Tensions amb els nacionalistes (hongaresos) (I)

L'Imperi Austro-hongarès ha estat posat per molts nacionalistes com a exemple de règim polític en el que convivien harmònicament diferents nacionalitats amb gran autonomia unides poc més que pel pacte amb la Corona. L'harmonia en la convivència, però, no fou tal, i l'anàlisi de les tensions que originaren les contínues demandes de les minories de l'Imperi —principalment els hongaresos, però també els txecs, eslovacs, eslovens...— és el punt d'arrancada de El Estado fragmentado. Modelo austro-húngaro y brote de naciones en España (2006) de Francisco Sosa Wagner i el seu fill Igor Sosa Mayor. Com es desprèn del subtítol, el llibre pretén també trobar analogies amb la situació espanyola actual. L'autor sap del que es parla: catedràtic de Dret i assagista, fou membre de la Comissió d'Experts que va dissenyar el model autonòmic espanyol i redactor de l'Estatut d'Autonomia d'Astúries, a més d'exercir càrrecs d'alt nivell durant els primers governs socialistes. El seu desencís per unes reformes que, al seu entendre, traeixen l'esperit original del model autonòmic i afebleixen l'Estat i la igualtat dels ciutadans en tot el territori, té una peculiar nota al marge: Sosa Wagner fou membre del tribunal que va avaluar el treball de final de carrera de José Luis Rodríguez Zapatero. Aquesta motivació personal potser és el que llasta la darrera part del llibre, menys penetrant que la primera, on es cau en un cert tremendisme i es fan algunes propostes d'impossible aplicació. Però és a la primera part de l'assaig al que em vull referir, redactada a mitges entre pare i fill i centrada en la història dels conflictes al si de l'Imperi Austro-Hongarès per l'existència de diversos nacionalismes en pugna.


L'empenta de la Revolució Francesa troba als territoris germànics molta resistència, i la victòria a les guerres napoleòniques presentaran l’Imperi Austríac com a abanderat de la causa absolutista. El retorn a l’Antic Règim se sella al Congrés de Viena de 1815, i la política austríaca serà guiada per Metternich, primer sota el regnat de Franz II, però especialment quan Ferdinand I, discapacitat mental, accedeix al tro. Metternich seguirà unes directrius netament despòtiques, amb censura de premsa i lluita aferrissada contra el liberalisme i el nacionalisme.

Malgrat el retorn al règim de monarquia absoluta, els vents de canvi portats pels ideals de la Revolució Francesa, l'incipient desenvolupament industrial i l'impacte del pensament nacionalista duran a un progressiu augment de les demandes liberalitzadores per part de la nova classe en auge, la burgesia. Aquest descontent cristal·litzarà en les revolucions de 1848 («la Primavera dels Pobles»), que tot i que foren sufocades, deixaran una empremta decisiva en la història posterior. Aquell any Franz Joseph I accedí al tro de l'Imperi austríac. El territori sobre el que governa és un mosaic de llengües i nacionalitats, que començaran a reivindicar un tracte diferenciat dins l'organització de l’Imperi.

La cerca de la unitat entre alemanys imposarà unes condicions ètniques que l'Emperador austríac no podrà acceptar, perquè rebaixaria la seva autoritat sobre les minories no alemanyes. Aquest fet impedirà la fundació d'una gran associació alemanya i de retruc farà néixer un sentiment nacionalista entre els austríacs alemanys, que fins aquell moment —per ser la majoria dominant— no en tenien. Paral·lelament, aquell any va tenir lloc un Congrés Eslau que discutiria la situació d'aquests pobles a la Monarquia, on s'apostà per un federalisme fonamentat en bases històriques o ètniques. La renovada força de la causa absolutista frustrà aquestes expectatives federalistes, però la derrota contra Prússia el 1866 forçà l'Emperador a cedir en les demandes de la minoria més reivindicativa, l'hongaresa, a fi de frenar les tendències centrífugues i mantenir l'estabilitat política en els seus dominis. Així, el 1867 se signa el «Compromís Austro-hongarès» (Ausgleich) que reconeixia al Regne d'Hongria com una entitat autònoma dins de l'Imperi Austríac i l'equiparava políticament a Àustria. Franz Joseph fou coronat Rei d'Hongria aquell any i l'Imperi passà a anomenar-se «Austro-Hongarès».

Les decisions de transcendència històrica no s'acaben amb el «Compromís»: aquell any també es promulga a Àustria una Constitució liberal que reconeix teòricament el dret dels pobles a la defensa i conservació de la seva nacionalitat i llengua. Aquesta constitució marcarà l'inici de l'era liberal, on la implantació del capitalisme serà essencial. Els partits austríacs apareguts des d'aleshores seran germanòfils i coincidents amb el model territorial de l'Emperador.

Val a dir que aquest tracte de favor a Hongria va tenir efectes en els altres pobles de l'Imperi, que se sentiren discriminats respecte dels magiars. Tampoc no va calmar els ànims d'Hongria, que se sentiren legitimats en les seves demandes i provocaren moltes tensions amb Àustria, a causa de la gelosa vigilància que exerciren sobre les seves competències (que anaren estenent fins a gairebé fer desaparèixer els afers comuns entre els dos Länder) i també per una freqüent deslleialtat envers la Corona. Als hongaresos els interessava la debilitat austríaca i van tensar la corda tot el possible. Les contínues concessions d'Àustria no van aplacar als hongaresos, que les consideraven drets adquirits i es creixien a cada nova petició, fins el punt que el 1905 fou el partit independentista hongarès el vencedor a les eleccions, amb la conseqüent radicalització de les seves postures.



(cont.)

La cúspide de la piràmide

La vespa crabro és una varietat d'abella que construeix a les cavitats dels arbres uns sofisticats nius amb polpa de fusta mastegada. L'abella reina diposita uns quants ous dels que neixen obreres que es faran càrrec del niu i de portar aliments, de manera que la reina pot dedicar-se exclusivament a pondre ous. Al final del procés la reina dóna a llum abellots i noves reines, i després mor. Les noves reines i els mascles duen a terme el vol nupcial, després del qual els mascles moren i les noves reines, ja fecundades, cerquen un lloc per hivernar i mai tornen al niu de l'any anterior, que és abandonat.

Thomas Lindsey es dedica a recollir aquests nius abandonats durant els seus viatges com a comercial. Tot i no haver vist mai el producte que ven, Wellness, hi té una fe cega, fins al punt d'invertir-hi tots els seus estalvis. A mesura que les promeses de la companyia no es materialitzen s'anirà adonant que ha estat víctima d'una estafa terrible, i que res del que creia és cert: ni existeix el producte, ni existeix l'empresa, ni existeixen més els seus diners ni els dels incauts que han signat contractes amb ell. Sarcàsticament, ha format part d'un cicle letal anàleg al dels insectes que col·lecciona.

Aquestes són les línies mestres de la tristíssima pel·lícula de Jake Mahaffy, rodada per aficionats i amb videocàmera, que es va presentar diumenge al Filmfest de Munic. El drama de la gent enredada en els sistemes piramidals com els que van costar la fallida a l'Estat albanès el 1997 i que recentment han rebrotat a Espanya amb els casos de Fórum Filatélico i Afinsa.

Afortunadament les legislacions mercantil i penal de molts països prohibeixen els sistemes piramidals i protegeixen els consumidors d'estafes com aquestes. Perquè s'imaginen vostès acudir a una entitat financera a contractar un producte consistent simplement en la capitalització dels seus estalvis, i que l'entitat no volgués concretar-li la rendibilitat? O que ni tan sols pogués estar segur de que recuperarà els diners invertits un cop vençut el termini, perquè l'entitat es reserva el dret a canviar les condicions del contracte unilateralment, sense el seu consentiment? O que els diners invertits els primers deu, quinze, vint anys no computessin per a la percepció final? O que si a vostè li succeís alguna cosa, tot el que ha invertit no pogués ser recuperat pels seus hereus, perquè l'entitat financera passaria a ser la legítima propietària? O que descobrís que l'entitat utilitza els diners que vostè ha anat dipositant per a pagar les persones que van contractar aquest producte abans que vostè, i que la seva capitalització real depengués de que hi hagi gent que adquireixi el producte en el futur, talment com un sistema piramidal?

No cal patir, cap entitat financera pot fer una cosa així: seria perseguida i castigada. L'Estat, però, sí que pot, i de fet així és com funciona el sistema públic de pensions.

Hibakusha

Hatsuyo Nakamura, Terufumi Sasaki, Wilhelm Kleinsorge, Toshiko Sasaki, Masakazu Fujii i Kiyoshi Tanimoto. Tots ells eren ciutadans d'Hiroshima el 6 d'agost de 1945, el dia que els Estats Units van llançar el primer atac nuclear de la història, i sobrevisqueren. Evitaren dir-se a si mateixos 'supervivents', perquè pensaven que concentrar-se massa en el fet de seguir amb vida podia ser una ofensa als que havien mort, i adoptaren el mot hibakusha, «persones afectades per una explosió». La seva història personal va ser recollida en un extraordinari reportatge escrit per John Hersey i publicat també en forma de llibre. L'edició inclou un últim capítol escrit pel periodista el 1985, després de tornar al Japó per assabentar-se de què havia estat dels seus entrevistats. El llibre està escrit en un estil lacònic, mecanogràfic, basat únicament en les vivències d'aquests sis supervivents, en fets nus sense floritures novel·lístiques. I tot i això —o precisament per això— commou profundament. Sense ser un pamflet antimilitarista, transmet fidelment l'horror de la guerra. I també confronta el caràcter occidental amb el japonès, cimentat en l'estoïcisme i l'obediència: nens i grans morien en silenci, sense cridar, per terrible que fos el dolor i l'angoixa, alegres de fer-ho pel seu emperador. El següent paràgraf, escrit pel senyor Tanimoto el dia de l'anunci de la rendició del seu país, descriu allò que la nostra mentalitat mai podrà acabar d'entendre:

Llegada la posguerra, ocurrió la cosa más maravillosa de nuestra historia. Nuestro Emperador transmitió su propia voz por radio, para que la escucháramos nosotros, la gente común y corriente de Japón. El 15 de agosto nos dijeron que escucharíamos una noticia de gran importancia y que todos deberíamos escucharla. Entonces fui a la estación de trenes de Hiroshima. Allí habían puesto un altavoz en las ruinas de la estación. Muchos civiles, todos ellos vendados, algunos de ellos apoyados en los hombros de sus hijas, algunos con las piernas entablilladas, escucharon la transmisión y cuando se dieron cuenta de que era el Emperador, lloraron con los ojos llenos de lágrimas. 'Qué bendición es que Tenno en persona nos hable y oigamos su propia voz. Nos sentimos plenamente satisfechos en tal sacrificio.' Cuando supieron que la guerra había terminado, o sea que Japón había sido derrotado, ellos, por supuesto, sintieron desilusión profunda, pero siguieron los preceptos de su emperador con el espíritu sereno, haciendo sacrificios de todo corazón por la paz del mundo, y Japón emprendió un camino nuevo.

John Hersey va visitar la ciutat devastada el maig de 1946 i viatjà pel Japó durant tres setmanes per recopilar informació i entrevistar-se amb supervivents del bombardeig. El reportatge que va escriure es publicà a la revista The New Yorker el 31 d'agost d'aquell any, en una edició especial que, per decisió dels editors William Shawn i Harold Ross, no incloïa cap altre article ni vinyeta, quelcom sense precedents. Aquest número de la revista va tenir un impacte enorme: es va exhaurir a les poques hores, va ser comentat per molts altres diaris i revistes i el reportatge va ser llegit per ràdio als Estats Units i a altres països i unes setmanes després es va publicar en forma de llibre. Steve Rothman ha escrit un interessant article sobre la gestació i la recepció del reportatge de Hersey, que es pot consultar aquí. Aquest reportatge ha estat repetidament posat com a model de bon periodisme: ordenat, clar, concís i sobri, no està escrit des de l'omnisciència i el més important, com deia Espada en un article, «renuncia a la construcción simbólica, arquetípica, a la ilusión del sentido, a "la lección de las cosas"»; no hi ha lliçó moral del periodista erigit en portaveu de les víctimes, en justicier. El propi Hersey afirmava en una entrevista el sentit de l'elecció d'aquest estil narratiu: «The flat style was deliberate, and I still think I was right to adopt it. A high literary manner, or a show of passion, would have brought me into the story as a mediator; I wanted to avoid such mediation, so the reader's experience would be as direct as possible». El març de 1999 dues institucions nord-americanes, el Freedom Forum's Newseum i la Universitat de New York van fer públics sengles rànquings dels millors articles periodístics del segle, i ambdues tenien Hiroshima com a número u (la llista completa de la NYU pot trobar-se aquí). El 5 d'octubre de 2007 el Servei Postal dels Estats Units va anunciar l'emissió d'una sèrie de segells en honor a cinc periodistes nord-americans, entre els que s'hi trobava Hersey. La sèrie va ser posada en circulació el 22 d'abril d'enguany.

[Addendum]

Jean Baudrillard no és sant de la meva devoció —no puc amb la seva verbositat irrefrenable—, però a El complot del arte (Le complot de l'art. Illusion et désillusion esthétiques, 1997) hi ha algunes reflexions interessants que entronquen amb el meu comentari de l'altre dia. Les que cito a continuació estan extretes d'una entrevista que va concedir a Ruth Scheps el febrer de 1996:


«El gran giro se anuncia con Duchamp [...]: el acontecimiento del ready-made señala un suspenso de la subjetividad por el cual el acto artístico no es más que la transposición del objeto en objeto de arte; desde entonces, el arte no es más que una operación casi mágica: el objeto en su banalidad es transferido a una estética que hace del mundo entero un ready-made. El acto de Duchamp es infinitesimal, pero a partir de él toda la banalidad del mundo pasa a la estética y, a la inversa, toda la estética se vuelve banal [...]. Y el hecho de que el mundo entero se vuelva estético significa, en mi opinión, un poco el fin del arte y de la estética.»

I més endavant:

«Hoy las galerías presentan, más que nada, los desechos del arte. En Nueva York han desaparecido muchas de ellas, y las que quedan se ocupan en general de administrar residuos: no sólo el desecho constituye un tema frecuente, sino que hasta las propias materias del arte son deyección, así como los estilos son residuales. [...] Recuerdo haberme dicho, tras la última Bienal de Venecia [1993], que el arte es un complot e incluso un "delito de iniciados": encierra una iniciática de la nulidad y, sin ser despreciativos, tenemos que reconocer que aquí todo el mundo trabaja con residuos, desechos, bagatelas; todo el mundo reivindica además la banalidad, la insignificancia; todos pretenden no ser ya artistas.»

L'escatologia en l'art

Andrés Serrano exposa fotografies robades de cadàvers, Franz West fon en bronze excrements humans, Marc Quinn modela el seu bust amb la seva pròpia sang congelada, Nancy Burson fotografia nens amb malformacions facials, Louise Bourgeois conserva els diferents humors del cos humà en flascons de vidre, Mona Hatoum projecta vídeos d'endoscòpies... Sobre com l'escatologia ha pogut esdevenir una categoria artística de primer ordre s'interroga el crític Jean Clair a De immundo (2004).

Clair es remunta a Baudelaire, al marquès de Sade, als surrealistes i al dadà per a trobar els orígens de l'escatologia en l'art modern. El cèlebre urinari de Marcel Duchamp serà vist com un signe de rebel·lió contra el concepte de museu i cercarà alterar-ne la seva significació, però Duchamp també serà el primer en definir una estètica de la immundícia i elevar l'escatologia a categoria artística. L'anècdota de Picasso (a la pregunta: «Maestro, ¿qué haría usted si estuviera en prisión sin nada?», el pintor hauria contestat: «Pintaría con mi mierda») revela, emperò, una diferència crucial: per a aquella generació l'excrement era encara un mitjà per a donar forma, i no una fi en si mateix. Després de Duchamp vindrien les llaunes de femta de Piero Manzoni i l'ús de greix i cabells per part de Joseph Beuys. I després... l'absència de límits.

Clair analitza amb lucidesa com l'apologia de l'escatologia és un ultratge molt profund al conjunt de tabús que la societat ha ideat per a cohesionar-se i progressar, i fins i tot a la mateixa naturalesa humana. Per exemple, la profanació de tombes o la negació de la sepultura afecten a concepcions que conviuen amb l'home des dels seus orígens, ja que l'enterrament del morts és una pràctica ritual coneguda des de l'aparició de l'Homo Sapiens, i la incineració ha estat acceptada socialment només molt recentment. Els cementiris s'ubiquen a les afores de les ciutats (tot i que el ràpid creixement d'aquestes pugui fer inefectiva la mesura), i la visió de cadàvers o de fosses comunes provoquen una reacció instintiva d'horror. El mateix podria dir-se del pèl, que s'associa amb l'animalitat: afaitar-se forma part de la socialització de l'home, acompanya l'entrada en la vida adulta. Igualment la depilació femenina: tant les antigues Venus com les icones sexuals a la moda duen el pubis rasurat. Però és que a més el pèl perviu en els cadàvers, continua creixent mentre la carn es descomposa. Un darrer exemple: el progrés en la vida social de l'home donà un altre pas endavant quan circumscriví les funcions corporals bàsiques a l'àmbit més privat, simbolitzat per la substitució de les latrines comunitàries per cubiculums individuals.

Un dels casos més extrems d'aquesta forma d'art és el conjunt d'autoretrats de David Nebreda, que fotografia el seu cos esquelètic lacerat per pràctiques masoquistes i el rostre empastifat de merda. Per a ell també hi ha un discurs estètic a l'abast, el de la vida destrossada per l'esquizofrènia i la salvació a través de l'art. Jean Baudrillard ha escrit d'ell: «Nebreda consigue negarse absolutamente y plasmar esta auto-negación como obra de arte»; Juan Antonio Ramírez: «Nebreda ha bajado al abismo más oscuro de sí mismo y, tras sufrir peripecias y penalidades indecibles, ha regresado cargado de tesoros. Como joyas rutilantes, resplandecen ahora en la oscuridad de este mundo sombrío en el que habitamos todos»; Juan Bonilla: «Fotografías realizadas al borde de la muerte, con presencia de sangre, excrementos, heridas: la miseria de existir, el anhelo de no ser, la destrucción del yo que, paradójicamente, sale fortalecido de cada una de las instantáneas de Nebreda». I és que com en tants altres temes, un fals progressisme ha acabat per abraçar totes les aberracions que se li posen al davant. Quan Otto Mühl, cofundador i membre destacat dels Accionistes vienesos, sortí de presidi després de complir una pena de set anys per abús sexual de menors, violació i avortaments forçats comesos a la comuna del grup, certa premsa d'esquerres el celebrà com un heroi de la «lluita antifeixista» i contra la moral burgesa (!).

I és que si sorprenent resulta la producció d'aquesta mena d'obres, més ho és la seva entusiasta acollida. Pretenen passar per transgressores, però com pot considerar-se transgressor allò encimbellat per l'establishment, allò que forma part del discurs oficial de l'art —oficial en el sentit més literal del terme, perquè és l'Estat qui ha esdevingut àrbitre únic del gust—, allò que copa museus, galeries i revistes? La cínica voracitat del sistema, tal vegada, o simplement la por a ser titllat de reaccionari (la xacra dels nostres dies, sembla).

Quan cabells, sang, saliva i esperma constitueixen els elements primordials de les obres d'art —obres que pràcticament no s'elaboren, perquè els materials es mostren directament, en forma de fotografia, vídeo, motlle... gairebé sense intervenció de l'artista—, hem de reparar en el simbolisme que les emparenta amb les relíquies cristianes, en un moment en el que precisament és la pròpia religió qui, empentada pel signe dels temps, les relega a simples antigalles, sense veneració ni atribució de propietats sobrenaturals. Les relíquies dels sants cobren sentit en el marc d'una concepció del fet religiós on la significació de la mort, la resurrecció de la carn, el sacrifici i el sacrilegi són essencials. Però en una societat on la religió ha perdut el seu paper predominant, la vindicació de l'escatologia per part de l'art ha de cercar necessàriament la suplantació. L'aparent dessacralització de l'excrement no seria més que una ressacralització encoberta, i la voluntat de restabliment del sagrat porta a un discurs estètic quasi místic, com hem vist. Quant a la crítica a la societat i al poder establert que formulen tant els Accionistes com altres grups motivats ideològicament, no podem més que preguntar-nos sincerament quin seria l'«home nou» que sorgiria d'uns principis que enalteixen la violència més brutal i el retorn a les pràctiques tribals primitives. I és que, paradoxalment i malgrat l'embolcall de radicalisme, aquesta mística de la sang i la merda en el fons no és més que una visió romàntica, rousseauniana: la de la (falsa) puresa del salvatge.