(Est)ètica: Sontag contra Riefenstahl
El arte es moral en cuanto despierta la conciencia
Thomas Mann
Thomas Mann
Recordo perfectament les enutjoses justificacions recíproques —el propietari del videoclub per tenir la pel·lícula i jo per voler llogar-la—. També recordo la sensació en veure-la, una barreja de repugnància moral i atracció hipnòtica. I esgarrifança, també. Parlo d'El triomf de la Voluntat (Triumph des Willens, 1935), possiblement el millor documental de propaganda política que s'ha fet mai.
Leni Riefenstahl va filmar el congrés del Partit Nacionalsocialista Alemany celebrat a Núremberg entre el 4 i el 10 de setembre de 1934 amb un equip de 170 persones sota la supervisió directa de Hitler i Goebbels, amb Albert Speer com a dissenyador dels escenaris. Tota la pel·lícula està consagrada a major glòria del moviment nazi i dels seus valors, i l'extraordinàriament efectiu muntatge serveix a tal fi. En el pròleg d'un llibret sobre les filmacions del partit nazi, Hinter den Kulissen des Reichparteitag-Films (1935), el mateix Hitler descrivia El triomf de la Voluntat com «una glorificació totalment única i incomparable del poder i bellesa del nostre moviment».
Riefenstahl va morir el 2003 a l'edat de 101 anys (està enterrada al Waldfriedhof de Munic), i repassant els obituaris veig que alguns periodistes encara insistien en deslligar forma i contingut. És una antiga querella: després de la guerra i fins la seva mort, Riefenstahl va dedicar-se a reescriure la seva pròpia història personal i a presentar-se a si mateixa com una artista despolititzada a la que s'havia de jutjar únicament pels mèrits estètics del seu treball. Va emfatitzar les seves diferències amb Goebbels com a prova de la seva independència del poder i va pretendre presentar El triomf de la Voluntat com un simple reportatge de fets filmats, un documental merament històric (en una entrevista a Cahiers du Cinéma el 1965, Riefenstahl qualificava la pel·lícula de cinéma verité, afirmava que «ni una sola escena va ser muntada» i que el film era «història, pura història»). L'any 1974, quan Riefenstahl acabava de publicar un llibre de fotografies sobre la tribu sudanesa dels nuba i la seva figura gaudia d'una certa rehabilitació —la seva versió de la història havia quallat i la intel·lectualitat europea i americana començava a elogiar-la sense complexos—, Susan Sontag va escriure un penetrant assaig titulat Fascinating Fascism on revisava les apreciacions que s'estaven fent sobre la cineasta. L'article va ser publicat en el número del 6 de febrer de 1975 al New York Review of Books i està inclòs a la recopilació Bajo el signo de Saturno en una versió revisada. L'article de Sontag tirava aigua al vi: es podia traçar una línia des de les seves primeres pel·lícules sobre muntanyisme fins a les fotografies dels nuba, passant pels seus treballs pels nazis, on els principis estètics feixistes tindrien continuïtat. Segons Sontag, la pretesa cerca de la bellesa de Riefenstahl enclou «la celebració del renaixement del cos i de la comunitat mitjançant el culte a un cap irresistible», i els retrats dels guerrers sudanesos «evoquen alguns dels temes més generals de la ideologia nazi: el contrast entre el net i l'impur, l'incorruptible i el tacat, el físic i el mental». Aquesta reivindicació de la puresa del salvatge incontaminat per la civilització té uns orígens romàntics i idealistes i és una variant del clam per la puresa de la raça ària que feien els nazis contra la corrupció per part dels jueus; corrupció que no era únicament racial, sinó també moral: els nazis (com totes les ideologies antiliberals: els variats feixismes, comunismes i nacionalismes) alertaven contra els qui pretenien «posar el cap per sobre del cor, a l'individu per sobre de la comunitat i a l'intel·lecte per sobre del sentiment». Riefenstahl exalta dels nuba tot allò que és contrari a la reflexió, a la crítica, al pluralisme: la força, el valor, la lluita, la victòria, la lleialtat, el sentiment de grup (sota la tutela d'un cap), el culte a la mort. Sontag va més enllà: l'interessant de la relació entre política i art sota el nacionalsocialisme no és que l'art se supedités a l'interès polític, sinó que la política s'apropiés de la retòrica de l'art; i per exemple, que entre les moltes metàfores amb què es presentava la tasca de la jerarquia nazi, estigués la de l'artista que moldeja la matèria inert (les masses).
L'article de Sontag va merèixer una rèplica al mateix New York Review of Books per part de David B. Hinton, que posava en dubte moltes de les dades que la intel·lectual manejava (Sontag va respondre en el mateix número), i des d'aleshores les dues posicions continuaren sumant adeptes. Entre els revisionistes està el filòsof eslovè Slavoj Žižek, que en un article titulat provocadorament Aprendiendo a amar a Leni Riefenstahl (2003), defensava una interpretació alternativa d'alguns dels films de Riefenstahl, demanava separar ètica i estètica per acabar reclamant el seu ingrés en el panteó dels grans creadors.
En una altra ocasió vaig reivindicar —també seguint Sontag— l'autonomia de l'obra d'art respecte del seu creador, i algú podria argumentar que aquest és un bon exemple per posar en pràctica aquesta teoria. Com afirma el crític Romà Gubern en el pròleg a les memòries de la cineasta: «El cas de Leni Riefenstahl planteja brutalment i de forma radical la qüestió de l'autonomia estètica de l'art [...] Les millors obres de l'autora proclamarien així que l'excel·lència estètica és una categoria aïllable de l'excel·lència ideològica». Tanmateix, discrepo de Gubern i no crec que hi hagi contradicció: no rebutgem les obres de Riefenstahl per la posició ideològica de l'autora, ni tan sols les interpretem sota aquest prisma, sinó que elles mateixes, autònomament, promouen uns valors que són rebutjables. Això és el que potser separa Riefenstahl d'autors que simpatitzaren amb el feixisme (Pound, Céline, Pirandello), però l'obra dels quals no pot enquadrar-se tan clarament en aquesta estètica. I és que (i torno a citar Sontag, aquest cop el seu assaig sobre Walter Benjamin) «no és possible valdre's de la vida per a intrepretar l'obra, però sí que es pot emprar l'obra per a interpretar la vida».
Leni Riefenstahl va filmar el congrés del Partit Nacionalsocialista Alemany celebrat a Núremberg entre el 4 i el 10 de setembre de 1934 amb un equip de 170 persones sota la supervisió directa de Hitler i Goebbels, amb Albert Speer com a dissenyador dels escenaris. Tota la pel·lícula està consagrada a major glòria del moviment nazi i dels seus valors, i l'extraordinàriament efectiu muntatge serveix a tal fi. En el pròleg d'un llibret sobre les filmacions del partit nazi, Hinter den Kulissen des Reichparteitag-Films (1935), el mateix Hitler descrivia El triomf de la Voluntat com «una glorificació totalment única i incomparable del poder i bellesa del nostre moviment». Riefenstahl va morir el 2003 a l'edat de 101 anys (està enterrada al Waldfriedhof de Munic), i repassant els obituaris veig que alguns periodistes encara insistien en deslligar forma i contingut. És una antiga querella: després de la guerra i fins la seva mort, Riefenstahl va dedicar-se a reescriure la seva pròpia història personal i a presentar-se a si mateixa com una artista despolititzada a la que s'havia de jutjar únicament pels mèrits estètics del seu treball. Va emfatitzar les seves diferències amb Goebbels com a prova de la seva independència del poder i va pretendre presentar El triomf de la Voluntat com un simple reportatge de fets filmats, un documental merament històric (en una entrevista a Cahiers du Cinéma el 1965, Riefenstahl qualificava la pel·lícula de cinéma verité, afirmava que «ni una sola escena va ser muntada» i que el film era «història, pura història»). L'any 1974, quan Riefenstahl acabava de publicar un llibre de fotografies sobre la tribu sudanesa dels nuba i la seva figura gaudia d'una certa rehabilitació —la seva versió de la història havia quallat i la intel·lectualitat europea i americana començava a elogiar-la sense complexos—, Susan Sontag va escriure un penetrant assaig titulat Fascinating Fascism on revisava les apreciacions que s'estaven fent sobre la cineasta. L'article va ser publicat en el número del 6 de febrer de 1975 al New York Review of Books i està inclòs a la recopilació Bajo el signo de Saturno en una versió revisada. L'article de Sontag tirava aigua al vi: es podia traçar una línia des de les seves primeres pel·lícules sobre muntanyisme fins a les fotografies dels nuba, passant pels seus treballs pels nazis, on els principis estètics feixistes tindrien continuïtat. Segons Sontag, la pretesa cerca de la bellesa de Riefenstahl enclou «la celebració del renaixement del cos i de la comunitat mitjançant el culte a un cap irresistible», i els retrats dels guerrers sudanesos «evoquen alguns dels temes més generals de la ideologia nazi: el contrast entre el net i l'impur, l'incorruptible i el tacat, el físic i el mental». Aquesta reivindicació de la puresa del salvatge incontaminat per la civilització té uns orígens romàntics i idealistes i és una variant del clam per la puresa de la raça ària que feien els nazis contra la corrupció per part dels jueus; corrupció que no era únicament racial, sinó també moral: els nazis (com totes les ideologies antiliberals: els variats feixismes, comunismes i nacionalismes) alertaven contra els qui pretenien «posar el cap per sobre del cor, a l'individu per sobre de la comunitat i a l'intel·lecte per sobre del sentiment». Riefenstahl exalta dels nuba tot allò que és contrari a la reflexió, a la crítica, al pluralisme: la força, el valor, la lluita, la victòria, la lleialtat, el sentiment de grup (sota la tutela d'un cap), el culte a la mort. Sontag va més enllà: l'interessant de la relació entre política i art sota el nacionalsocialisme no és que l'art se supedités a l'interès polític, sinó que la política s'apropiés de la retòrica de l'art; i per exemple, que entre les moltes metàfores amb què es presentava la tasca de la jerarquia nazi, estigués la de l'artista que moldeja la matèria inert (les masses).
L'article de Sontag va merèixer una rèplica al mateix New York Review of Books per part de David B. Hinton, que posava en dubte moltes de les dades que la intel·lectual manejava (Sontag va respondre en el mateix número), i des d'aleshores les dues posicions continuaren sumant adeptes. Entre els revisionistes està el filòsof eslovè Slavoj Žižek, que en un article titulat provocadorament Aprendiendo a amar a Leni Riefenstahl (2003), defensava una interpretació alternativa d'alguns dels films de Riefenstahl, demanava separar ètica i estètica per acabar reclamant el seu ingrés en el panteó dels grans creadors.
En una altra ocasió vaig reivindicar —també seguint Sontag— l'autonomia de l'obra d'art respecte del seu creador, i algú podria argumentar que aquest és un bon exemple per posar en pràctica aquesta teoria. Com afirma el crític Romà Gubern en el pròleg a les memòries de la cineasta: «El cas de Leni Riefenstahl planteja brutalment i de forma radical la qüestió de l'autonomia estètica de l'art [...] Les millors obres de l'autora proclamarien així que l'excel·lència estètica és una categoria aïllable de l'excel·lència ideològica». Tanmateix, discrepo de Gubern i no crec que hi hagi contradicció: no rebutgem les obres de Riefenstahl per la posició ideològica de l'autora, ni tan sols les interpretem sota aquest prisma, sinó que elles mateixes, autònomament, promouen uns valors que són rebutjables. Això és el que potser separa Riefenstahl d'autors que simpatitzaren amb el feixisme (Pound, Céline, Pirandello), però l'obra dels quals no pot enquadrar-se tan clarament en aquesta estètica. I és que (i torno a citar Sontag, aquest cop el seu assaig sobre Walter Benjamin) «no és possible valdre's de la vida per a intrepretar l'obra, però sí que es pot emprar l'obra per a interpretar la vida».
Leni Riefensthal, entre Jospeh Goebbels i Adolf Hitler (El País, 19.07.2008)
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada