el positivisme lògic (Carnap, Schlick), la filosofia del llenguatge (Mauthner, Wittgenstein), la crítica del llenguatge periodístic (Kraus), el psicoanàlisi (Freud), el dodecafonisme (Schönberg), la renovació de la pintura (Klimt, Kokoschka), de l'arquitectura (Wagner, Loos), del dret (Kelsen) i de l'economia (Menger, Von Mises), així com una literatura de gran volada filosòfica com la de Musil o Broch, per exemple.

Dit això, La Viena de Wittgenstein no és un llibre biogràfic ni pretén aprofundir en les teories del pensador, sinó que és el primer retrat conjunt de l'atmosfera cultural que regnava a la ciutat quan Wittgenstein hi va viure de jove. És des d'aquest context, pensen els autors, com millor es pot copsar l'aparició en Wittgenstein d'un genuí interès per determinats problemes filosòfics:

«Nos hemos dedicado a reconstruir un cuadro de la situación social y cultural en que se encontraba la Viena de los últimos tiempos de los Habsburgo, indicando la importancia que la persistente crítica postkantiana tuvo para los hombres de aquel medio, no ya sólo para los filósofos profesionales, sino también para todos los hombres educados y pensantes. Como fruto de esta investigación hemos advertido que la necesidad de una general y filosófica "crítica del lenguaje" era cosa ya reconocida en Viena unos quince años antes de que Wittgenstein escribiese el Tractatus, y que las deficiencias de la primera tentativa mauthneriana de llevar a cabo una cabal Sprachkritik habían dejado sin solución una dificultad muy específica, que, sin embargo, podría ser superada si se lograba encontrar un método y una manera de reconciliar la física de Hertz y Boltzmann con la ética de Kierkegaard y Tolstoi dentro de una única y coherente exposición. La hipótesis a la que nos ha llevado nuestro análisis es, expresada simplemente, que éste era el problema que preocupó originariamente a Wittgenstein y determinó la meta a la que iba dirigido su Tractatus.»

El temps ha passat i s'han fet noves contribucions a l'anàlisi d'aquest fecund període. Per exemple, Josep Casals ha sabut veure quelcom que Janik i Toulmin no van valorar en la seva justa mesura: que és Friedrich Nietzsche i la rebuda de la seva obra a la capital dels Habsburg –molt més que Schopenhauer i Kierkegaard, com sostenen els autors– la figura clau per entendre l'origen de les diferents crisis (la crisi del subjecte, de l'art i del llenguatge) que es produïren a Viena el primer quart del segle passat.

Adan Kovacsics

... y lo mesmo harán todos aquellos que los libros de verso quisieren volver en otra lengua: que, por mucho cuidado que pongan y habilidad que muestren, jamás llegarán al punto que ellos tienen en su primer nacimiento.

Miguel de Cervantes

Aquesta cita, sintetitzada segles més tard en la màxima italiana «Traduttore, traditore!», manifesta la incompresa, vilipendiada tasca dels traductors. Si els escriptors ocupen un lloc privilegiat en aquest epistolari, és de justícia enrecordar-nos d'aquells que estan rera el teló, entre bambolines, i que constitueixen un col·lectiu massa sovint ignorat o menystingut.

Pel que fa a la literatura centreeuropea, la llengua castellana és molt afortunada: compta amb grandíssims traductors tals com Sergio Pitol, Juan José del Solar, Jordi Llovet, Judith Xantus, Berta Vias Mahou... I entre tots ells, algú el treball del qual tinc en gran estima: Adan Kovacsics.

Adan Kovacsics va néixer a Santiago de Xile el 1953 en el si d'una família hongaresa, va estudiar filologia romànica, filologia anglesa i filosofia a Viena i resideix a Barcelona des de 1980. S'ha especialitzat en traduccions de l'alemany i l'hongarès, un dels pocs dels que disposem en aquest difícil idioma. La seva prosa és acurada i sap trobar el to adequat per a cada autor, sense trair la seva veu. La seva feina ha estat reconeguda internacionalment, i ha estat premiat en nombroses ocasions.

Les lleixes de la meva biblioteca estan plenes de llibres amb el nom de Kovacsics imprès –petit, amagat, tímid, com disculpant-se–, que les honora. Kafka, Kraus, Von Doderer, Altenberg, Klemperer, Benjamin entre els autors germànics traduïts; Kertész, Nádas, Esterházy, Konrád, Bodor, Krasznahorkai, Illyés, Bartis, Pap entre els hongaresos.

Bona feina. Gràcies, doncs.

L'estrena de La consagració de la primavera

El 29 de maig de 1913 tingué lloc al Théâtre des Champs-Elyseés de París un dels esdeveniments musicals més polèmics de la història: l'estrena de La consagració de la primavera (Le Sacre du Printemps), d'Igor Stravinsky.

L'empresari Serge Diaghilev, que dirigia els Ballets Russes, encarregà a Stravinsky un nou ballet. Mentre Stravinsky treballava en Petrushka, va tenir la inspiració de crear una obra basada en un arcaic ritus pagà: la convocació del déu de la primavera per part d'una donzella mitjançant una dança frenètica, fins la mort, mentre és observada per un consell de savis ancians de la tribu. El compositor va consultar la idea amb el seu amic Nikolai Roerich, especialista en temes de paganisme, que es convertí en el seu col·laborador. La coreografia fou encarregada a Vaslav Nijinsky, la gran estrella dels Ballets Russes.

Musicalment, La consagració de la primavera mostra una clara evolució en el llenguatge musical d'Stravinsky. Mentre que l'Ocell de foc (1910) estava fortament influenciat per Rimsky-Korsakov –mestre d'Stravinsky– i Petrushka (1912) feia un fort èmfasi en la bitonalitat, La consagració (1911-1913) està caracteritzada, pel contrari, per una salvatge dissonància polifònica. Tot cercant recrear la fascinació primitiva de l'home davant les forces de la naturalesa, el compositor explora tots els recursos instrumentals i acústics al seu abast: violentes percussions, agressius vents tocant al límit de les seves possibilitats expressives, dissonàncies, rítmica sincopada i irregular, canvis constants de mètrica, politons, ostinattos...

Tant Stravinsky com Nijinsky eren ja famosos en aquell moment, així que l'exigent públic parisenc els acollí amb expectació. Pierre Monteux, que dirigia l'orquestra, aparegué, saludà i només rebé uns tebis aplaudiments com a resposta. La peça és dissonant des dels primers acords, i l'audiència –acostumada al delicat repertori romàntic– intuí de seguida que allò no era el que esperaven. La coreografia també els resultà intolerable: els moviments corporals dels ballarins mostraven un caràcter primitiu que trencava amb la concepció de la dança clàssica: es movien amb els peus torts, cap endins, es duien les mans a les mandíbules i ballaven, lleugers de roba, amb una actitud furibunda, percebuda per molts com indecorosa. Romola Nijinsky, l'esposa del coreògraf, ens narra el que esdevingué:

«Creía yo que el público se agitaría mucho, pero nadie había previsto lo que iba a acontecer. Los primeros compases de la apertura fueron escuchados entre murmullos y, rápidamente, la asistencia empezó a conducirse no como se podía esperar del público siempre tan digno de París. [...] La agitación y los gritos llegaron a su paroxismo. La gente silbaba, insultaba a los bailarines y al compositor, entre gritos y carcajadas. Pierre Monteux lanzaba desesperadas miradas a Diaghilev, el cual, sentado al lado de Astruc, el encargado del teatro, le hacía signos para que continuara tocando. Astruc, en medio de tan tremendo escándalo, dio orden de que encendieran las luces. Una dama magníficamente vestida se irguió en su palco de platea y asestó una sonora bofetada al joven del palco vecino. Su séquito se levantó precipitadamente, cambiándose tarjetas. Aquel incidente fue seguido de un lance de honor. Otra dama de la alta sociedad escupió en la cara a uno de los que protestaban. La princesa de P. abandonó su palco declarando: "Tengo sesenta años y por primera vez en mi vida alguien se ha atrevido a burlarse de mí". En el mismo instante, Diaghilev se levantó, lívido, y gritó: "Por favor, dejen acabar el espectáculo".»

Partidaris i detractors es dividiren en un violent enfrontament que feia inaudible la música. Nijinsky cridava números als ballarins, que s'esforçaven en seguir el marcatge après més que la pròpia composició. Camille Saint-Saëns, patriarca de la música parisenca, cridava consignes contra el que escoltava, i finalment s'aixecà i marxà. El seu rebuig era el de l'establishment musical.

El propi Stravinsky, en les seves converses amb Robert Craft, relata les seves impressions sobre la première:

«I was sitting in the fourth or fifth row on the right and the image of Monteux's back is more vivid in my mind today than the picture of the stage. He stood there apparently impervious and as nerveless as a crocodile. It is still almost incredible to me that he actually brought the orchestra through to the end. I left my seat when the heavy noises began –light noise had started from the very beginning– and went backstage behind Nijinsky in the right wing. Nijinsky stood on a chair, just out of view of the audience, shouting numbers to the dancers. I wondered what on earth these numbers had to do with the music, for there are no "thirteens" and "seventeens" in the metrical scheme of the score. From what I heard of the musical performance it was not bad. Sixteen full rehearsals had given the orchestra at least some security. After the "performance" we were excited, angry, disgusted, and... happy. I went with Diaghilev and Nijinsky to a restaurant. So far from weeping and reciting Pushkin in the Bois de Boulogne as the legend is, Diaghilev's only comment was "Exactly what I wanted." He certainly looked contented. No one could have been quicker to understand the publicity value, and he immediately understood the good thing that had happened in that respect. Quite probably he had already thought about the possibility of such a scandal when I first played him the score, months before, in the east corner ground room of the Grand Hotel in Venice.»

Igor Stravinsky és avui dia un dels cims de la música del segle XX, i La consagració de la primavera forma part del repertori habitual de les orquestres simfòniques en tots els auditoris del món.

Stravinsky interpretant la Consagració mentre els ballarins de Nijinsky es multipliquen en progressió geomètrica (caricatura de Jean Cocteau, 1913)

Les joguines de Joaquín Torres-García

La col·lecció de titelles de Paul Klee que vam veure a Berna em va portar a la memòria una altra sèrie de joguines creades per un artista.

Del vint-i-cinc de novembre a l'onze de gener de 2004 s'exhibia al museu Picasso de Barcelona una retrospectiva del pintor uruguaià Joaquín Torres-García. L'exposició s'emmarcava dins el projecte del museu d'acostar a l'afeccionat autors cubistes no gaire coneguts, com Robert i Sonia Delaunay, Albert Gleizes, Alberto Magnelli o el propi Torres-García.

Torres-García, que passà part de la seva vida a Catalunya, s'inicia en el noucentisme i el 1917 la seva pintura evoluciona cap a l'avantguarda. És en aquells anys en els que l'artista començarà a elaborar joguines per a nens. En elles destaquen l'originalitat i la modernitat de seu llenguatge estètic. Les Galeries Dalmau de Barcelona exposaran per primer cop el 1918 aquestes «joguines transformables».

Per a Torres-García la confecció de joguines no serà un simple passatemps, sinó que hi dipositarà moltes esperances, tant artístiques com econòmiques. L'artista crearà Aladdin Toys, l'empresa amb la que pensa produir i comercialitzar les joguines arreu del món. Malauradament, el negoci fracassa i la seva situació econòmica empitjora. El seu trasllat a Fiesole (Itàlia) l'empeny a reprendre aquesta activitat, però un incendi en un magatzem on guardava les existències ja llestes per la campanya nadalenca frustra de nou les seves expectatives.

En un text del museu oficial se'ns dóna més informació sobre l'interès de l'artista per aquest format:

«Los juguetes creados por Joaquín Torres-García constituyen un notable ejemplo de integración del arte a la vida cotidiana. Su construcción está signada por cuatro ejes cardinales; el respeto por el niño, el conocimiento práctico de las modernas teorías educativas, la coherencia con los postulados del arte moderno y una fabricación semi artesanal, utilizando materiales naturales y técnicas sencillas. Los juguetes le ofrecieron a Torres-García la vía idónea para introducir al niño en los conceptos y las formas del arte moderno, estableciendo una correspondencia entre las innovaciones plásticas y pedagógicas, en particular de Fröbel y Montessori. La cualidad desmontable de los juguetes está en consonancia con las propuestas didácticas que recomiendan el adiestramiento perceptivo motriz mediante ejercicios de descomposición y recomposición de un todo. En Torres-García, la creación de juguetes está tan ligada a su producción artística que a veces resulta difícil afirmar si fue una pintura lo que determinó la estructura final de un juguete, o si fue este el que derivó en una escultura o sugirió un lienzo. El propio Torres incluyó en forma destacada juguetes en varias muestras de su obra. La evolución estética de los juguetes muestra la influencia de las ciudades en las que Torres se instaló y los produjo: Barcelona, Nueva York y París. La producción en escala de los juguetes alcanzó su máxima expresión en la época en que Torres-García se instala en Nueva York donde crea la empresa Aladdin Toy Co, que establece relaciones comerciales en diversos países, con la colaboración del artista holandés Bueno de Mesquita. Cuando Torres-García se traslada a París, centra su atención en el debate y la producción estética. La producción de juguetes se aleja de los cauces industriales, para integrarse a una producción familiar artesanal, recibiendo en ocasiones el apoyo de artistas amigos. Es en París donde los juguetes adoptan una geometría más radical, coloreados según los cánones del neoplasticismo, dando lugar a esculturas denominadas por él, objetos plásticos. De esta forma, el trabajo en madera quedaba definitiva y formalmente integrado a la producción artística Torresgarciana.»

La importància que els crítics donen a aquestes joguines dins la producció artística de Torres-García pot palesar-se pel fet que l'IVAM va programar una exposició el 1997 exclusivament sobre els Aladdin Toys. Per l'ocasió es va editar un llibre, actualment descatalogat.

La impressió per l'estil d'aquestes joguines va decidir-me a comprar una reproducció facsímil dels «hombres blancos» creada pel taller del museu del pintor.

Hombres blancos; 1930, 770 g, 11 peces, caixa 17 x 24 x 3 cm