Malenconia de la resistència (I)

Melancolía de la resistencia (Az ellenállás melankóliája, 1989) va ser rebuda com tot un esdeveniment literari a Hongria quan va publicar-se. El seu èxit va traspassar fronteres i els elogis dispensats per personalitats com Susan Sontag o W.G. Sebald (que la comparà amb Ànimes mortes de Nikolai Gogol) li obrí les portes a la traducció a diversos idiomes. A més, la novel·la fou portada al cinema pel director hongarès Béla Tarr l'any 2000 amb el títol d’Harmonies de Werckmeister. El mateix cineasta ja va debutar amb una altra adaptació seva, Sátántangó (1994), en una versió que durava set hores i mitja.

Malenconia de la resistència és una novel·la oberta que es presta a diferents interpretacions. Una de les més evidents és la de paràbola de l'Europa de l'est post-comunista, on la manca de garanties constitucionals i de seguretat jurídica, així com els canvis sobtats i imprevisibles, fan els països vulnerables al primer xarlatà populista que arriba. Per al propi Krasznahorkai, la novel·la «no és una enciclopèdia sobre l'Europa de l'est, tot i que s'entendrà millor la nostra història amb aquest llibre». L'any que va aparèixer publicat no és casual: 1989, l’any de la desintegració dels règims comunistes centreeuropeus. El llibre recrea simbòlicament l'atmosfera dels anys immediatament anteriors.

A diferència d'altres autors de les mateixes coordenades geopolítiques, l'obra de Krasznahorkai posseeix un sentit de l'humor que plana sobre el pessimisme, a mode de tragicomèdia. No té els tons angoixants i desesperançats de Bodor, o el traumatisme psicològic i emocional de Nádas, per exemple. A Krasznahorkai se'l considera un escriptor apocalíptic en el sentit que les seves novel·les tenen lloc en els darrers dies abans de la fi del món, en el silenci que es produeix abans del cataclisme. Una mica d'això trobem en aquest llibre:

¿Conque esto sería, se preguntó, el llamado Juicio Final? ¿Que la basura nos trague a la chita callando, sin trompetas ni jinetes, sin aspavientos?

El títol d'una obra mai és immotivat: capacitat de resistència és precisament el que manca als personatges que poblen la vila hongaresa. El derrotisme, l'abandonament més mandrós és la tònica habitual, mentre tots perceben com el món s'esfondra al seu voltant. La tragèdia sembla ensumar-se en l'ambient i tots els vilatans senten que una catàstrofe s'apropa, però no hi ha reacció, tots es lliuren amb fatalisme a uns esdeveniments que semblen inevitables. En aquest aspecte es pot trobar una connexió amb els personatges de Kafka: la intel·ligència no té mai cap possibilitat de triomfar davant de la violència gratuïta o els desvaris del poder omnímode, i només resta la desemparança davant les forces invisibles que actuen sobre el món i sobre nosaltres. La prosa de Krasznahorkai, amb llargues frases que avancen inexorablement, donen cos a l'atmosfera que envolta la novel·la.

Però és que ni els aldarulls, amb episodis de violència sense sentit, arriben a la categoria de revolució: res no sembla canviar al poble. Un cop passat el tràngol, els habitants es sotmeten un altre cop a la seva rutina diària. No hi ha preguntes, no hi ha reflexió, únicament una lletania de desesperançada resignació. Tanmateix, hi ha coses que sí han canviat, però són acceptades sense qüestionament pels ciutadans, que agraeixen el retorn a l'ordre i la seguretat de l'establert.

Tot i que l'autor evita en la mesura del possible l'explicitació d'elements i símbols que identifiquin el règim imperant, la novel·la no escatima algunes reflexions de clar contingut polític. Per exemple, la colpidora visió de la ciutat inundada de brossa li mereix a György Eszter la següent reflexió:

Cuanto más observaba […] más se convencía de que «sus colegas en la vida», incapaces de darse cuenta de nada, no podían ser acusados de esta síntesis perfecta y monumental de la decadencia, «ni siquiera aceptando la hipótesis de la cohesión social».

Per al musicòleg, que acaba de sortir d'una letargia de sociabilitat, la desmesura d'aquells fets ultrapassen les causes polítiques i les cerca en aigües més profundes: filosòfiques i cosmogòniques. Més endavant, però, el narrador ens obsequia amb el següent:

Ese hombre, Eszter, era un ejemplo vivo de que, así como las ideas reinantes, deseosas de cambiar con estúpida soberbia la organización humana, habían destruido la ciudad y este país merecedor de su destino, una persona podía destruirse mediante sus propias obsesiones, y si Valuska, «ese maestro en el arte de fisgonear en la existencia», no lo hubiera despertado aquel día, habría tenido que pagar de forma bochornosa por lo que también pagaban la ciudad y el país: por el hecho de que toda idea reinante, toda obsesión y todo raciocinio juzgador que pretende ver el «mundo» según lo cauces exigidos, arrasa a su alrededor la estructura viva de la vida, de la riqueza incalculable, de las «circunstancias reales».

No hi ha dubte possible: la crítica a la mutilació individual que suposa tot sistema polític fonamentat en la «fatal arrogància» de l'enginyeria social podria haver-la signat el mateix Hayek.

El text, però, està farcit de metàfores més profundes. Una d'elles és el paper que juga la música a través de la cerca de György Eszter de l'ideal platònic de la perfecció. Per aconseguir-ho recorre a uns principis harmònics anacrònics, els introduïts per Andreas Werckmeister al segle XVII. Werckmeister va idear un sistema tonal temperat sobre afinacions naturals, amparant-se en motivacions filosòfiques, que recollia el treball que en la mateixa direcció havien fet altres músics i filòsofs de l’antiguitat com Pitàgoras, Aristòxenes, Salinas de Salamanca, Tsai-Yun, Stevin, Praetorius o Mersenne. Tota la dedicació esmerçada durant anys per Eszter en aquest sentit es trunca de sobte pels esdeveniments que viu aquella nit. El retorn a l'ortodòxia al final de la novel·la, quan constata que tot el que ha presenciat el sobrepassa, és molt eloqüent.

(cont.)

La New York School: música i pintura

«Between 1950 and 1951 four composers –John Cage, Earle Brown, Christian Wolff and myself– became friends, saw each other constantly —and something happened.»
Morton Feldman, «Predeterminate/Indeterminate», a Give my regards to Eighth Street



Vaig escoltar per primer cop la música de la New York School en una sèrie de CDs que va editar el segell suís hat Art, que crec que ja estan descatalogats. El jazz m'havia dut a la música lliure improvisada, i anar d'aquesta a la música d'avantguarda era un pas més o menys natural. A diferència de la majoria de melòmans, jo vaig entrar en la música clàssica pel segle XX, i he anat recorrent el camí invers.

En aquells anys, la música de John Cage i Morton Feldman estava raonablement ben editada, si bé la d'Earle Brown i Christian Wolff era molt difícil de trobar. Al mateix temps m'interessava l'expressionisme abstracte i les connexions que existien entre els pintors i els compositors d'aquella generació. Aquell qui estigués interessat podia apropar-se a la filosofia estètica del grup a través dels escrits dels seus dos protagonistes més notables, Cage i Feldman, però no vaig trobar cap obra que em proporcionés una visió més general. Ha estat ara quan he llegit el recull d'assajos The New York Schools of Music and the Visual Arts (2002), editat pel musicòleg Steven Johnson. Malgrat el títol, el cert és que són els compositors els que centren el contingut del llibre, i els artistes plàstics només són analitzats en referència a aquells. Els assajos del llibre oscil·len entre el tractat històric, la reflexió estètica i l'estudi musicològic de peces, aquests últims inintel·ligibles pels qui no tenim una formació musical acadèmica. Entre els de la primera categoria destaca l'article de David Nicholls Getting Rid of the Glue, on repassa com es formà el grup i quines diferències estètiques existien entre els seus membres.

Christian Wolff, Earle Brown, John Cage i Morton Feldman
(Capitol Records Studio, New York, ca. 1962)

Feldman i Cage es conegueren el gener de 1950. L'abril d'aquell any Christian Wolff, per mediació d'Stefan Wolpe, professor de Feldman, s'uní a la colla. Wolpe també els presentà David Tudor. Fins dos anys més tard no s'afegiria Earle Brown, que acceptà la invitació de Cage i es mudà de Denver a New York. El grup es trobava regularment a The Club, a l'Eighth Street. Allà tingueren lloc simposis, taules rodones, conferències i concerts, en un ambient d'ebullició creativa. Com testimonien els documents conservats per Philip Pavia, tresorer de l'organització, els participants eren la crema del món artístic novaiorquès: Motherwell, Baziotes, Kline, Reinhardt, Guston, de Kooning, Varèse, Wolpe, Tudor i naturalment, els quatre compositors, a més d'intel·lectuals com Hannah Arendt i poetes com Frank O'Hara.

El llibre analitza en detall les primeres influències musicals del grup i la tutela que exerciren figures com Stefan Wolpe, Edgar Varèse i Pierre Boulez, molt diferents entre si i en algun cas antagònics. També situa al pianista David Tudor en el lloc que li correspon: el de l'únic intèrpret capaç d'executar les complexíssimes obres de Cage i de dotar d'una implementació concreta les indeterministes partitures gràfiques de Feldman i Brown.

La influència dels pintors expressionistes en la música de la NYS s'estudia en molt detall en el cas de Morton Feldman. El seu deute amb el moviment ha estat obertament reconegut en escrits, declaracions públiques i àdhuc en les dedicatòries: moltes obres seves duen el nom d'artistes: For Philip Guston, Rothko Chapel, For Franz Kline, De Kooning... Les partitures amb notació gràfica que Feldman desenvolupà a principis dels 50s –i que posteriorment abandonaria– són en si mateixes obres d'art visual. Jonathan W. Bernard analitza com molts dels principis estètics de Feldman poden connectar-se amb els dels expressionistes. En aquest sentit, la repetició de patrons amb variacions ocultes i canvis subtils (Triadic Memories, 1981) és propera a la tensió-dins-l'estaticitat de les pintures de Rothko; l'atenuació de l'origen del so mitjançant l'eliminació de l'atac és anàloga a la manca de contorns acusats en l'obra de molts pintors; i el progressiu allargament en la durada de les obres (String Quartet (1979) dura tres hores i For Philip Guston (1984) més de quatre) es correspon amb les enormes dimensions de les teles de Rothko i Kline, per exemple. La contribució de l'editor aprofundeix en aquest aspecte i connecta l'estructura de les obres tardanes de Feldman (en particular, de Why Patterns?, 1978) amb els motius de les catifes perses –per les que Feldman estava interessat i va començar a col·leccionar a mitjans dels 70s– i els quadres amb trames de Jasper Johns (com Scent, 1973-74).

Però la influència pictòrica no s'acaba en l'expressionisme abstracte. Earle Brown, per la seva banda, a més de la declarada afinitat amb Pollock, també recull el llegat de les avantguardes europees, especialment de Pietr Mondrian i Alexander Calder. Foren precisament les escultures mòbils d'aquest últim les que motivaren la seva obra Folio (1952) i altres de posteriors (Available Forms 1, 1961).

És molt interessant veure com Cage és una excepció a aquesta comunió de principis estètics; si bé també està molt interessat en les arts plàstiques, la seva concepció entronca amb el dada i l'obra de Marcel Duchamp –amb qui feu coneixença el 1941– més que amb la dels expressionistes. L'ultrasubjectivisme i l'existencialisme dels seus col·legues no encaixa amb algú que està alliberant els sons de les urpes del compositor a través de la introducció de l'atzar en la creació músical (Music of Changes, 1951). Tot i així, la celebèrrima 4'33'' (1952) està emparentada amb la sèrie de pintures monocromes blanques de Robert Rauschenberg, ideades al Black Mountain College un any abans.

Tot i que la influència inversa encara està pendent d'estudiar en detall, la fluida comunicació entre els dos grups fa pensar que també la pintura dels expressionistes podria haver anat evolucionant a partir de la recepció de la música dels seus companys, i que al capdavall, estaríem davant d'un sol moviment artístic –el primer genuïnament americà que tingué impacte internacional– que emprà dos mitjans d'expressió diferents.

[...]

Josune Aritzondo, secretària de l'Euskadi Buru Batzar, abans d'ahir:

Sabino [Arana] inventó y recreó la tradición, sirviéndose de la fuerza legitimadora que ello le confería a la hora de fundar la identidad nacional. Bebió de las fuentes de la mitología, la leyenda histórica y de la historiografía foralista y romántica, para después interpretarlas ideológicamente. En ese sentido, Bizkaia/Euskeria/Euskadi vivió en libertad a lo largo de la historia, hasta su sometimiento en el siglo XIX, fruto del ataque del estado liberal español. En consecuencia, tiene todo el derecho de recuperar el estatus original de libertad arrebatado por España, ya que ésta es la única vía de salvación de la nación vasca. Así pues, Sabino legitima su proyecto político a partir de esta lógica histórica.

Espanta la sinceritat amb què parlen alguns: inventó, recreó, fundar la identidad*, mitología, leyenda, historiografía romántica, interpretar ideológicamente, salvación de la nación... El que no acabo de tenir clar és què té a veure tot això amb la «lógica histórica».





(*) No ens posem hermenèutics, però donem una ullada només a la primera frase: què és aquest «ello» que confereix força legitimadora? Reordenem l'oració: «Sabino, a la hora de fundar la identidad nacional, se sirvió de la fuerza legitimadora que le confería inventarse y recrear la tradición». Si és que no entenen ni el que diuen.

Tigran Mansurian

[Armenia es] el libro de sonora arcilla, la tierra del libro,
el libro purulento, la costosa arcilla
que nos atormenta como la música y la palabra
Osip Mandelstam, Armenia

La Pinakothek der Moderne organitza anualment la Nachtmusik der Moderne, que té per objectiu donar a conèixer la música de compositors moderns a través de concerts monogràfics a càrrec de la Orquestra de Cambra de Munic (Münchner Kammerorchester). Ahir vam assistir al primer d'aquests concerts, dedicat al compositor armeni Tigran Mansurian.

No hi ha massa informació sobre Mansurian a la web. Va néixer el 1939 a Beirut per vicissituds familiars: la seva àvia havia aconseguit escapar a Aleppo (Síria) del genocidi turc, on va morir de malnutrició. La seva mare –que comptava amb pocs mesos d'edat– va ser salvada per missioners americans. El 1947 la seva família es repatrià a Armènia incentivada pel reclutament estalinista, i Mansurian passà d'estudiar en una escola catòlica francesa de la capital libanesa a viure en una petita ciutat minera de províncies. La família s'assentà finalment a la capital Yerevan el 1956, on el jove va estudiar a l'Acadèmia de Música. Mansurian va completar el seu doctorat al Conservatori Estatal Komitas, on va donar classes d'anàlisi de música contemporània. Durant els anys noranta fou el director d'aquest conservatori, ara ja està retirat i es dedica exclusivament a la composició. El seu estil s'enriquí amb l'amistat i la influència d'altres compositors de la Unió Soviètica tals com Alfred Schnittke, Arvo Pärt, Sofia Gubaidulina i Valentin Silvestrov. Els assistents al concert d'ahir vam ser afortunats de gaudir de la presència de Tigran Mansurian a la xerrada introductòria, on va parlar de la seva vida i obra.

La música de Mansurian es caracteritza principalment per unir la tradició popular armènia amb les tècniques compositives de la música europea contemporània. Tanmateix, els colors tonals armenis no s'aprecien d'immediat en les seves composicions; no provenen de les danses folklòriques ni de l'ús d'instruments autòctons com el duduk, sinó més aviat de la música sacra, de gran arrelament al seu país. La música de Mansurian, com la de Shostakovich i Bartók, és moderna sense ser experimental, no rebutja la tonalitat ni pretén distanciar-se de la tradició clàssica de la que prové. Vaig introduir-me en la seva obra a través dels enregistraments que ECM New Series ve publicant des de 2003, entre els que hi figuren els quartets de corda, interpretats pel Rosamunde Quartett de Munic. La violoncelista d'aquesta formació, Anja Lechner, va ser una de les solistes ahir. La mateixa Münchner Kammerorchester ha enregistrat per a aquest segell el concert per a viola i orquestra «...and then I was in time again» (cita de The Sound and the Fury de Faulkner) i un concert per a violí i orquestra.

L'obra de Mansurian està molt influenciada per la de Komitas (1869-1935), el fundador de la música clàssica moderna armènia. Komitas –clergue, filòsof, poeta i etnomusicòleg a més de compositor– dedicà molts anys de la seva vida a viatjar pel seu país recopilant música tradicional per a reescriure-la en un llenguatge culte, igual que va fer Bartók amb el folklore hongarès. Mansurian ha arranjat partitures de Komitas, i en el concert d'ahir s'interpretaren quatre cançons per a violoncel i orquestra de cordes basades en sengles obres del seu mestre. En aquesta web es poden trobar peces d'aquests dos artistes.

La música de Mansurian i Komitas ens acosta a la història del poble armeni, que patí a mans dels turcs el que està considerat com el primer genocidi modern. La història d'aquesta massacre, tan ben estudiada pels experts com desconeguda per a la gent corrent, fou abordada de forma molt original en el film Ararat d'Atom Egoyan.

[...]

Valentí Puig, avui a l'ABC:

Se atribuye a la hegemonía de los partidos que el clima sea crispado. En realidad, lo que sucede es que carecemos de minorías selectas con suficiente peso como para despojar a la política de sus excesos de mediocridad. Una opinión pública muy frágil no tiene mucho interés en arbitrar estas situaciones. Eso algo tiene que ver con las sedimentaciones estancas en los partidos, con la falta de movilidad interna, con un concepto de partido jerárquico y no de red, con una inercia de resultados esterilizantes. Quizá también tenga que ver con la carga excesiva que implica un sistema de reputación y promoción política basado en franjas de poder municipal, provincial o autonómico. [...]

En su reciente ensayo «La antipolítica», Roland Hureaux aplica a la clase política francesa el principio de entropía, constatando cómo ha bajado el nivel de los políticos de Francia en los últimos quince años. Es un declive que no sólo se da en Francia y que corresponde analógicamente –dice Hureaux– a lo que los físicos llaman la entropía de los sistemas cerrados. Hay un momento en que la clase política se autorrecluta y asume de modo exclusivista su propia renovación. Es un proceso de naturaleza autista. Así ocurre que el nivel general baja a causa de que «el grado de organización de un sistema cerrado tiende a degradarse con el tiempo», al igual que en el segundo principio de termodinámica. En España, como ocurre en Francia, quizás el incremento de los feudos locales –municipales, provinciales, autonómicos– en no poca medida contribuye a esa menor excelencia de la clase política. Afecta también a las clases dirigentes en su más amplia acepción. Si en el pasado eran los líderes nacionales quienes imponían sus candidatos locales, ahora son los líderes con poder local –los barones regionales– quienes determinan los equipos de los líderes nacionales, las listas de candidatos en las elecciones legislativas y, en otra medida, incluso las condiciones totales y excluyentes para el acceso al liderato nacional. Es una deformación de los modos representativos.

Esa extrapolación política del principio de entropía no tiene solución, al menos a corto plazo. Las excepciones son contadas porque la clase política también recela de la meritocracia. Dice Hureaux que a veces el barón regional coopta un sucesor tan cualificado como él; más a menudo lo prefiere menos cualificado y, desde luego, nunca más cualificado. Al prolongarse en la vida política este sistema, el nivel de calidad selectiva baja de forma irremediable. De tal manera se llega a la estanflación. Hemos visto cómo la mediocridad de las organizaciones políticas tiene un poder decisivo a la hora de marginar individualidades de calidad. Todo eso da prioridad al arribismo, a los aventureros, a los mediocres, al trepa y al jeta.

Davant els nostres ulls.

Radiografies

El darrer informe de Foreign Policy sobre el nivell de globalització al món.

Un mapa sobre el grau de llibertat econòmica del Cato Institute.

El rànquing de corrupció al món segons Transparency International.

Una enquesta del CIS sobre l'estatisme a Espanya.

Un informe del Cercle d'Economia sobre la responsabilitat de l'empresariat català.



(via Cine y Política, WonkaPistas)

Azaña i l'actuació del govern català a la guerra civil

El catedràtic de dret Eduardo García de Enterría ha recollit en un volum els escrits més rellevants de Manuel Azaña referents a la gestació de l'autonomia catalana a la Segona República i al paper del govern català durant els primers mesos de la guerra civil. El llibre no aporta cap tesi original ni presenta documentació inèdita, però facilita la tasca al diletant, que no ha de moure's per la ingent producció del polític castellà –set volums que es reeditaran en breu– per a trobar els textos relatius a aquest tema.

El projecte reformista d'Azaña tenia com un dels punts essencials la resolució del «problema català», que ell entenia que havia de fer-se a través de la concessió d'una àmplia autonomia que satisfés les aspiracions catalanes. Des del seu discurs a Barcelona el 27 de març de 1930, quan només era un intel·lectual sense responsabilitats de govern, la visió d'Azaña queda fixada amb claredat. El projecte d'Estatut d'autonomia discutit a les corts espanyoles serà impulsat i defensat amb valentia per Azaña, i les seves brillants intervencions parlamentàries –fou l'orador més insigne que ha conegut Espanya, segons Madariaga– intentaran vèncer l'oposició dels altres grups de la cambra. Els discursos recollits en aquest volum, singularment el del 22 d'octubre de 1931, ens presenten un estadista avançat al seu temps, que aborda l'encaix de Catalunya en Espanya d'una forma molt audaç. García de Enterría fa notar a la introducció que Azaña basa la seva postura en dos principis fonamentals de gran rellevància: el valor normatiu de la Constitució (és a dir, la Constitució com a «llei de lleis», infranquejable) i el fet de que aquesta ha d'interpretar-se en el seu conjunt, i no només en els limitats preceptes que es refereixen a l'autonomia regional. Això era quelcom inèdit a l'ordenament jurídic espanyol i fou recuperat pels ponents constitucionals del 78.

Azaña, emperò, seguí un viacrucis de successives decepcions amb els nacionalistes catalans. Com per a Gaziel, el punt d'inflexió foren els fets del sis d'octubre del 34. Azaña, que no fou innocent en el procés revolucionari que es donà a tot el país (participà activament en la deslegitimació de la victòria electoral de la dreta en les eleccions de 1933, en una mostra de sectarisme antidemocràtic que tingué una gran transcendència pel futur de la República), sí que deplorà el caire que prengueren els esdeveniments a Catalunya. García de Enterría ens furta les observacions d'Azaña sobre aquest particular (hi ha un incomprensible salt en els textos, que passen de 1932 a 1937, ja en plena guerra), però en anotacions posteriors trobem alguns comentaris («la más desatinada aventura que se puede imaginar») que no deixen marge al dubte.

Però serà l'actuació del Govern català durant els primers mesos de la guerra civil la que determinarà el radical canvi de posició d'Azaña. El desgavell a la reraguarda catalana és tal, que tan bon punt es forma el govern Negrín Azaña li encomana restaurar l'autoritat de la República a Catalunya. En una anotació del 31 de maig de 1937 al conegut com a Cuaderno de la Pobleta, Azaña no estalvia qualificatius duríssims a les accions dels dirigents catalans («abusos», «insubordinaciones»,
«insolidaridad», «hostilidad», «chantajismo»...) i descriu la situació imperant a Catalunya en aquests termes:

Que todo este sistema ha sido destruido: Parlamento, partidos, libertad de opinión, no existen o no funcionan. Tampoco los organismos administrativos, judiciales, etcétera, creados por el Estatuto y sus complementos. Que no puede admitirse que la autonomía se convierta en un despotismo personal, ejercido nominalmente por Companys, y en realidad por grupos irresponsables que se sirven de él. Que al desaparecer el sistema autonómico, no puede admitirse que surja una dictadura mediante la absorción de los poderes atribuidos a la democracia, y la usurpación de otros que no le correspondían, y se mantenga un despotismo a pretexto de que Cataluña era o debe ser autónoma.

El primer i únic encàrrec a Negrín era el de consolidar l'autoritat de l'Estat a Catalunya en matèria d'ordre públic i de guerra. Molt interessants són també les notes recollides el 19 de setembre de 1937 al Cuaderno de la Pobleta, després d'entrevistar-se Azaña amb Carles Pi i Sunyer, en aquells moments Conseller de Cultura de la Generalitat i emissari del govern Companys. La conversa evidencia la desconfiança entre els dos governs. El Govern de la Generalitat, per boca de Pi i Sunyer, tem que el Govern de la República tingui intenció d'acabar amb l'autonomia catalana. Azaña recull tots els seus arguments i després dóna la rèplica, un veritable memorial de greuges:

Su deber [el de Companys] más estricto, moral y legal, de lealtad política, e incluso personal, era haber conservado para el Estado desde julio acá, los servicios, instalaciones y bienes que le pertenecían en Cataluña. Se ha hecho lo contrario. Desde usurparme (y al Gobierno de la República, con el que lo comparto) el derecho de indulto, para abajo, no se han privado de ninguna transgresión, de ninguna invasión de funciones. Asaltaron la frontera, las aduanas, el Banco de España, Montjuïch, los cuarteles, el parque, la Telefónica, la Campsa, el puerto, las minas de potasa... [...] Crearon la Consejería de Defensa, se pusieron a dirigir su guerra, que fue un modo de impedirla, quisieron conquistar Aragón, decretaron la insensata expedición a Baleares, para construir la gran Cataluña, de Prat de la Riba... [...] Ustedes, la Generalidad, no han proclamado una revolución nacionalista o separatista. Querían hacerla pasar a favor del río revuelto. [...] La Generalidad, cuyo Presidente, como recuerda ahora Companys, es representante del Estado, ha vivido no solamente en desobediencia, sino en franca rebelión e insubordinación. [...] Delegaciones de la Generalidad en el extranjero. Eje Bilbao-Barcelona. La Generalidad emite billetes [...] sin consultar ni prevenir siquiera al Gobierno, y la prensa dice: «se ha creado la moneda catalana.» Se publica el decreto de movilización incumplido, por cierto, y la prensa dice: «Ha sido creado el ejército catalán».

Pi i Sunyer es justifica dient que es tractava de «un momento revolucionario». Per al president espanyol no hi ha dubte de que els nacionalistes catalans han aprofitat la crisi originada per la rebel·lió militar per a violar els límits constitucionals i legals, ignorar les funcions i competències de l'Estat dins el sistema autonòmic i operar de facto com un estat independent. Azaña li recorda les paraules del ministre Joan Lluhí després de l'«alzamiento»: «cada cual procuraría ocupar posiciones para ser el más fuerte el día de la paz». Tant és així que el propi Pi i Sunyer admet amb total descaradura: «Si la paz se hubiese restablecido, a los tres meses, todo eso habrían sido otros tantos triunfos en su mano [la de la Generalitat]».

Naturalment, aquests fets han tingut altres lectures. La revista L'Avenç va dedicar un número a aquests fets, i l'historiador Ricard Vinyes defensava una visió alternativa en un article a El País:

Lo que había hecho la Generalidad desde el primer día de la rebelión, por encima de todo, era salvar el Estado en Cataluña. El Estado había desaparecido o estaba en riesgo de desaparecer rápidamente por la forma en que se desarrollaban los acontecimientos. La contribución del Gobierno catalán fue encuadrar un poderoso movimiento social revolucionario –no desarticularlo– en las instituciones ya existentes con contenidos adecuados a la nueva situación y creando otras que el gobierno y las nuevas fuerzas políticas y sociales creían pertinentes. Ello, naturalmente, reclamaba una redistribución del poder. Consolidar la Generalidad era consolidar el Estado.

No acabo de veure com es poden integrar forces revolucionàries en les institucions democràtiques sense desnaturalitzar-les, crear unilateralment noves institucions sense ser deslleial, i atorgar-se una sobirania que no té més aval que el dels fets consumats sense conculcar les lleis que s'havien jurat guardar i fer guardar.

Els dos darrers textos estan extrets de la sèrie d'articles que Azaña va escriure a l'exili entre 1939 i 1940 i que es recolliren pòstumament en un volum titulat Causas de la guerra de España. En ells retrobem la mateixa visió del conflicte i de la deslleialtat del govern català envers la República (molts passatges estan transcrits directament dels seus quaderns).

Maragdes verdlaves: Nelson Goodman i el nou enigma de la inducció (i II)

III. Solucions a la paradoxa

Goodman planteja en el llibre algunes observacions intuitives sobre la paradoxa. Per exemple, hom podria considerar que els predicats accidentals sempre posseeixen alguna referència espacial o temporal (és a dir, són posicionals). Tanmateix, això no és cert: els enunciats podrien reformular-se evitant aquestes referències. Una altra possibilitat és considerar que verd i blau són predicats qualitatius (no posicionals), mentre que grue i l'anàleg bleen es deriven d'ells. Això, però, tampoc és cert, ja que hom podria partir dels últims i definir els primers com una funció d'aquests (i del temps t). En conseqüència, la qualitivitat d'un predicat és completament relativa.

El problema de la predicció de casos futurs a partir de casos passats és una versió restringida del problema de projectar uns casos a partir d'un conjunt qualsevol d'altres. El problema dominant, doncs, és el de la projecció: quines hipòtesis són projectables? Quines hipòtesis poden ser confirmades per instàncies positives? Goodman dedica el darrer capítol a discutir les condicions de projectabilitat. Per al filòsof, un predicat projectable (verd) es distingeix d'un de no projectable (grue) pel seu grau d'atrinxerament [entrenchment], això és, per la intensitat amb la que està assentat en la pràctica inductiva real. La proposta de Goodman introdueix obertament el subjectivisme en la inducció.

Malgrat la seva aparent simplicitat, la paradoxa de Goodman ha resistit bé les envestides dels filòsofs durant més de seixanta anys. La literatura al voltant del grueness és ingent, i s'han arribat a dedicar congressos filosòfics només a aquest problema. El 1994 Douglas Stalker va recollir en el volum Grue! quinze de les respostes més rellevants a l'enigma, així com una detallada bibliografia.

Entre les solucions proposades està la de l'estadística Bayesiana, que també va enfrontar-se amb la paradoxa dels corbs. Elliott Sober proposava una solució al problema des d'aquesta òptica a No Model, No Inference: A Bayesian Primer on the Grue Problem, tot i que els bayesians no són unànimes en la resposta. La pedra de toc del seu argument resideix en la diferent assignació de probabilitats inicials, que és major en el cas del verd que en el del grue degut a l'experiència passada. Quine parlava de «tipus naturals» [natural kinds] per a diferenciar els dos casos, i Peter Godfrey-Smith apunta a una connexió amb el problema de les confounding variables de l'anàlisi de dades, que té per objecte distingir associacions genuïnes de les espúries. La literatura especialitzada està plena d'articles sobre aquest problema –gens senzills– i molts d'ells poden trobar-se a la web.

També s'ha relacionat la paradoxa de Goodman amb les teories del segon Wittgenstein, o més ben dit, amb la lectura que va fer Saul A. Kripke de les teories sobre les regles i el llenguatge privat de l'austríac. Per a il·lustrar la sentència de Wittgenstein: «This was our paradox: no course of action could be determined by a rule, because any course of action can be made out to accord with the rule», Kripke posa un exemple similar al grue, però prenent l'operador d'addició [plus] i un nou operador quus definit convenientment. Per a alguns crítics, aquesta és una interpretació lliure que no s'ajusta al que diu Wittgenstein i la batejaren sorneguerament amb l'acrònim «Kripkenstein». Xin Sheen Liu la connecta també amb el concepte d'«indeterminació de la traducció» de Quine, fent notar les diferències.

IV. Simples cabòries o implicacions reals?

Scott Henderson dedicava uns versos humorístics a Goodman i la seva endevinalla: «Nelson Goodman seems quite keen / Induction yet to show anew / Is somewhat sick as will be seen / And may not be completely true. / Is this leaf a lovely green? / Or is it rather colored grue? / Is the sky above quite bleen? / Or am I right in seeing blue? / I really don't care to be mean / And have no wish to Goodman skew; / But childish puzzles can demean; / Has he nothing else to do??».

Per a aquells qui, com Henderson, consideren que aquests problemes només són sofismes per a filòsofs que no tenen res millor que fer, els agradarà saber que la paradoxa de Goodman està lligada a alguns problemes reals de la ciència, i en especial, al problema de l'ajustament de punts a una corba de l'anàlisi de dades. Donat un conjunt dispers de punts que representen l'associació de dues variables qualssevol, existeix un número infinit de funcions matemàtiques que els ajusten (millor o pitjor). L'elecció d'una d'aquestes funcions en lloc de qualsevol altra ha de ser justificat, ja que afectarà a les extrapolacions (prediccions) de punts més enllà de la sèrie coneguda. Aquest conflicte evidencia com la mateixa base de la inducció científica, el fet d'assumir la uniformitat de la natura com a fonament per a justificar la pràctica inductiva, no té cap sentit a menys que poguem dir respecte què és uniforme la natura. Brian Skyrms aborda aquesta faceta del problema al capítol IV de Choice & Chance: An Introduction to Inductive Logic, tot i que part del seu estudi és una mica confús perquè sembla haver malinterpretat la definició original de grue (Skyrms parla de canvis de color en les maragdes, però això no es deriva de la definició de Goodman).

En una altra ocasió vaig referir-me a la recerca en el camp de la química computacional, i ara hi torno per a presentar un exemple real del problema de l'ajustament. Els models matemàtics dels que vaig parlar, que relacionaven descriptors amb propietats físico-químiques, es postulaven habitualment en forma de relacions multilineals. Tanmateix, l'assumpció de que les variables seguien una relació lineal (i no quadràtica, cúbica o qualsevulla altra) no tenia una justificació sòlida –no podia tenir-la!– i es feia únicament per criteris de simplicitat. En aquell cas ni tan sols no estàvem parlant d'una llei de la naturalesa, sinó de l'elaboració d'un model matemàtic purament predictiu. Ara ja podem adonar-nos de que això no és més que una variant de la paradoxa de Goodman, i que apel·lar al principi de simplicitat –a la navalla d'Occam– no és més que una petitio principii.

Maragdes verdlaves: Nelson Goodman i el nou enigma de la inducció (I)

[...] like a rudd yellan gruebleen orangeman in his violet indigonation [...]
James Joyce, Finnegan's Wake

El problema de la inducció és apassionant. Ja he dedicat alguns posts a parlar d'ell, així com d'algunes paradoxes que se'n deriven, d'entre les quals la «paradoxa dels corbs» n'és una de les més conegudes. Ara vull referir-me a una altra de molt important i que va quedar pendent en un post anterior: el nou enigma de la inducció [the new riddle of induction], de Nelson Goodman. Acabo de llegir Hecho, ficción y pronóstico (Fact, Fiction, and Forecast, 1955), on Goodman l'exposà originalment.

I. El vell problema de la inducció

El vell problema de la inducció, tal i com el va definir Hume, mostra que les prediccions no poden inferir-se lògicament del que s'ha observat, ja que el que ha succeït no imposa cap restricció lògica sobre allò que ha de succeir. Per a Hume, la inducció, tot i no estar justificada lògicament, sorgeix pel fet que l'observació de regularitats crea un hàbit en la ment que la duu a establir una connexió entre aquestes regularitats i les prediccions escollides.

Així doncs, quan es parla del problema de la inducció cal tenir clar quina és la pregunta que s'intenta respondre. La pregunta no pot ser «com sabem que determinades prediccions seran certes?» perquè la resposta és clara: no ho podem saber. Té més sentit preguntar-se per com es justifica una inferència inductiva; és a dir, quines són les regles generals de la inducció. Qui més va treballar en la direcció de trobar un conjunt de regles que definís la diferència entre les inferències inductives vàlides i invàlides van ser els neopositivistes, i en particular Carl G. Hempel, que van proposar teories no exemptes de problemes.

II. El nou enigma de la inducció

Nelson Goodman comença la seva reflexió plantejant dues situacions: l'observació de que una peça de coure és conductora de l'electricitat contribueix a confirmar que totes les peces de coure són conductores; mentre que l'observació de que un home present a la sala és fill tercer no és una instància que confirmi la seva generalització. Ambdós enunciats tenen la mateixa estructura formal, així que –a diferència de la lògica deductiva– el que fa bo un argument inductiu no pot ser només la seva forma. Quina és doncs la diferència entre ambdós enunciats? Doncs bé, que el primer és legaliforme [lawlike], mentre que el segon és accidental, i només un enunciat legaliforme és capaç de ser confirmat per una de les seves instàncies. Així doncs, el problema que cal abordar en primer lloc és el de com podem distingir un enunciat legaliforme d'un que no ho és.

Goodman, però, va més enllà i planteja la següent situació: considerem l'argument inductiu

Totes les maragdes observades, en diverses circumstàncies, abans d'un temps t, són verdes.
Per tant, totes les maragdes són verdes.

Ara, però pensem en un nou atribut, que anomenarem «verdlau» [grue en l'original, acrònim de green i blue, terme que utilitzaré d'ara en endavant], definit com:

Un objecte és grue si i només si ha estat observat abans d'un cert temps t i és verd,
o no ha estat observat abans d'un cert temps t i és blau.

És clar que totes les maragdes observades fins el moment compleixen el primer enunciat, però també satisfan un enunciat idèntic que substitueixi verdes per grue. És a dir, tan lícit és dir que les maragdes són verdes com que són grue. Tanmateix, la predicció que fan ambdós enunciats no coincideix: el primer ens diu que les maragdes que s'observaran en el futur –en particular, les que s'observaran després d'un cert moment t– seran verdes, mentre que el segon prediu que seran blaves. Nelson Goodman formula aleshores aquesta pregunta: quina és la regla per a preferir verd a grue? O en altres paraules, quin és el criteri per a determinar la legaliformitat [lawlikeness] d'un predicat? Aquest és el nou enigma de la inducció.

(cont.)