Terra incognita

Quan va morir Alexandr Solzhenitsyn no feia gaire que havia llegit les dues primeres parts d'Arxipèlag Gulag i em va semblar oportú llegir quelcom sobre la desintegració d'aquell règim que el seu testimoni havia contribuït a desemmascarar. Vaig optar per El Imperio, el llibre que el periodista polonès Ryszard Kapuściński va escriure de resultes dels seus viatges per les repúbliques de la Unió Soviètica entre 1989 i 1991.

El llibre és un grandíssim reportatge periodístic i és un dels treballs que li va fer guanyar la merescuda reputació de ser un dels millors periodistes de les darreres dècades. Però més que el retrat de la desparició de l'Estat soviètic i dels sobtats canvis i tensions en la perifèria de l'Imperi (que englobava cultures molt diverses i que sempre havia viscut a part de la metròpoli), el que m'ha esbalaït d'aquest llibre ha estat descobrir la riquesa cultural d'una sèrie de territoris que, per una raó o una altra, eren per a mi terra incognita. Em refereixo a algunes de les repúbliques del sud de l'antiga Unió Soviètica: Armènia, Geòrgia, l'Azerbaidjan, el Turkmenistan, l'Uzbekistan, el Kirguizistan, el Tadjikistan... és a dir, els dos marges del mar Caspi: el Caucas i l'Àsia Central. Kapuściński se n'ocupa, a pinzellades, en el text que va escriure després d'una visita a la regió el 1967 i que l'edició d'Anagrama també inclou.

El relat de Kapuściński ens mostra els meravellosos frescos i icones de les esglésies georgianes, més antics que els russos i d'una perfecció absoluta, els millors dels quals —que cobrien la major església de Geòrgia, Sveti Tsjoveli— foren destruïts per ordres d'un governador del tsar. I també ens parla de la ciutat-monestir de Vardzia, exacavada a les roques de la muntanya Erusheli, que fou fundada per la reina Tamara el 1185 i que un terratrèmol ensorrà en bona mesura cent anys després.

El monestir de Vardzia

D'Armènia ens parla de Komitas, el geni musical nacional, que va dedicar la seva vida a viatjar pel país tot recopilant música tradicional per a després rearranjar-la en el llenguatge musical clàssic. I del tresor cultural dels armenis, l'arxiu Matenadaran, que posseeix una de les col·leccions de llibres antics i manuscrits més gran del món. Matenadaran reflecteix la tragèdia del poble armeni, envoltat d'imperis poderosos amb afanys expansionistes, a punt de ser annihilat diverses vegades, i que confià la supervivència nacional a la salvació de la memòria. Armats amb un alfabet propi creat pel monjo Mesrop Mashtots a principis del segle V, els copistes medievals armenis s'abocaren a traduir centenars de títols de la literatura antiga, dels filòsofs grecs i romans, així com tot allò que es produïa fora de les seves fronteres, al món àrab, persa i bizantí. Moltes obres de la literatura antiga s'han salvat gràcies a les traduccions armènies.

Del Turkmenistan Kapuściński ens explica la història del riu Uzboy, en el llit del qual s'establiren diverses tribus, florí el comerç i es visqué pròsperament fins que el riu s'assecà, els paratges es convertiren en un desert inhabitable i la civilització que s'havia creat desaparegué sense deixar rastre. L'èxode que va tenir lloc va enfrontar els emigrants amb els habitants dels oasis del sud en una sèrie de guerres fratricides que han marcat la història del país fins temps recents.

A l'Uzbekistan visitem els basars de Bukharà, indrets mil·lenaris per on havien passejat Avicenna i Ibn Batuta, encara plens d'activitat i de vida. I també entrem a la mítica Samarcanda, una de les ciutats més antigues del món encara habitades, cruïlla dels camins que unien Europa, l'Índia, Pèrsia i la Xina a la ruta de la seda. Kapuściński ens parla del període d'esplendor de la ciutat a l'era de Tamerlà, el temible emir que unia la més inhumana crueltat contra els seus enemics amb una refinada sensibilitat per l'arquitectura i l'art, que van fer de la capital del seu imperi una de les ciutats més belles del món. I a l'entrada de la Wikipedia descobreixo un sorprenent vincle entre dos móns que jo creia inconnexos: una joia de la literatura medieval espanyola, Embajada a Tamorlán, la relació del viatge diplomàtic que emprengué Ruy González de Clavijo entre 1403 i 1406 per ordre del rei Enrique III de Castella amb l'objectiu d'estretir relacions entre la corona castellana i l'emirat tamerlà contra l'enemic comú, l'imperi otomà.

El pati reial i el seu jardí Chahar Bagh a Samarcanda

Tant per descobrir, tant per aprendre...

Els esquimals, la neu, la llengua i les mitges veritats (i II)

Moltes teories científiques i especulacions filosòfiques acostumen a popularitzar-se d'una manera deformada i un tant grotesca. Les teories de la Weltanschauung de Humboldt i sobretot la versió moderna de Sapir-Whorf han quallat en el gran públic a través d'un conjunt d'exemples fal·laços o que, com a mínim, requereixen de matisacions.

El primer d'ells es refereix a la versió més extrema del relativisme lingüístic: el determinisme. Aquest iguala pensament i llenguatge: el pensament és llenguatge i la nostra concepció del món està completament determinada per les categories que el llenguatge ens proporciona. Aquesta afirmació —il·lustrada enginyosament amb la metàfora de l'ictiòleg, formulada per Arthur Eddington— té una particular variant en la creença popular de que es pensa en una llengua. Tanmateix, els estudis amb afàsics i amb sords demostren que el pensament pot existir amb independència del llenguatge, i el mateix succeeix amb altres habilitats: aquesta setmana s'ha fet públic un estudi que prova que el llenguatge no seria imprescindible per a desenvolupar la capacitat del càlcul. Nens de comunitats indígenes australianes que tenen un idioma en el que no hi ha paraules per a representar els nombres van ser capaços de demostrar habilitats matemàtiques basades en conceptes quantitatius i espacials, i d'una forma comparable als nens de parla anglesa.

Un altre exemple seria la influència del gènere gramatical (o la seva inexistència) en la forma de copsar la realitat referenciada pels mots. Així, que la lluna i el sol tinguin gèneres diferents en català i en alemany (o que no en tinguin, en anglès) tindria conseqüències en la imatge mental que els parlants es creen d'aquests astres. Un altre cas molt notori és el pretès efecte que tindria l'estructura sintàctica d'un idioma en el caràcter dels seus parlants. L'exemple que es posa habitualment és el de la llengua alemanya, que per a determinats temps verbals situa el verb al final de la frase. Això obligaria als oients a escoltar la frase sencera per a copsar el seu sentit, evitaria de retruc desagradables interrupcions en l'exposició d'una idea i, en conseqüència, farien de l'alemany un poble més educat i reflexiu que d'altres. Aquestes peregrines idees no tenen cap suport empíric i no val la pena dedicar-hi cap atenció.

Però si hi ha un exemple que apareix repetidament, aquest és el de la suposada riquesa lèxica dels esquimals. El primer en parlar d'això fou l'antropòleg Franz Boas, que a l'introducció a The Handbook of North American Indians (1911) mencionava que els inuit tenien quatre paraules per a designar la neu, mentre que la llengua anglesa només en tenia una. La idea va ser recuperada per Benjamin Lee Whorf, que va augmentar la llista fins a set mots i va argüir que aquest fet modificava la visió del món dels esquimals i els disposava a una forma d'existència diferent a la dels parlants d'una altra llengua. Curiosament, al llarg del temps el nombre de paraules que els esquimals presumptament utilitzen ha anat creixent: quatre, set, nou, quinze, una cinquantena... fins arribar a un article del New York Times que sense cap pudor parlava d'un centenar (!).

El primer investigador que va decidir rastrejar aquesta llegenda urbana fou l'antropòloga Laura Martin, que es va dedicar a recopilar articles on es citaven els termes esquimals per a la neu, la majoria dels quals inflava la xifra sense citar d'on provenia aquell valor. Martin va publicar els seus resultats el 1986 a la revista American Anthropologist, i el seu treball va servir de base al lingüista Geoffrey K. Pullum per a escriure un article molt àcid sobre el tema: The Great Skimo Vocabulary Hoax (1991). Pullum atacava durament el mite i venia a concloure que no era cert que els esquimals posseïssin un vocabulari especialment ric en aquest camp semàntic, o si més no, no més ric que la llengua anglesa.

Es poden fer algunes observacions addicionals a la polèmica: la primera és que caldria aclarir que entenem per «paraula» quan diem que els esquimals en tenen moltes per a designar la neu. Els idiomes esquimals —perquè no n'hi ha només un— són llengües polisintètiques, és a dir, llengües que permeten l'aglutinació de morfemes per a construir paraules, de manera que poden expresar en un sol mot derivat el que en altres llengües caldria una frase sencera. Això no evidencia una major riquesa lèxica, sinó simplement una diferent tipologia morfològica. La segona és que, tinguda en compte aquesta apreciació, sí que podríem dir que les llengües esquimals tenen un lèxic variat per a referir-se a la neu, el glaç i similars, segurament major que altres llengües (però sense arribar a les absurdes xifres que es manegen). La tercera matisació —en la que Pullum incideix— és que això no ens ha de sorprendre en absolut: qualsevol grup de persones que treballen en un camp determinat o comparteixen un conjunt de condicions desenvolupen un vocabulari especialitzat per a descriure les seves experiències quotidianes, el que es coneix com a cultural específic. Els esquimals no són diferents en aquest aspecte a qualsevol altre col·lectiu, i el seu cas és absolutament anàleg al de, per exemple, els pescadors respecte de la mar o dels seus estris de treball. Dit això, no hi ha cap evidència que justifiqui les conclusions que Whorf deriva de l'observació dels inuit, al menys en la versió forta. Sí que és cert que aquesta circumstància té conseqüències en la memorització de determinats fets, però no són diferents a les que tenen, recuperant l'exemple, els pescadors respecte dels llecs pel que fa a l'objecte del seu treball. Altres paràmetres en els que sembla que la llengua podria tenir influència són l'orientació espacial (aquest experiment afirma que la concepció del temps en els occidentals és horitzontal mentre que en els xinesos és vertical), la categorització i l'autopercepció, però hi ha científics que posen en dubte les conclusions d'aquests treballs. Steven Pinker posa l'exemple d'Alfred Bloom, que al seu llibre The Linguistic Shaping of Thought presentava el cas d'un estudi amb parlants anglesos i xinesos. La llengua xinesa no té mode subjuntiu, el que impedeix la construcció d'enunciats contrafactuals (ells els expressen mitjançant circumloquis). L'estudi de Bloom comparava les respostes a preguntes sobre textos que contenien seqüències d'implicacions derivades de premises contrafactuals, i concloïa que l'estructura de la llengua xinesa incapacitava als seus parlants per a concebre mons que només existeixen hipotèticament. Poc després els resultats foren refutats degut a errors greus en el disseny de l'experiment. Aquest, un cop refet, no mostrava diferències entre els dos grups analitzats.

Si les teories de Sapir i Whorf s'han demostrat poc fonamentades en casos de llengües tan diferents a les indoeuropees com les dels esquimals o les dels indis americans, què hem de pensar de les diferents cosmovisions que suposadament determinarien llengües de la mateixa família lingüística? Quina credibilitat hem d'atorgar a l'existència d'una «manera catalana de veure el món»? Si ja és difícil arrencar una falsa creença quan ha arrelat entre la gent, més ho és quan aquesta serveix per apuntalar interessos polítics.

Els esquimals, la neu, la llengua i les mitges veritats (I)

És ben sabut que els nacionalismes ètnics (ara se'n fan dir identitaris) tenen en els filòsofs romàntics alemanys, i especialment en Wilhelm von Humboldt, Johann Gotfried Herder i Johann Gottlieb Fichte, un referent teòric. La relació entre llengua i nació que sostenen encara avui molts nacionalistes (sense anar més lluny, els catalans) prové directament de les formulacions d'aquests pensadors de finals del XVIII i principis del XIX. Humboldt, per exemple, afirmava: «La llengua és [...] la manifestació externa de l'esperit dels pobles; la seva llengua és el seu esperit i el seu esperit és la seva llengua, no es pot pensar en ambdós més que com a idèntics». Per a ell, la llengua apareix com «un alè de la humanitat de temps obscurs, desconeguts», com la «respiració» creadora de vida, com aquella manifestació de l'esperit que viu i existeix «només en la nacionalitat» i com «vida espiritual nacional convertida en cos». En síntesi, una llengua determina una manera de copsar el món, és una cosmovisió (Weltanschauung), una idea que ja havia anticipat d'una forma menys precisa Johann Georg Hamann (teòleg, deixeble de Kant, mentor de Herder i pioner en la crítica als principis de la Il·lustració). Herder, introductor del concepte de l'esperit del poble (Volksgeist), considerava que «en cada un d'ells [dels idiomes] està marcada la intel·ligència d'un poble i el seu caràcter [...] el geni d'un poble [no es manifesta] en cap part millor que en la fisiognomia de la parla». És Herder qui estableix el contrast entre el caràcter natural de la nació i l'artificial de l'Estat, i qui elabora el concepte organicista de la nació a partir d'aquest símil naturalista (arribarà a parlar de l'«animal nacional», de la «fisiologia del grup nacional» i, com ja hem dit, de l'«ànima» i l'«esperit» de la nació). Fichte, en els seus Discursos a la nació alemanya, sostenia que «els primers, originals i verdaderament naturals límits dels estats són, més enllà de qualsevol dubte, els seus límites interns [que es corresponen amb el fet de] parlar la mateixa llengua». Com ja vam veure (I, II), d'aquests principis filosòfics es deriven uns principis polítics antiil·lustrats i antirracionalistes, contraposats a la nació de ciutadans sorgida dels ideals de la Revolució Francesa.

L'al·lusió al nacionalisme català no és gratuïta, els seus discursos estan farcits de referències d'aquest tenor. Una de les que ha fet fortuna és el símil genètic («el català és l'ADN de Catalunya»), que va introduir Pasqual Maragall i al que aviat s'hi van sumar entusiastes Jordi Pujol, Josep Antoni Duran i Lleida i Artur Mas («L'idioma és la columna vertebral, l'ADN de la nostra cultura, de la nostra forma de ser i de la nostra realitat com a pobles»). Maragall també va fer seu el principi humboldtià de la Weltanschauung en un debat parlamentari amb Josep Piqué, en defensar que existia «una forma catalana de veure el món». Aquest lligam entre llengua i persona —entre llengua i comunitat— i l'atorgament d'un rol que transcendeix la mera funció comunicativa per a situar-la en el cor de la identitat es veu molt clar en aquest exemple: la Plataforma per la Llengua va editar en una guia on aconsella com actuar en diferents situacions on l'interlocutor no entén el català i intenta esvair els dubtes que pugui tenir el catalanoparlant: «Davant de qualsevol situació no hi hem de veure pas el conflicte, sinó la gran satisfacció que sentirem per l'aportació positiva que ens fem a nosaltres mateixos i a la nostra llengua en tant que part integrant de la nostra identitat i, per tant, del nostre sentiment com a persona». I és que de vegades «s'arriba als extrems que, intentant justificar aquesta manca d'autoestima, sovint es recorre a arguments verbals totalment ficticis i mancats de sentit, com ara pretendre que la llengua és només un instrument de comunicació».

Aquestes teories van sortir de l'àmbit estrictament especulatiu en trobar suport en la lingüística moderna. Els dos principals impulsors de l'anomenat relativisme lingüístic foren Edward Sapir i Benjamin Lee Whorf, que van plantejar el que es coneix com a «hipòtesi de Sapir-Whorf», que estableix —en la seva forma forta— que la llengua determina el pensament del parlant. Avui dia aquesta hipòtesi està totalment desacreditada i només s'accepten, i amb matisos, alguns elements de la versió feble (que afirma que la llengua té certa influència en la forma de conceptualitzar i memoritzar la realitat). Un altre pensador que ha sostingut tesis afins és Willard Van Orman Quine, qui va introduir el concepte d'indeterminació de la traducció.

Però jo volia parlar d'esquimals i ja m'he estès massa; ho deixo pel proper post.


(cont.)

Tornar a Kostanjevec

Claudio Magris esbossa a El Danubi un retrat de l'escriptor croata Miroslav Krleža de colors molt vius i suggeridors. Ens parla del seu compromís patriòtic, del seu suport a la revolució socialista a Iugoslàvia i del seu precoç antiestalinisme —perseguit per Djilas però tolerat per Tito—. Krleža és, per a Magris, «un escriptor potent i singular, amb una vitalitat elemental exorbitant i una vastíssima cultura plurilingüe i supranacional. És el poeta de la trobada i del xoc entre croats, hongaresos, alemanys i altra gent del món danubià; és un escriptor carregat de cultura i de furor, un intel·lectual i un poeta expressionista que sent una atracció especial per la discussió assagística però també pels canvis i els trencament, pels passatges agressius i per la invectiva sarcàstica». Excel·lents credencials.

Moltes de les obres de Krleža tenen la dissolució de la cultura europea del segle XIX i l'esfondrament d'un ordre social caduc com a tema. Aquest és el cas d'El retorno de Filip Latinovicz (Povratak Filipa Latinovicza, 1923), la primera novel·la de Krleža traduïda al castellà. En ella el pintor Filip Latinovicz regressa a la seva població natal, Kostanjevec, després d'haver viscut a l'estranger durant més de vint anys. Ho fa per enfrontar-se al seu passat, a la incògnita de la identitat del seu pare, que l'ha perseguit des que era un nen. Krleža mostra les angoixes interiors del seu protagonista en el que podria ser un antecedent a l'existencialisme literari —Sartre va manifestar la seva admiració per la novel·la— i la relació de Filip amb el cercle d'amistats de madame Bobočka, una femme fatale que viu fora de qualsevol convenció social, li serveix per a mostrar la decadència de la vella burgesia centreeuropea, esdevinguda un espectre que espera la seva desaparició cínicament lliurada a tots els vicis i a l'autodestrucció més absoluta. L'estil literari de Krleža, d'un barroquisme que molts crítics han elogiat, em sembla una arma de doble tall: la línia que separa la mestria d'autors com Proust o Schulz de la simple pirotècnia és molt fina, i de vegades no estic segur que Krleža camini per la banda correcta (també pot ser un problema estrictament personal, jo que m'he anat convertint en un lector de substantius).

Per als croates, Krleža és el literat fundador de la consciència nacional, però per a la resta d'europeus la seva importància rau segurament en haver incardinat una literatura minoritària com la croata en l'esperit de l'època, en haver-hi introduït els corrents artístics que estaven sorgint a les capitals europees i haver-li donat veu en els principals debats. Les comparacions amb Thomas Mann són inevitables: com l'alemany, Krleža és procliu a les digressions assagístiques, i els debats entre Latinovicz i Kyriales recorden als de Settembrini i Naphta a La muntanya màgica, publicada un any després. Molts han comparat la seva novel·la genealògica Els Glembaj (Gospoda Glembajevi, 1928) amb Els Buddenbrook (i amb altres obres sobre el declivi de famílies burgeses europees, tals com Els Thibault, de Roger Martin du Gard, Decadència, de Gorky o Els germans Golovlev, de M. I. Saltykov Shchedrin). Els interessats poden fer-se una idea de la importància d'aquesta novel·la a l'estudi d'Ivo Vidan Krleža's Glembay Cycle in its European Context (Cross Currents 1, 1982, 125-206).

Donald G. Daviau, expert en literatura austríaca del tombant de segle i un dels acadèmics que més esforç ha dedicat a divulgar-la a Amèrica (a través de les publicacions de l'editorial Ariadne), sosté en un article que la modernitat europea —definida, segons Daviau, pels aspectes que introdueix Hermann Bahr al seu assaig programàtic Die Moderne— fou disseminada pels països de l'Europa de l'est i pels Balcans des de Viena. La recepció de les noves van tenir lloc en tres fases: el simbolisme hauria arribat al període comprès entre el 1890 i la fi de la Primera Guerra Mundial, l'expressionisme del 1919 al 1928 i el futurisme del 1929 al 1938 (amb variacions depenent del país). Quan li toca el torn a Dalmàcia, Daviau assenyala Krleža com la figura dominant de l'escena literària croata pel seu rol com a fervorós defensor dels principis de la modernitat. La posició que adoptà Krleža davant el llegat austríac fou totalment negativa: rebutjà la mitificació habsbúrgica i formulà una contundent crítica —que Magris arriba a qualificar de «facciosa i unilateral» i «sectària»— que seguí el model del seu admirat Karl Kraus i que atacà, entre d'altres, el kitsch, l'esteticisme buit i la música lleugera. Cal rescatar Krleža de l'oblit.

(Est)ètica: Sontag contra Riefenstahl

El arte es moral en cuanto despierta la conciencia
Thomas Mann

Recordo perfectament les enutjoses justificacions recíproques —el propietari del videoclub per tenir la pel·lícula i jo per voler llogar-la—. També recordo la sensació en veure-la, una barreja de repugnància moral i atracció hipnòtica. I esgarrifança, també. Parlo d'El triomf de la Voluntat (Triumph des Willens, 1935), possiblement el millor documental de propaganda política que s'ha fet mai.

Leni Riefenstahl va filmar el congrés del Partit Nacionalsocialista Alemany celebrat a Núremberg entre el 4 i el 10 de setembre de 1934 amb un equip de 170 persones sota la supervisió directa de Hitler i Goebbels, amb Albert Speer com a dissenyador dels escenaris. Tota la pel·lícula està consagrada a major glòria del moviment nazi i dels seus valors, i l'extraordinàriament efectiu muntatge serveix a tal fi. En el pròleg d'un llibret sobre les filmacions del partit nazi, Hinter den Kulissen des Reichparteitag-Films (1935), el mateix Hitler descrivia El triomf de la Voluntat com «una glorificació totalment única i incomparable del poder i bellesa del nostre moviment».

Riefenstahl va morir el 2003 a l'edat de 101 anys (està enterrada al Waldfriedhof de Munic), i repassant els obituaris veig que alguns periodistes encara insistien en deslligar forma i contingut. És una antiga querella: després de la guerra i fins la seva mort, Riefenstahl va dedicar-se a reescriure la seva pròpia història personal i a presentar-se a si mateixa com una artista despolititzada a la que s'havia de jutjar únicament pels mèrits estètics del seu treball. Va emfatitzar les seves diferències amb Goebbels com a prova de la seva independència del poder i va pretendre presentar El triomf de la Voluntat com un simple reportatge de fets filmats, un documental merament històric (en una entrevista a Cahiers du Cinéma el 1965, Riefenstahl qualificava la pel·lícula de cinéma verité, afirmava que «ni una sola escena va ser muntada» i que el film era «història, pura història»). L'any 1974, quan Riefenstahl acabava de publicar un llibre de fotografies sobre la tribu sudanesa dels nuba i la seva figura gaudia d'una certa rehabilitació —la seva versió de la història havia quallat i la intel·lectualitat europea i americana començava a elogiar-la sense complexos—, Susan Sontag va escriure un penetrant assaig titulat Fascinating Fascism on revisava les apreciacions que s'estaven fent sobre la cineasta. L'article va ser publicat en el número del 6 de febrer de 1975 al New York Review of Books i està inclòs a la recopilació Bajo el signo de Saturno en una versió revisada. L'article de Sontag tirava aigua al vi: es podia traçar una línia des de les seves primeres pel·lícules sobre muntanyisme fins a les fotografies dels nuba, passant pels seus treballs pels nazis, on els principis estètics feixistes tindrien continuïtat. Segons Sontag, la pretesa cerca de la bellesa de Riefenstahl enclou «la celebració del renaixement del cos i de la comunitat mitjançant el culte a un cap irresistible», i els retrats dels guerrers sudanesos «evoquen alguns dels temes més generals de la ideologia nazi: el contrast entre el net i l'impur, l'incorruptible i el tacat, el físic i el mental». Aquesta reivindicació de la puresa del salvatge incontaminat per la civilització té uns orígens romàntics i idealistes i és una variant del clam per la puresa de la raça ària que feien els nazis contra la corrupció per part dels jueus; corrupció que no era únicament racial, sinó també moral: els nazis (com totes les ideologies antiliberals: els variats feixismes, comunismes i nacionalismes) alertaven contra els qui pretenien «posar el cap per sobre del cor, a l'individu per sobre de la comunitat i a l'intel·lecte per sobre del sentiment». Riefenstahl exalta dels nuba tot allò que és contrari a la reflexió, a la crítica, al pluralisme: la força, el valor, la lluita, la victòria, la lleialtat, el sentiment de grup (sota la tutela d'un cap), el culte a la mort. Sontag va més enllà: l'interessant de la relació entre política i art sota el nacionalsocialisme no és que l'art se supedités a l'interès polític, sinó que la política s'apropiés de la retòrica de l'art; i per exemple, que entre les moltes metàfores amb què es presentava la tasca de la jerarquia nazi, estigués la de l'artista que moldeja la matèria inert (les masses).

L'article de Sontag va merèixer una rèplica al mateix New York Review of Books per part de David B. Hinton, que posava en dubte moltes de les dades que la intel·lectual manejava (Sontag va respondre en el mateix número), i des d'aleshores les dues posicions continuaren sumant adeptes. Entre els revisionistes està el filòsof eslovè Slavoj Žižek, que en un article titulat provocadorament Aprendiendo a amar a Leni Riefenstahl (2003), defensava una interpretació alternativa d'alguns dels films de Riefenstahl, demanava separar ètica i estètica per acabar reclamant el seu ingrés en el panteó dels grans creadors.

En una altra ocasió vaig reivindicar —també seguint Sontag— l'autonomia de l'obra d'art respecte del seu creador, i algú podria argumentar que aquest és un bon exemple per posar en pràctica aquesta teoria. Com afirma el crític Romà Gubern en el pròleg a les memòries de la cineasta: «El cas de Leni Riefenstahl planteja brutalment i de forma radical la qüestió de l'autonomia estètica de l'art [...] Les millors obres de l'autora proclamarien així que l'excel·lència estètica és una categoria aïllable de l'excel·lència ideològica». Tanmateix, discrepo de Gubern i no crec que hi hagi contradicció: no rebutgem les obres de Riefenstahl per la posició ideològica de l'autora, ni tan sols les interpretem sota aquest prisma, sinó que elles mateixes, autònomament, promouen uns valors que són rebutjables. Això és el que potser separa Riefenstahl d'autors que simpatitzaren amb el feixisme (Pound, Céline, Pirandello), però l'obra dels quals no pot enquadrar-se tan clarament en aquesta estètica. I és que (i torno a citar Sontag, aquest cop el seu assaig sobre Walter Benjamin) «no és possible valdre's de la vida per a intrepretar l'obra, però sí que es pot emprar l'obra per a interpretar la vida».

Leni Riefensthal, entre Jospeh Goebbels i Adolf Hitler (El País, 19.07.2008)