Fotografia d'avantguarda a Espanya

Fa temps vaig dedicar una entrada a la fotografia avantguardista txeca, centrada en els tres artistes que van fer una contribució més important a la renovació del llenguatge fotogràfic en el seu país: Jaroslav Rössler, Jaromír Funke i Eugen Wiškovský.

L'onada expansiva de les innovacions artístiques que tenien lloc a París i Berlín durant el fecund període d'entreguerres també va arribar a Espanya. No he pogut consultar gaire bibliografia, així que em baso principalment en l'exposició Les avantguardes fotogràfiques a Espanya 1925-1945, organitzada per la Fundació 'La Caixa' el 1997. El catàleg compta amb un interessant assaig introductori a càrrec del comissari de l'exposició, Joan Naranjo.

Tot i que, per motius històrics, el que ha esdevingut més conegut d'aquest període a Espanya és el fotoreportatge de guerra (Agustí Centelles) i el fotomuntatge de crítica social i política (Josep Renau, Manuel Monleón), en el que em vull fixar aquí és en el treball d'una sèrie de fotògrafs que van adoptar i difondre les tendències internacionals més experimentals: el que László Moholy-Nagy va denominar la Nova Visió [neue Optik o neues Sehen] (un corrent format pels fotògrafs de la Bauhaus i els constructivistes russos) i la Nova Objectivitat [neue Sachlichkeit]. Per una qüestió purament de gust personal, deixaré de banda els experiments surrealistes i dadaistes.

La nova realitat sorgida després de la Primera Guerra Mundial va suposar una ruptura amb el pictorialisme, que havia dominat la fotografia en les dècades anteriors, i va encoratjar la cerca de noves formes d'expressió, experimentant amb totes les possibilitats que el mitjà oferia. Una de les idees més innovadores fou la producció d'imatges fotogràfiques sense càmera, aconseguides exposant objectes directament sobre paper fotogràfic. El precedent eren els photogenic drawings de William Henry Fox Talbot, i cap a finals de la dècada dels deu aquesta tècnica va ser utilitzada intensament per diversos fotògrafs, cadascun dels quals li va donar un nom diferent: schadographs (Christian Schad), Rayographs (Man Ray) i Photograms (Lucia i László Moholy-Nagy). La composició de la fotografia també va adoptar alguns dels motius dels «ismes» pictòrics, principalment els objectes geomètrics bàsics —cons, esferes, plans superposats— que inspiraven el cubisme i el constructivisme.

La Nova Visió també va donar una empenta a la fotografia directa [straight photography] en presentar el món conegut de manera atípica. L'ús de reflexions, distorsions produïdes amb miralls, angles inusuals i primers plans foren algunes de les innovacions més notables, inspirades en molts casos en el cinema d'avantguarda. El més explotat foren segurament els punts de vista no convencionals, que posaven les escenes mundanes i els objectes ordinaris sota una llum nova, inèdita. Els constructivistes i la Bauhaus, dedicats a mostrar la societat de l'època d'una forma nova, seguiren el treball que havien dut a terme una dècada abans Alfred Stieglitz, Alvin Langdon Coburn i Paul Strand.

La Nova Objectivitat, per contra, renegava d'aquesta mena d'experiments fotogràfics. Seguia també els principis de la fotografia directa (per exemple, la inviolabilitat del negatiu), però abjurava de tota expressió personal: les fotografies havien de «mostrar objectivament un fet» i l'autor havia de desaparèixer de l'obra. La Nova Objectivitat es vantava de tenir una actitud antisubjectivista i fins i tot antiartística.

Albert Renger-Patzsch, paladí d'aquest estil, va publicar el 1928 Die Welt ist schön, una col·lecció de fotografies que mostraven la bellesa present tant a la naturalesa com als objectes creats per l'home. Les seves fotografies emfasitzaven les qualitats abstractes dels objectes industrials sense suggerir-ne el component utilitari, i mostraven que determinades formes que es trobaven a la natura eren reproduïdes també en edificis, ponts, fàbriques i llurs productes. Els primers plans [close-up] mitjançant lents d'augment varen permetre cridar l'atenció sobre estructures, patrons i textures que passaven desapercebudes a simple vista. Les bellíssimes fotografies de plantes de Karl Blossfeldt, publicades originalment a Unformen der Kunst (1928), en són l'exemple més conegut.

A finals dels anys vint i principis dels trenta, revistes culturals com D'Ací i d'Allà, Mirador, A. C. Documentos de Actividad Contemporánea, Gaceta de Arte i Art (de Lleida) foren les plataformes de difusió de la fotografia d'avantguarda, donant a conèixer les noves tendències artístiques i publicant el treball de destacats fotògrafs nacionals i internacionals.

D'entre els fotògrafs espanyols que recull el catàleg de l'exposició n'hi ha alguns que em semblen realment excel·lents. Cito els que m'han agradat especialment:

Josep Sala i Tarragó va conrear principalment la fotografia publicitària, però també va realitzar algunes fotografies amb composicions abstractes i d'altres d'interiors d'edificis d'estil racionalista.

Antoni Arissa va iniciar-se en el pictorialisme i després va evolucionar cap a la fotografia d'avantguarda. Són molt notables les seves composicions geomètriques d'estil constructivista i les fotografies de maquinària.


La fotografia de Josep Maria Lladó és molt variada: hi trobem des de fotografies des de punts de vista poc convencionals (vistes elevades, angles extrems) fins a abstraccions geomètriques, passant per alguns experiments fotodinamistes que recorden al treball dels futuristes germans Bragaglia.


Emili Godes fou un dels màxims exponents de la Nova Objectivitat a Espanya. En la seva obra trobem les dues vessants que destacàvem d'aquest estil: d'una banda, la fotografia detallista de plantes i d'una altra, les imatges de màquines i instal·lacions industrials.


El tinerfeny Adalberto Benítez també s'adherí als principis de la Nova Objectivitat. Les seves obres són una mica més tardanes i, com en el cas de Godes, hi trobem tant fotografies de naturalesa com retrats de canonades i bigues, per exemple.

Gabriel Casas va treballar amb diferents estils. En la seva obra trobem fotomuntatges, fotografies industrials i d'arquitectura, així com instantànies de Barcelona utilitzant punts de vista inusuals (vistes elevades, ran de terra).



El MNAC posseeix una mostra representativa del treball de la majoria d'aquests fotògrafs (principalment dels catalans) a la que es pot accedir online. I, coincidències de la vida, entre maig i setembre el museu acollirà l'exposició Praga, París, Barcelona. Modernitat fotogràfica de 1918 a 1948, en la que hi ha col·laborat precisament Joan Naranjo i en què espero es confrontin les obres d'aquests artistes amb la dels que tractava en l'altre post. Intentarem no perdre'ns-la.

La llei del més feble (un apunt)

A La ley del más débil o Genealogía de lo políticamente correcto, un assaig emparentat amb els de Pascal Bruckner, Alain Finkielkraut i Robert Hughes, André Lapied identifica tres valors que regeixen el políticament correcte:

• La prepoderància del feble (jo) sobre el fort (l'altre); la justificació del ressentiment vers el fort; el rebuig a l'exercici de la força per part del fort (mala conciència); la consideració de que el feble és per definició just i bo i ha de tenir raó (el dret del feble sobre el fort); el fet de que la condició natural de l'home és estar entre els febles.
• La negació de l'individu (i de l'individualisme), de la reflexió i de la formació personal de valors. La total irresponsabilitat de l'individu sobre els seus actes.
• La negació de l'universalisme i el resorgiment del comunitarisme: el grup és la mesura de totes les coses i el refugi del feble. Totes les tribus són iguals, i per tant tota desigualtat és injusta; totes mereixen igual respecte, i per tant no es pot pretendre que observin una llei que no hagin acceptat.

Una crítica a Ian Buruma

Quan el 2 de novembre de 2004 el cineasta Theo Van Gogh va morir assassinat a mans de Mohamed Bouyeri, un jove islamista holandès d'origen marroquí, el periodista Ian Buruma va tornar a la seva Holanda natal per a escriure un llibre sobre els fets. El resultat fou Murder in Amsterdam (2006; existeix traducció a l'espanyol), un més que notable reportatge periodístic que va més enllà del relat del crim i presenta una interessant radiografia de la història de les successives onades migratòries provinents de països musulmans (principalment Marroc i Turquia) i les polítiques d'integració posades en marxa per les autoritats holandeses. La història és similar a la d'altres països europeus.


Però Buruma pretén, a més, indagar en les causes del crim i com recorda sovint l'Arcadi Espada, «causes» són sempre «causes justes». És difícil fer-se una idea clara de la posició de Buruma sobre els aspectes més espinosos del debat, perquè sovint s'escuda astutament en fòrmules del tipus «Hi ha qui pensa que…». Sembla clar, però, que rebutja el discurs dels que denuncien l'Islam d'una forma radical. Al llarg del llibre trobem exemples dels excessos verbals de Pim Fortuyn i Theo Van Gogh, que ultrapassen la crítica legítima per tornar-se vulgars insults («follacabres» és el qualificatiu amb què el cineasta es referia sovint als musulmans). Més difícil resulta atacar a Ayaan Hirsi Ali, duríssima en el fons però gens barroera en les formes. I és que Hirsi Ali incomoda a una determinada esquerra i als multiculturalistes, que no poden fer-la encaixar en l'arquetipus del reaccionari xenòfob d'extrema dreta. El tractament que Buruma dóna a Hirsi Ali és de vegades profundament injust, malgrat l'amable post-scriptum que va afegir quan la diputada es va veure forçada a abandonar Holanda després de que la ministra d'immigració i integració li retirés el passaport. Per al lector que no hagi seguit la història, potser el sobtarà que aquesta decisió fes caure el govern de Jan Peter Balkenende (això dóna una idea del shock que va patir la societat holandesa després de l'assassinat de Van Gogh i la rellevància del debat que planteja el reportatge de Buruma). El més miserable del tracte de Buruma a Hirsi Ali és descriure les seves conviccions democràtiques com un exemple d'integrisme anàleg al dels islamistes (la titlla d'«Enlightenment fundamentalist») i insinuar malèvolament que la seva fermesa es deu a la fe del convers («one can’t help sensing that in her battle for secularism, too, there are hints of zealousness, echoes perhaps of her earlier enthusiasm for the Muslim Brotherhood, before she was converted to the ideals of the European Enlightenment», p. 158). Buruma arriba a negar a Hirsi Ali qualsevol mèrit en la seva tasca de denunciar l'opressió que pateixen les dones sota la llei islàmica: «Ayaan Hirsi Ali was no Voltaire. For Voltaire had flung his insults at the Catholic Church, one of the two most powerful institutions of eighteenth-century France, while Ayaan risked offending only a minority that was already feeling vulnerable in the heart of Europe» (p. 179).

És Buruma un relativista que creu que els valors occidentals no poden ser universals? En alguna ocasió pot semblar-ho, com quan considera que la lliçó de la Il·lustració és la de que «everything, especially claims to “nonnegotiable” or “fundamental” values, should be open to criticism. […] The only thing that cannot be negotiated is the use of violence» (pp. 34-5). Molts pensem en canvi que sí que hi ha valors fonamentals i innegociables. El periodista també pot semblar relativista quan traça una falsa equidistància entre les dues postures (p. 32):

The war between Ellian’s [Afshin Ellian, un altre dissident] Enlightenment and Bouyeri’s Jihad is not a straightforward clash between culture and universalism, but between two different visions of the universal, one radically secular, the other radically religious.

L'equidistància torna en la cloenda del llibre, quan es refereix a les conseqüències de la lluita de Hirsi Ali. Recordem un cop més que la sintaxi és un valor moral:

So she went to war, dogmatically perhaps, a little zealously even, but always armed with nothing but her own convictions. It resulted in a lethal battle, fought first with words and then with bullets and knives.

Com bé assenyala Félix Romeo en una ressenya a Letras Libres, no van ser ni Theo Van Gogh ni Ayaan Hirsi Ali qui utilitzaren les bales i els ganivets.

De tota manera, crec que la seva postura és principalment pragmàtica: per molta raó que tinguem (o creguem tenir), és la via de la confrontació la que donarà millors rèdits? Això es veu clar en diversos moments del llibre, com quan comenta l'ofensiu que havia de resultar als musulmans el curtmetratge Submission dirigit per Van Gogh amb guió de Hirsi Ali, on es projectaven fragments de l'Alcorà sobre els cossos nus de dones, texts que justifiquen la submissió de la dona: «It is hard to disagree in principle. Whether she was wise is another matter. But wisdom is not always the quickest way to necessary change» (p. 179). Aquesta és una vella batalla, que veiem repetida periòdicament (amb les caricatures de Mahoma, amb la posició espanyola respecte el règim cubà, etc.). La capacitat d'ofensa de l'ésser humà és infinita, així que la nostra posició no pot basar-se en aquest punt, sinó en delimitar legalment l'abast de l'exercici del dret d'expressió i tipificar allò que l'ultrapassi (injúries, calúmnies, difamació). Ja fa molt temps que la blasfèmia fou eliminada dels codis civils i la crítica, i fins i tot la sàtira, a les creences religioses és comunament reconeguda en totes les societats occidentals. A més, per raons òbvies, a Europa la política de l'apaivagament remet indefectiblement a Chamberlain i els infames pactes de Munic.

L'intent de separar l'Alcorà de la violència s'expressa en el següent paràgraf (pp. 260-1):

Religion can also fuel hatred and become a source of political violence. […] Like all forms of political violence, this is indefensible, not only from the perspective of secular law-abiding citizens, but from the perspective from most Muslim believers as well. Revolutionary Islam is linked to the Koran, to be sure, just as Stalinism and Maoism were linked to Das Kapital, but to explain the horrors of China's man-made famines or the Soviet gulag solely by invoking the writings of Karl Marx would be to miss the main point. Messianic violence can attach itself to any creed.

Perfecte sobre el paper, però tristament fals en la realitat. I sobretot, perquè no és només la violència terrorista la que està en qüestió, sinó els valors que emanen directament de la lletra i la interpretació vigent de l'Alcorà. Si bé és cert que algunes de les pràctiques que a Occident ens semblen més monstruoses, com ara com la mutilació genital femenina, són en realitat bàrbars costums locals practicats no tan sols per musulmans, sinó també per cristians coptes, jueus falaixa i tribus animistes; d'altres no i regeixen a tots els països que viuen sota la Sharia (discriminació de la dona, persecució dels homosexuals, etc.). És Buruma qui està missing the main point en aquest cas.

La publicació del llibre i una elogiosa ressenya de Timothy Garton Ash al New York Review of Books van donar lloc a una agra polèmica que paga molt la pena llegir. En els dos bàndols hi ha persones que admiro i malgrat que sovint cauen en l'atac a homes de palla, és molt il·lustrativa de les dues posicions confrontades: una de més dogmàtica, «de principis», podríem dir-ne que d'arrel francesa, representada per Pascal Bruckner, que pensa que Occident no pot permetre als immigrants, i en especial als musulmans, regir-se per lleis particulars al marge de les lleis pròpies dels països d'acollida i que de donar suport als dissidents radicals de l'Islam com Ayaan Hirsi Ali; i una de més contemporitzadora, pragmàtica, de tradició britànica, representada per Garton Ash, que creu que és il·lusori esperar una transformació de l'Islam a curt termini i que és més realista apostar per veus moderades com la de Tariq Ramadan (que a mi personalment em sembla un personatge un tant sinistre).

La integració de l'Islam ortodox en les societats occidentals és un problema molt complex que no es pot ventilar en quatre ratlles. Malgrat les crítiques que se'n puguin fer —i aquí n'hem exposat algunes—, el reportatge d'Ian Buruma incita a la reflexió.