Jocs de paraules

Les paraules estan al servei de la política, recorden? A Francesc Baltasar, conseller de Medi Ambient de la Generalitat de Catalunya, no sembla agradar-li la paraula «transvasament» per referir-se al que pretenen fer amb l'aigua del Segre:

[El que s'està fent] és només una captació puntual d'aigua. [...] Normalment els diccionaris recullen el que la gent parla, tant de bo els professionals de la comunicació ens trobin una paraula que ens permeti definir aquest fet, que és l'aportació d'un riu a un altre, sobretot amb aquestes característiques.

El president de la secció filològica de l'Institut d'Estudis Catalans, Joan Martí i Castell, li ha contestat d'aquesta manera:

No hi ha cap altra paraula diferent de transvasament, per definir el que es vol fer amb l'aigua del Segre. [...] Nosaltres no hem de buscar una paraula nova en aquest cas concret, perquè ja existeix una paraula. Per tant, no ens demani que la canviem. [...] Ara, el que pot passar és que políticament no li agradi que s'hagi d'utilitzar transvasament, perquè hi ha algun compromís que fa que sigui millor que es parli de captació o que es parli de no sé quina altra cosa. La llengua no té perquè estar al servei de la política en aquest sentit.

Claríssim.

No som els últims

Dopo di allora, ad ora incerta,

Quella pena ritorna,

E se non trova chi lo ascolti

Gli brucia in petto il cuore.
Primo Levi, Il superstite

Explica que el primer que va veure quan arribà a Dachau foren desenes de cadàvers escampats per terra. Cossos esbarriats al costat dels barracons, a les latrines, a l'entrada dels forns crematoris. Un dia, un amic txec li va dir: «Veus?, en un dia o dos passarem per aquesta xemeneia. Mai més podrà tornar a succeir quelcom de semblant. Som els últims que veurem una cosa així». Però Zoran Mušič no pensava que fossin els últims.

M'escapo a Barcelona per visitar l'exposició del pintor eslovè que programa la Fundació Caixa Catalunya a La Pedrera. A banda dels paisatges venecians i dàlmates i dels sensacionals retrats, la mostra inclou alguns dibuixos i pintures de la sèrie Nous ne sommes pas les derniers. Mušič, el presoner número 128231, va començar a pintar in situ el que veia al camp de concentració, servint-se de tot allò que tenia a mà: paper higiènic, un petit guix de color marró, restes de tinta de sípia diluïda en aigua... i arriscant la vida amb aquesta activitat. Dels cent-vuitanta dibuixos originals només se'n conserven trenta-cinc, la majoria dels quals estan al Kunstmuseum de Basilea.

Quan Mušič i els seus companys de captiveri van ser alliberats per l'exèrcit americà l'abril de 1945, l'artista va decidir enterrar els records i no fer-ne el motiu de la seva obra. Primer restaren latents, però després burxaren per resorgir fins que vint-i-cinc anys més tard —l'hora incerta que Levi manlleva de Coleridge— començà a treballar en el seu cicle més conegut. La memòria postergada: «Yo no sabía que pintaría otra vez cadáveres. Es un tema que vuelve a surgir cuando cualquier otro se ha vuelto imposible, cuando ya no puedo pintar las cosas que me gustan». En aquests anys la tècnica de Mušič ha madurat; segueix anant a contracorrent, no se sent a gust amb el llenguatge abstracte que monopolitza l'art modern i es refugia en el dibuix, en els grans mestres que havia estudiat a El Prado i a Toledo. La represa dels anys setanta està formada per olis i dibuixos amb la figura humana com a protagonista, que retraten l'horror de l'experiència viscuda: morts amuntegats, persones penjades, cossos fràgils, cadàvers vivents. Tons ocres, terrosos, quasi monocroms, traços esfumats, obscurs, tenebrosos; una posada al dia de Los desastres de la guerra de Francisco de Goya, de qui es reconeixia deutor. Davant d'aquestes pintures l'espectador assisteix incòmode a l'estranya bellesa de la tragèdia («Los muertos se apilaban fuera, en un patio. Esas pequeñas montañas de cadáveres me fascinaban. Me seducía ese montón de cuerpos, hacinados como troncos, con los brazos y las piernas sobresaliendo, a causa de una especie de belleza, no sé, digamos… trágica. Es difícil de explicar»). O potser no, perquè, com apuntava Semprún, en l'obra de Mušič «no estamos en el registro del horror, sino del dolor; el horror repele, el dolor no, el dolor emociona, hace abrir los ojos, y ofrece una esperanza».

Heròdot, Tucídides i la concepció objectiva del passat

Al capítol ¿Cuál era el problema con Minos? de Verdad y veracidad (Truth & Truthfulness, 2002), el filòsof Bernard Williams tracta un problema molt interessant que m'agradaria comentar.

Per a l'autor, la concepció objectiva del passat (és a dir, quelcom tan intuïtiu com que existeix una ordenació temporal en la que qualsevol fet hi té un lloc) no forma part de la naturalesa humana des dels seus orígens, sinó que, pel contrari, es pot rastrejar la seva aparició en la història. En el cas de l'Occident, Williams data la seva aparició al segle V a.C., i considera que, en analitzar els textos dels primers grans historiadors grecs, hom pot deduir que Heròdot no la posseïa i que només fou fins una generació després, amb Tucídides, quan s'adquirí una noció objectiva del temps històric.

Williams troba especialment revelador un passatge d'Heròdot (III.122.2) en el que es refereix a Polícrates de Samos, de qui diu que va ser

el primero entre cuantos conocemos que se había propuesto controlar el mar, excepto Minos el cretense o algún otro que pudiera haber dominado los mares anteriormente. Pero de lo que se llama la raza humana, Polícrates fue el primero.

Minos apareix en aquest paràgraf descrit com a posseïdor d'una naturalesa diferent a Polícrates (és per això que se l'exclou), el que suggereix que Heròdot té consciència de la distinció entre herois i homes, és a dir, entre mite i realitat. Tanmateix, cal ser molt curós i evitar incórrer en males interpretacions, perquè aquesta distinció no és idèntica a la que fem nosaltres a l'actualitat. En primer lloc hi ha un problema amb què es vol dir amb l'expressió «Tês dè anthrōpēíēs legoménēs geneēs», que Williams tradueix per «allò que s'anomena la raça humana» i que altres estudiosos resolen com «l'era humana», «l'edat dels homes pròpiament dita» i altres fórmules anàlogues. Segons Williams, els déus grecs presenten una doble indeterminació, que de vegades es barregen: una molt òbvia referida a la seva naturalesa i una altra menys trivial sobre llur ubicació temporal. Fins aquell moment els cronistes no havien sentit cap necessitat d'explicar, per exemple, si Minos tenia una naturalesa humana o divina —i per tant, si les seves gestes formaven part d'una realitat com la que ells experimentaven correntment— perquè aquest habitava una indeterminada zona grisa, però concebre un temps en el que figures llegendàries poblaven la terra té unes implicacions que Heròdot no percep o no sap massa bé com afrontar. Actualment diferenciem entre dos períodes: un temps mític amb presència de déus i herois, i un temps històric per als homes; però Williams sosté que aquesta moderna visió no s'adiu amb la que tenien Heròdot i els seus contemporanis, i la traducció en termes d'era o època contribueix a la confusió. Cal entendre que el problema rau en aplicar conceptes moderns a persones de l'antiguitat amb esquemes mentals molt diferents. A la pregunta de si els grecs creien en els seus mites, Paul Veyne contesta d'aquesta manera: «Estos mundos de leyenda se consideraban verdaderos, en el sentido de que la gente no dudaba de ellos, pero no creían en ellos como las personas creen en las realidades que les rodean». Senzillament, Heròdot no podia fer-se aquestes preguntes sobre Minos.

És precisament d'aquest conflicte d'on sorgirà el concepte objectiu del temps, extrapolat de les percepcions intuïtives de passat, present i futur; i s'adquirirà consciència de quelcom per a nosaltres tan evident com que el nostre passat fou el present per a altres homes. Aquest pas d'una concepció local del passat a una altra d'objectiva té conseqüències importantíssimes pel que fa al sentit dels mots «veritat» i «falsedat» amb què s'opera, ja que hom no pot continuar tractant el passat remot com una època peculiar en la que podien existir éssers i fets indeterminats. De resultes els historiadors refundaran la seva disciplina sobre altres ciments: es replantejaran què vol dir «dir la veritat» sobre el passat, assumiran una posició objectivista, basada en fets contrastables, i forçaran un qüestionament irreversible sobre el lloc dels déus en la història:

O bien no hubo un tiempo en que existieran, de modo que no existieron en absoluto y se trata de meros relatos, o bien eran reales, tan determinados como en su tiempo como cosas parecidas lo son en el nuestro y simplemente somos nosotros los que no sabemos suficiente sobre ellos.

Tucídides fou el primer en fer-ho, com evidencia la declaració de principis que obre la seva obra magna, en la que arremet contra els poetes i logògrafs —entre els que incloïa a Heròdot— «más atentos a cautivar a su auditorio que a la verdad, presentan hechos sin pruebas y, en su mayor parte, debido al paso del tiempo, increíbles e immersos en el mito», i contraposa les antigues gestes amb la seva versió, «compuesta no como una pieza de concurso para un momento dado, sino como una posesión para siempre». Com observa perspicaçment Williams, potser la pregunta clau no és si Tucídides fou el primer en separar fàbula i realitat, sinó si fou el primer en posseir una moderna concepció d'aquests termes que el capacitaren per a fer-ho.

Art i hermenèutica

Seguint el fil del que comentava la setmana passada he estat llegint Contra la interpretació (Against interpretation, 1964), el cèlebre assaig de Susan Sontag. Tot i que no tracta directament del tema que m'ocupava, sí que hi ha un grapat de reflexions molt interessants que s'hi poden connectar.

Sontag critica aquella tendència de la crítica moderna que, influïda per les doctrines de Marx i Freud, considera que el veritable valor de l'obra d'art només es manifesta en el contingut ocult que aquesta eventualment posseeix. En conseqüència, les obres d'art no tenen significació per elles mateixes, sinó que l'adquireixen en passar pel sedàs de la interpretació: «To understand is to interpret», quelcom molt diferent als principis que regien la crítica en el passat:

The old style of interpretation was insistent, but respectful; it erected another meaning on top of the literal one. The modern style of interpretation excavates, and as it excavates, destroys; it digs "behind" the text, to find a sub-text which is the true one.

Sontag cita Kafka i Beckett com a exemples d'autors assaltats per legions de crítics que cerquen innovadores relectures de la seva obra. Aquesta sobreexposició de l'obra d'art a la mirada dels exegetes l'empobreix, de fet, i sembla originar-se en la por a que pogués escapar-se de la nostra funesta mania taxonòmica:

In most modern instances, interpretation amounts to the philistine refusal to leave the work of art alone. Real art has the capacity to make us nervous. By reducing the work of art to its content and then interpreting that, one tames the work of art. Interpretation makes art manageable, comformable.

Això és precisament el que vull destacar: minimitzar el valor de l'art per si mateix i haver d'optar pel recurs d'atribuir-li un contingut ocult —ja sigui la crítica social del seu temps, el reflex de les pulsions de la psique de l'autor, o inclús certes ínfules de transcendència metafísica— és al capdavall una mostra de desconfiança en l'obra d'art mateixa:

It is always the case that interpretation of this type indicates a dissatisfaction (conscious or unconscious) with the work, a wish to replace it by something else. Interpretation, based on the highly dubious theory that a work of art is composed of items of content, violates art. It makes art into an article for use, for arrangement into a mental scheme of categories.

Els crítics (i els mateixos artistes quan fan de crítics) no haurien de necessitar d'una retòrica ampul·losa i insubstancial per a enfortir les obres d'art, aquestes haurien de poder defensar-se soles. Tolerar pietosament aquest bullshit no és tampoc una graciosa concessió que haguem de fer als autors, perquè una obra d'art, com afirma la mateixa Sontag en un altre assaig, «és una experiència, no una afirmació ni la resposta a una pregunta. L'art no només es refereix a alguna cosa; és alguna cosa. Una obra d'art és una cosa en el món, no un text o comentari sobre el món», i —per xocant que sembli— és independent respecte de les idees del seu creador: «L'obra d'art, en tant que obra d'art, no pot —fossin quines fossin les intencions personals de l'artista— advocar por res en absolut».

What kind of criticism, of commentary on the arts, is desirable today? For I am not saying that works of art are ineffable, that they cannot be described or paraphrased. They can be. The question is how. What would criticism look like that would serve the work of art, not usurp its place?
What is needed, first, is more attention to form in art. If excessive stress on content provokes the arrogance of interpretation, more extended and more thorough descriptions of form would silence. What is needed is a vocabulary —a descriptive, rather than prescriptive, vocabulary— for forms.

En aquesta apel·lació a un «vocabulari descriptiu, més que prescriptiu» em sembla estar escoltant Stendhal dir allò de «mostri, no declari», que aconsellava com a norma d'estil. És una demanda de claredat, també:

Transparence is the highest, most liberating value in art —and in criticism— today. Transparence means experiencing the luminousness of the thing in itself, of things being what they are.

Discrepo de Sontag en la seva apreciació de que l'art abstracte és una fugida endavant per evitar la interpretació («since there is no content, there can be no interpretation»). Ans al contrari: la dificultat en trobar un contingut amagat se supleix amb xerrameca grandiloqüent, que encara fa més rebutjable aquesta mena d'hermenèutica. Perquè de retruc es produeix un altre fenomen, en sentir-se l'artista imbuït d'una altíssima funció: la creació d'obres pensades com a al·legories i metàfores totalitzadores. I si això pot no resultar especialment nociu en l'art, sí que ho és quan envaeix disciplines que haurien de basar-se en principis diferents. Un cas especialment pervers és el del fotoperiodisme, que sembla entestat en convertir casos en categories, quan no en erigir-se en consciència social a cop de símbol (penso, per exemple, en la querella Espada-Bauluz [I, II, III]).

Concloc amb les paraules de Sontag, que faig meves:

Our task is not to find the maximum amount of content in a work of art, much less to squeeze more content out of the work than is already there. Our task is to cut back content so that we can see the thing at all.
The aim of all commentary on art now should be to make works of art —and, by analogy, our own experience— more, rather than less, real to us. The function of criticism should be to show how it is what it is, even that it is what it is, rather than to show what it means.

Art i bullshit

If this is the best British artists can produce then British art is lost. It is cold, mechanical, conceptual bullshit.
Kim Howells, ex-ministre de cultura del Regne Unit, comentant una exposició del Premi Turner.

Retrospectiva de Rothko al Kunsthalle. És la segona que veiem, després de la que va programar la Fundació Miró l'any 2000. S'aprecia perfectament la seva progressió com a artista: la dissolució de la forma i l'aparició de les textures, el camí fins els color fields, la consolidació d'un llenguatge pictòric personal, les subtils variacions en el temps dins d'aquest estil...

Com és habitual, l'exposició s'il·lustra amb textos extrets dels seus escrits sobre art. Algun dia algú haurà d'estudiar la quantitat de bullshit que produeixen els artistes quan parlen de la seva obra. Juan José Sebreli s'ha ocupat de l'irracionalisme anti-il·lustrat que recorre el pensament filosòfic i artístic occidental dels darrers dos-cents cinquanta anys, però jo només pretenc cridar l'atenció sobre el fet que la reflexió estètica sigui un terreny propici per a les divagacions: retòrica aparentment profunda i transcendent però buida, poc rigor en el maneig de conceptes, transgressió en el llenguatge... xerrameca, al capdavall. La reverencial seriositat amb què es prenen els escrits teòrics dels creadors, com la clau que obrirà les portes a la comprensió cabal del seu art, impedeix qualsevol aproximació crítica. Sembla com si tinguéssim por de que si bufem sobre les paraules i queden en no-res, descobrirem que l'emperador va nu i haurem de qüestionar també la qualitat de la seva obra.

Segurament és així. Em sembla innegable que la crítica ha estat un instrument de legitimació de l'art modern, com abans ho fou el poder polític: ha construït una narració coherent de la història de l'art contemporani, ha establert una ortodòxia, a costa però de bastir-la sobre un discurs de vegades inintel·ligible. La crítica s'ha servit a més de la seva autoritat —acceptada submisament— per a lligar art abstracte i prestigi social, en el que l'admiració i la possessió d'obres contemporànies són reconegudes unànimement com un signe d'estatus. No sóc qui per jutjar quant lluny s'ha dut això i si s'ha obert un abisme entre l'opinió experta i el gust de l'aficionat. Baudrillard acusa l'art contemporani de mercaderia sobrevalorada i d'estar fet «de banalitat, de deixalles, de mediocritat assumida com a valor i ideologia». Qui sap? Josep Maria de Sagarra, en les cròniques alemanyes a les que em vaig referir fa uns dies, s'ocupava de l'impacte de les avantguardes artístiques al país i ho feia des d'una posició netament conservadora. La seva befa al cubisme, al fauvisme i a l'expressionisme es jutja avui totalment desfasada, en tant que aquests estils estan absolutament integrats en l'educació artística de tothom. Consti que no escric des de l'escepticisme ni coincideixo amb Robert Hughes quan sostenia que «des del punt de vista artístic vivim una època de merda»: m'agrada l'art i la música d'avantguarda —em transmeten quelcom que no sé posar en paraules, Lord Chandos—, però començo a alliberar-me de l'acceptació acrítica de tot el bullshit que l'envolta.