Malenconia de la resistència (I)

Melancolía de la resistencia (Az ellenállás melankóliája, 1989) va ser rebuda com tot un esdeveniment literari a Hongria quan va publicar-se. El seu èxit va traspassar fronteres i els elogis dispensats per personalitats com Susan Sontag o W.G. Sebald (que la comparà amb Ànimes mortes de Nikolai Gogol) li obrí les portes a la traducció a diversos idiomes. A més, la novel·la fou portada al cinema pel director hongarès Béla Tarr l'any 2000 amb el títol d’Harmonies de Werckmeister. El mateix cineasta ja va debutar amb una altra adaptació seva, Sátántangó (1994), en una versió que durava set hores i mitja.

Malenconia de la resistència és una novel·la oberta que es presta a diferents interpretacions. Una de les més evidents és la de paràbola de l'Europa de l'est post-comunista, on la manca de garanties constitucionals i de seguretat jurídica, així com els canvis sobtats i imprevisibles, fan els països vulnerables al primer xarlatà populista que arriba. Per al propi Krasznahorkai, la novel·la «no és una enciclopèdia sobre l'Europa de l'est, tot i que s'entendrà millor la nostra història amb aquest llibre». L'any que va aparèixer publicat no és casual: 1989, l’any de la desintegració dels règims comunistes centreeuropeus. El llibre recrea simbòlicament l'atmosfera dels anys immediatament anteriors.

A diferència d'altres autors de les mateixes coordenades geopolítiques, l'obra de Krasznahorkai posseeix un sentit de l'humor que plana sobre el pessimisme, a mode de tragicomèdia. No té els tons angoixants i desesperançats de Bodor, o el traumatisme psicològic i emocional de Nádas, per exemple. A Krasznahorkai se'l considera un escriptor apocalíptic en el sentit que les seves novel·les tenen lloc en els darrers dies abans de la fi del món, en el silenci que es produeix abans del cataclisme. Una mica d'això trobem en aquest llibre:

¿Conque esto sería, se preguntó, el llamado Juicio Final? ¿Que la basura nos trague a la chita callando, sin trompetas ni jinetes, sin aspavientos?

El títol d'una obra mai és immotivat: capacitat de resistència és precisament el que manca als personatges que poblen la vila hongaresa. El derrotisme, l'abandonament més mandrós és la tònica habitual, mentre tots perceben com el món s'esfondra al seu voltant. La tragèdia sembla ensumar-se en l'ambient i tots els vilatans senten que una catàstrofe s'apropa, però no hi ha reacció, tots es lliuren amb fatalisme a uns esdeveniments que semblen inevitables. En aquest aspecte es pot trobar una connexió amb els personatges de Kafka: la intel·ligència no té mai cap possibilitat de triomfar davant de la violència gratuïta o els desvaris del poder omnímode, i només resta la desemparança davant les forces invisibles que actuen sobre el món i sobre nosaltres. La prosa de Krasznahorkai, amb llargues frases que avancen inexorablement, donen cos a l'atmosfera que envolta la novel·la.

Però és que ni els aldarulls, amb episodis de violència sense sentit, arriben a la categoria de revolució: res no sembla canviar al poble. Un cop passat el tràngol, els habitants es sotmeten un altre cop a la seva rutina diària. No hi ha preguntes, no hi ha reflexió, únicament una lletania de desesperançada resignació. Tanmateix, hi ha coses que sí han canviat, però són acceptades sense qüestionament pels ciutadans, que agraeixen el retorn a l'ordre i la seguretat de l'establert.

Tot i que l'autor evita en la mesura del possible l'explicitació d'elements i símbols que identifiquin el règim imperant, la novel·la no escatima algunes reflexions de clar contingut polític. Per exemple, la colpidora visió de la ciutat inundada de brossa li mereix a György Eszter la següent reflexió:

Cuanto más observaba […] más se convencía de que «sus colegas en la vida», incapaces de darse cuenta de nada, no podían ser acusados de esta síntesis perfecta y monumental de la decadencia, «ni siquiera aceptando la hipótesis de la cohesión social».

Per al musicòleg, que acaba de sortir d'una letargia de sociabilitat, la desmesura d'aquells fets ultrapassen les causes polítiques i les cerca en aigües més profundes: filosòfiques i cosmogòniques. Més endavant, però, el narrador ens obsequia amb el següent:

Ese hombre, Eszter, era un ejemplo vivo de que, así como las ideas reinantes, deseosas de cambiar con estúpida soberbia la organización humana, habían destruido la ciudad y este país merecedor de su destino, una persona podía destruirse mediante sus propias obsesiones, y si Valuska, «ese maestro en el arte de fisgonear en la existencia», no lo hubiera despertado aquel día, habría tenido que pagar de forma bochornosa por lo que también pagaban la ciudad y el país: por el hecho de que toda idea reinante, toda obsesión y todo raciocinio juzgador que pretende ver el «mundo» según lo cauces exigidos, arrasa a su alrededor la estructura viva de la vida, de la riqueza incalculable, de las «circunstancias reales».

No hi ha dubte possible: la crítica a la mutilació individual que suposa tot sistema polític fonamentat en la «fatal arrogància» de l'enginyeria social podria haver-la signat el mateix Hayek.

El text, però, està farcit de metàfores més profundes. Una d'elles és el paper que juga la música a través de la cerca de György Eszter de l'ideal platònic de la perfecció. Per aconseguir-ho recorre a uns principis harmònics anacrònics, els introduïts per Andreas Werckmeister al segle XVII. Werckmeister va idear un sistema tonal temperat sobre afinacions naturals, amparant-se en motivacions filosòfiques, que recollia el treball que en la mateixa direcció havien fet altres músics i filòsofs de l’antiguitat com Pitàgoras, Aristòxenes, Salinas de Salamanca, Tsai-Yun, Stevin, Praetorius o Mersenne. Tota la dedicació esmerçada durant anys per Eszter en aquest sentit es trunca de sobte pels esdeveniments que viu aquella nit. El retorn a l'ortodòxia al final de la novel·la, quan constata que tot el que ha presenciat el sobrepassa, és molt eloqüent.

(cont.)