Epistolari

Tres apunts sobre El quadern gris

2010-05-22T21:59:00.001+02:00

Volia dedicar una entrada als judicis literaris que fa Josep Pla a El quadern gris, però aquesta tasca ja l'ha duta a terme Valentí Puig a Diccionario Pla de literatura molt millor del que ho podria fer jo.

Tanmateix, no puc estar-me de comentar l'esbalaïdora coincidència entre les opinions literàries de Pla i les que Xavier Pericay i Ferran Toutain exposen a El malentès del noucentisme. La preferència pel Verdaguer prosista (el del Dietari d'un pelegrí a Terra Santa) davant del confeccionador de gloriosos poemes patriòtics; l'admiració per Carner combinada amb el temor als seus epígons, que imitaran l'estil del mestre sense posseir-ne el geni; la cautela davant la prosa de Riba, apta potser només per a les seves extraordinàries traduccions dels clàssics; l'ambivalent posició respecte Eugeni d'Ors; el rescat d'un autor obscur com Robert Robert; etc. En definitiva, la visió que aquests dos intel·lectuals exposen sobre els problemes, les mancances i els reptes de la prosa literària catalana està ja, gairebé fil per randa, en les reflexions de Pla.

* * *

A l'entrada del 3 de juny de 1919, Pla ens fa saber de les advertències de Quim Borralleras sobre el conflicte obert amb Eugeni d'Ors, que havia anat distanciant-se progressivament del programa de la Lliga Regionalista després de la mort de Prat de la Riba, el seu valedor, i l'arribada al poder de Puig i Cadafalch:

Estelrich, que no para mai, ha cremat Ors davant de les patums de la Lliga. La patumeria considera que Ors és un intel·lectual relaxat, de mals costums, molt confós en l'aspecte administratiu. Però què ha d'ésser…? Arribarà un moment que Ors no vindrà més a la penya. Quan se sentirà asfixiat, es farà sindicalista. A la llarga, marxarà a Madrid. El mallorquí és un sicofanta expert. Davant de tot aquest panorama, s'està formant a la penya el partit en contra, el dels conservadors. Fins ara, de conservador sistemàtic, i pesat, només hi havia Enric Jardí. La lectura de «L'Action Française» li ha posat un cap com uns tres quartans. Solé de Sojo, Rafael Dalí, els fabricants, comencen de reaccionar energumènicament. Hi ha persones que, a la penya, s'hi comencen de sentir malament. Això és un fet nou. I és que ja no és una penya, sinó grups antagònics, que algun dia es barallaran…

Efectivament, un any després es produí la sonada defenestració de Xènius i la conseqüent defecció d'aquest, que va prosseguir el seu influent Glosari a Madrid, ara en castellà. El lector podria admirar-se de les dots profètiques de Borralleras, de no ser perquè avui sabem que El quadern gris tal i com el coneixem no és un veritable dietari de joventut, sinó una obra literària reelaborada, factícia. No sé si aquest passatge concret fou escrit a posteriori, però sembla perfectament plausible.

Pla relata en un altre llibre la defenestració d'Ors com a director d'Instrució Pública de la Mancomunitat i s'atribueix, com a diputat electe, un dels tres únics vots favorables que va obtenir Xènius. Llegeixin el text, és una delícia. I malgrat la versemblança, és fals: Josep Pla fou escollit diputat provincial pel districte la Bisbal-Torroella de Montgrí el 12 de juny de 1921 i el tràmit parlamentari de la renúncia d'Eugeni d'Ors tingué lloc… el 15 de gener de 1920, un any i set mesos abans.

Ara sabem que literatura de Pla està plagada d'aquests paranys, cosa que pot incomodar o molestar a alguns lectors. A mi, en canvi, la seva malícia me la fa encara més interessant. La complexa relació de la literatura de Josep Pla amb la veritat és el tema de l'assaig que vaig llegir immediatament després del cèlebre dietari: Josep Pla: ficció autobiogràfica i veritat literària, del professor de la Universitat de Girona Xavier Pla. Absolutament recomanable pels qui no el coneguin.

* * *

Jo, que llegeixo gustós obres que em parlen de la vida a la puszta hongaresa o de les tertúlies als cafès de la Viena finisecular, em pregunto si existiran també persones a recòndits poblets de, diguem, Bèlgica, Croàcia o la Ucraïna que tindran curiositat en saber de la vida a una petita vila empordanesa o de les batusses de la penya de l'Ateneu barceloní a finals dels anys deu del segle passat.

[...]

2010-04-16T18:44:00.000+02:00

Potser hauríem anat millor si en lloc d'opinar hagués descrit. Si hagués aprofitat el seu dietari per a descriure el seu temps, ara tindríem un document de primer ordre. Però Rierola volgué opinar sense tenir present que les seves opinions no significaven res. Per a opinar com ell, ja n'hi havia prou amb el senyor bisbe i el governador de l'època. Això fa que les seves opinions siguin una repetició inútil i sobrera.

El drama literari és sempre el mateix: és molt més difícil descriure que opinar. Inifnitament més. En vista de la qual cosa tothom opina.

Josep Pla, El quadern gris (entrada del 10 d'agost de 1918)

Fotografia d'avantguarda a Espanya

2010-03-28T19:24:00.000+02:00

Fa temps vaig dedicar una entrada a la fotografia avantguardista txeca, centrada en els tres artistes que van fer una contribució més important a la renovació del llenguatge fotogràfic en el seu país: Jaroslav Rössler, Jaromír Funke i Eugen Wiškovský.

L'onada expansiva de les innovacions artístiques que tenien lloc a París i Berlín durant el fecund període d'entreguerres també va arribar a Espanya. No he pogut consultar gaire bibliografia, així que em baso principalment en l'exposició Les avantguardes fotogràfiques a Espanya 1925-1945, organitzada per la Fundació 'La Caixa' el 1997. El catàleg compta amb un interessant assaig introductori a càrrec del comissari de l'exposició, Joan Naranjo.

Tot i que, per motius històrics, el que ha esdevingut més conegut d'aquest període a Espanya és el fotoreportatge de guerra (Agustí Centelles) i el fotomuntatge de crítica social i política (Josep Renau, Manuel Monleón), en el que em vull fixar aquí és en el treball d'una sèrie de fotògrafs que van adoptar i difondre les tendències internacionals més experimentals: el que László Moholy-Nagy va denominar la Nova Visió [neue Optik o neues Sehen] (un corrent format pels fotògrafs de la Bauhaus i els constructivistes russos) i la Nova Objectivitat [neue Sachlichkeit]. Per una qüestió purament de gust personal, deixaré de banda els experiments surrealistes i dadaistes.

La nova realitat sorgida després de la Primera Guerra Mundial va suposar una ruptura amb el pictorialisme, que havia dominat la fotografia en les dècades anteriors, i va encoratjar la cerca de noves formes d'expressió, experimentant amb totes les possibilitats que el mitjà oferia. Una de les idees més innovadores fou la producció d'imatges fotogràfiques sense càmera, aconseguides exposant objectes directament sobre paper fotogràfic. El precedent eren els photogenic drawings de William Henry Fox Talbot, i cap a finals de la dècada dels deu aquesta tècnica va ser utilitzada intensament per diversos fotògrafs, cadascun dels quals li va donar un nom diferent: schadographs (Christian Schad), Rayographs (Man Ray) i Photograms (Lucia i László Moholy-Nagy). La composició de la fotografia també va adoptar alguns dels motius dels «ismes» pictòrics, principalment els objectes geomètrics bàsics —cons, esferes, plans superposats— que inspiraven el cubisme i el constructivisme.

La Nova Visió també va donar una empenta a la fotografia directa [straight photography] en presentar el món conegut de manera atípica. L'ús de reflexions, distorsions produïdes amb miralls, angles inusuals i primers plans foren algunes de les innovacions més notables, inspirades en molts casos en el cinema d'avantguarda. El més explotat foren segurament els punts de vista no convencionals, que posaven les escenes mundanes i els objectes ordinaris sota una llum nova, inèdita. Els constructivistes i la Bauhaus, dedicats a mostrar la societat de l'època d'una forma nova, seguiren el treball que havien dut a terme una dècada abans Alfred Stieglitz, Alvin Langdon Coburn i Paul Strand.

La Nova Objectivitat, per contra, renegava d'aquesta mena d'experiments fotogràfics. Seguia també els principis de la fotografia directa (per exemple, la inviolabilitat del negatiu), però abjurava de tota expressió personal: les fotografies havien de «mostrar objectivament un fet» i l'autor havia de desaparèixer de l'obra. La Nova Objectivitat es vantava de tenir una actitud antisubjectivista i fins i tot antiartística.

Albert Renger-Patzsch, paladí d'aquest estil, va publicar el 1928 Die Welt ist schön, una col·lecció de fotografies que mostraven la bellesa present tant a la naturalesa com als objectes creats per l'home. Les seves fotografies emfasitzaven les qualitats abstractes dels objectes industrials sense suggerir-ne el component utilitari, i mostraven que determinades formes que es trobaven a la natura eren reproduïdes també en edificis, ponts, fàbriques i llurs productes. Els primers plans [close-up] mitjançant lents d'augment varen permetre cridar l'atenció sobre estructures, patrons i textures que passaven desapercebudes a simple vista. Les bellíssimes fotografies de plantes de Karl Blossfeldt, publicades originalment a Unformen der Kunst (1928), en són l'exemple més conegut.

A finals dels anys vint i principis dels trenta, revistes culturals com D'Ací i d'Allà, Mirador, A. C. Documentos de Actividad Contemporánea, Gaceta de Arte i Art (de Lleida) foren les plataformes de difusió de la fotografia d'avantguarda, donant a conèixer les noves tendències artístiques i publicant el treball de destacats fotògrafs nacionals i internacionals.

D'entre els fotògrafs espanyols que recull el catàleg de l'exposició n'hi ha alguns que em semblen realment excel·lents. Cito els que m'han agradat especialment:

Josep Sala i Tarragó va conrear principalment la fotografia publicitària, però també va realitzar algunes fotografies amb composicions abstractes i d'altres d'interiors d'edificis d'estil racionalista.

Antoni Arissa va iniciar-se en el pictorialisme i després va evolucionar cap a la fotografia d'avantguarda. Són molt notables les seves composicions geomètriques d'estil constructivista i les fotografies de maquinària.

La fotografia de Josep Maria Lladó és molt variada: hi trobem des de fotografies des de punts de vista poc convencionals (vistes elevades, angles extrems) fins a abstraccions geomètriques, passant per alguns experiments fotodinamistes que recorden al treball dels futuristes germans Bragaglia.

Emili Godes fou un dels màxims exponents de la Nova Objectivitat a Espanya. En la seva obra trobem les dues vessants que destacàvem d'aquest estil: d'una banda, la fotografia detallista de plantes i d'una altra, les imatges de màquines i instal·lacions industrials.

El tinerfeny Adalberto Benítez també s'adherí als principis de la Nova Objectivitat. Les seves obres són una mica més tardanes i, com en el cas de Godes, hi trobem tant fotografies de naturalesa com retrats de canonades i bigues, per exemple.

Gabriel Casas va treballar amb diferents estils. En la seva obra trobem fotomuntatges, fotografies industrials i d'arquitectura, així com instantànies de Barcelona utilitzant punts de vista inusuals (vistes elevades, ran de terra).

El MNAC posseeix una mostra representativa del treball de la majoria d'aquests fotògrafs (principalment dels catalans) a la que es pot accedir online. I, coincidències de la vida, entre maig i setembre el museu acollirà l'exposició Praga, París, Barcelona. Modernitat fotogràfica de 1918 a 1948, en la que hi ha col·laborat precisament Joan Naranjo i en què espero es confrontin les obres d'aquests artistes amb la dels que tractava en l'altre post. Intentarem no perdre'ns-la.

La llei del més feble (un apunt)

2010-03-20T08:42:00.001+01:00

A La ley del más débil o Genealogía de lo políticamente correcto, un assaig emparentat amb els de Pascal Bruckner, Alain Finkielkraut i Robert Hughes, André Lapied identifica tres valors que regeixen el políticament correcte:

La prepoderància del feble (jo) sobre el fort (l'altre); la justificació del ressentiment vers el fort; el rebuig a l'exercici de la força per part del fort (mala conciència); la consideració de que el feble és per definició just i bo i ha de tenir raó (el dret del feble sobre el fort); el fet de que la condició natural de l'home és estar entre els febles.
La negació de l'individu (i de l'individualisme), de la reflexió i de la formació personal de valors. La total irresponsabilitat de l'individu sobre els seus actes.
La negació de l'universalisme i el resorgiment del comunitarisme: el grup és la mesura de totes les coses i el refugi del feble. Totes les tribus són iguals, i per tant tota desigualtat és injusta; totes mereixen igual respecte, i per tant no es pot pretendre que observin una llei que no hagin acceptat.

Una crítica a Ian Buruma

2010-03-14T20:48:00.005+01:00

Quan el 2 de novembre de 2004 el cineasta Theo Van Gogh va morir assassinat a mans de Mohamed Bouyeri, un jove islamista holandès d'origen marroquí, el periodista Ian Buruma va tornar a la seva Holanda natal per a escriure un llibre sobre els fets. El resultat fou Murder in Amsterdam (2006; existeix traducció a l'espanyol), un més que notable reportatge periodístic que va més enllà del relat del crim i presenta una interessant radiografia de la història de les successives onades migratòries provinents de països musulmans (principalment Marroc i Turquia) i les polítiques d'integració posades en marxa per les autoritats holandeses. La història és similar a la d'altres països europeus.

Però Buruma pretén, a més, indagar en les causes del crim i com recorda sovint l'Arcadi Espada, «causes» són sempre «causes justes». És difícil fer-se una idea clara de la posició de Buruma sobre els aspectes més espinosos del debat, perquè sovint s'escuda astutament en fòrmules del tipus «Hi ha qui pensa que…». Sembla clar, però, que rebutja el discurs dels que denuncien l'Islam d'una forma radical. Al llarg del llibre trobem exemples dels excessos verbals de Pim Fortuyn i Theo Van Gogh, que ultrapassen la crítica legítima per tornar-se vulgars insults («follacabres» és el qualificatiu amb què el cineasta es referia sovint als musulmans). Més difícil resulta atacar a Ayaan Hirsi Ali, duríssima en el fons però gens barroera en les formes. I és que Hirsi Ali incomoda a una determinada esquerra i als multiculturalistes, que no poden fer-la encaixar en l'arquetipus del reaccionari xenòfob d'extrema dreta. El tractament que Buruma dóna a Hirsi Ali és de vegades profundament injust, malgrat l'amable post-scriptum que va afegir quan la diputada es va veure forçada a abandonar Holanda després de que la ministra d'immigració i integració li retirés el passaport. Per al lector que no hagi seguit la història, potser el sobtarà que aquesta decisió fes caure el govern de Jan Peter Balkenende (això dóna una idea del shock que va patir la societat holandesa després de l'assassinat de Van Gogh i la rellevància del debat que planteja el reportatge de Buruma). El més miserable del tracte de Buruma a Hirsi Ali és descriure les seves conviccions democràtiques com un exemple d'integrisme anàleg al dels islamistes (la titlla d'«Enlightenment fundamentalist») i insinuar malèvolament que la seva fermesa es deu a la fe del convers («one can’t help sensing that in her battle for secularism, too, there are hints of zealousness, echoes perhaps of her earlier enthusiasm for the Muslim Brotherhood, before she was converted to the ideals of the European Enlightenment», p. 158). Buruma arriba a negar a Hirsi Ali qualsevol mèrit en la seva tasca de denunciar l'opressió que pateixen les dones sota la llei islàmica: «Ayaan Hirsi Ali was no Voltaire. For Voltaire had flung his insults at the Catholic Church, one of the two most powerful institutions of eighteenth-century France, while Ayaan risked offending only a minority that was already feeling vulnerable in the heart of Europe» (p. 179).

És Buruma un relativista que creu que els valors occidentals no poden ser universals? En alguna ocasió pot semblar-ho, com quan considera que la lliçó de la Il·lustració és la de que «everything, especially claims to “nonnegotiable” or “fundamental” values, should be open to criticism. […] The only thing that cannot be negotiated is the use of violence» (pp. 34-5). Molts pensem en canvi que sí que hi ha valors fonamentals i innegociables. El periodista també pot semblar relativista quan traça una falsa equidistància entre les dues postures (p. 32):

The war between Ellian’s [Afshin Ellian, un altre dissident] Enlightenment and Bouyeri’s Jihad is not a straightforward clash between culture and universalism, but between two different visions of the universal, one radically secular, the other radically religious.

L'equidistància torna en la cloenda del llibre, quan es refereix a les conseqüències de la lluita de Hirsi Ali. Recordem un cop més que la sintaxi és un valor moral:

So she went to war, dogmatically perhaps, a little zealously even, but always armed with nothing but her own convictions. It resulted in a lethal battle, fought first with words and then with bullets and knives.

Com bé assenyala Félix Romeo en una ressenya a Letras Libres, no van ser ni Theo Van Gogh ni Ayaan Hirsi Ali qui utilitzaren les bales i els ganivets.

De tota manera, crec que la seva postura és principalment pragmàtica: per molta raó que tinguem (o creguem tenir), és la via de la confrontació la que donarà millors rèdits? Això es veu clar en diversos moments del llibre, com quan comenta l'ofensiu que havia de resultar als musulmans el curtmetratge Submission dirigit per Van Gogh amb guió de Hirsi Ali, on es projectaven fragments de l'Alcorà sobre els cossos nus de dones, texts que justifiquen la submissió de la dona: «It is hard to disagree in principle. Whether she was wise is another matter. But wisdom is not always the quickest way to necessary change» (p. 179). Aquesta és una vella batalla, que veiem repetida periòdicament (amb les caricatures de Mahoma, amb la posició espanyola respecte el règim cubà, etc.). La capacitat d'ofensa de l'ésser humà és infinita, així que la nostra posició no pot basar-se en aquest punt, sinó en delimitar legalment l'abast de l'exercici del dret d'expressió i tipificar allò que l'ultrapassi (injúries, calúmnies, difamació). Ja fa molt temps que la blasfèmia fou eliminada dels codis civils i la crítica, i fins i tot la sàtira, a les creences religioses és comunament reconeguda en totes les societats occidentals. A més, per raons òbvies, a Europa la política de l'apaivagament remet indefectiblement a Chamberlain i els infames pactes de Munic.

L'intent de separar l'Alcorà de la violència s'expressa en el següent paràgraf (pp. 260-1):

Religion can also fuel hatred and become a source of political violence. […] Like all forms of political violence, this is indefensible, not only from the perspective of secular law-abiding citizens, but from the perspective from most Muslim believers as well. Revolutionary Islam is linked to the Koran, to be sure, just as Stalinism and Maoism were linked to Das Kapital, but to explain the horrors of China's man-made famines or the Soviet gulag solely by invoking the writings of Karl Marx would be to miss the main point. Messianic violence can attach itself to any creed.

Perfecte sobre el paper, però tristament fals en la realitat. I sobretot, perquè no és només la violència terrorista la que està en qüestió, sinó els valors que emanen directament de la lletra i la interpretació vigent de l'Alcorà. Si bé és cert que algunes de les pràctiques que a Occident ens semblen més monstruoses, com ara com la mutilació genital femenina, són en realitat bàrbars costums locals practicats no tan sols per musulmans, sinó també per cristians coptes, jueus falaixa i tribus animistes; d'altres no i regeixen a tots els països que viuen sota la Sharia (discriminació de la dona, persecució dels homosexuals, etc.). És Buruma qui està missing the main point en aquest cas.

La publicació del llibre i una elogiosa ressenya de Timothy Garton Ash al New York Review of Books van donar lloc a una agra polèmica que paga molt la pena llegir. En els dos bàndols hi ha persones que admiro i malgrat que sovint cauen en l'atac a homes de palla, és molt il·lustrativa de les dues posicions confrontades: una de més dogmàtica, «de principis», podríem dir-ne que d'arrel francesa, representada per Pascal Bruckner, que pensa que Occident no pot permetre als immigrants, i en especial als musulmans, regir-se per lleis particulars al marge de les lleis pròpies dels països d'acollida i que de donar suport als dissidents radicals de l'Islam com Ayaan Hirsi Ali; i una de més contemporitzadora, pragmàtica, de tradició britànica, representada per Garton Ash, que creu que és il·lusori esperar una transformació de l'Islam a curt termini i que és més realista apostar per veus moderades com la de Tariq Ramadan (que a mi personalment em sembla un personatge un tant sinistre).

La integració de l'Islam ortodox en les societats occidentals és un problema molt complex que no es pot ventilar en quatre ratlles. Malgrat les crítiques que se'n puguin fer —i aquí n'hem exposat algunes—, el reportatge d'Ian Buruma incita a la reflexió.

Kelsen contra Schmitt (amb l'Estatut de rerefons)

2010-02-13T09:17:00.001+01:00

Quan encara no es coneix la sentència al recurs d'anticonstitucionalitat presentat contra el nou Estatut de Catalunya, molts dirigents polítics catalans ja han qüestionat la legitimitat del Tribunal Constitucional per a impugnar-lo. Alguns n'ataquen la particular composició del Tribunal, ja que hi ha membres que haurien d'haver estat renovats; d'altres sostenen que la manca d'unanimitat entre els seus membres invalida el sentit final del pronunciament; però les crítiques més de fons posen en qüestió que un tribunal pugui impugnar totalment o parcial una Llei Orgànica aprovada per un parlament autonòmic i pel parlament espanyol i ratificada en referèndum per la ciutadania. Aquest argument és, naturalment, un atac a la zona de flotació de l'ordenament jurídic de l'Estat.

L'editorial Tecnos va editar l'any passat el llibre La polémica Schmitt / Kelsen sobre la justicia constitucional: El defensor de la Constitución versus ¿Quién debe ser el defensor de la Constitución?, que repassa el debat que van mantenir aquests dos grans teòrics del dret sobre qui estava legitimat per a dirimir els conflictes que eventualment poguessin sorgir entre la legislació ordinària i la lletra o l'esperit de la Carta Magna. Tot i ser un debat emmarcat en un context molt específic —el de la greu crisi política i institucional dels darrers anys de la República de Weimar—, resulta pertinent tornar-hi en una situació com l'actual. Els dos texts que formen el gruix del llibre daten de 1931 i estan acompanyats en aquesta edició per un estudi crític a càrrec del magistrat Giorgio Lombardi, que contextualitza el debat. Aquest article de Carlos Miguel Herrera resumeix molt bé la polèmica.

La polèmica sorgeix pel fet que la Constitució de la República de Weimar, promulgada el 1919, no preveia una única institució competent per a jutjar si els actes normatius s'ajustaven o no a la Constitució. El Tribunal Suprem de l'Imperi [Reichsgericht] dictaminava sobre qüestions jurídiques ordinàries i la Cort d'Estat [Staatsgerichtshof] arbitrava els conflictes d'atribució entre l'Estat Central i els Länder. Aquest escenari era radicalment diferent al de la República Austríaca, on, a proposta de Hans Kelsen, existia un tribunal específicament concebut per a exercir de garant de la Constitució: el Tribunal Constitucional [Verfassungsgerichtshof]. En altres països, tot i que la Constitució no preveia un òrgan jurídic d'aquestes característiques, la pròpia jurisprudència havia portat a la pràctica una solució similar. És el cas dels Estats Units, on la sentència del cas Marbury vs. Madison va afirmar la capacitat del Tribunal Suprem per a exercir el control constitucional [Juridic Review] de les lleis. Lombardi fa notar que aquesta sentència mostra la gran diferència amb els ordenaments jurídics continentals:

La respuesta a la pregunta acerca de por qué surge en América un control de constitucionalidad ligado a la acción de los jueces, se encuentra en las mismas causas por las que ello no sucede en los ordenamientos judiciales europeos. El punto de partida en ambos es común, el poder judicial se considera ideológica y prácticamente más débil que el poder legislativo y normativo: la división de poderes actúa en contra del poder judicial y no a su favor. El resultado es que la garantía constitucional se ve amenazada tanto en América como en Europa, pero mientras en América el poder judicial es capaz de reaccionar encontrando un fundamento de su posición que vaya más allá de la misión que le concede la Constitución, en Europa subsumida entre la dependencia burocrática del monarca y la material del órgano que produce el derecho aplicable, la judicatura queda finalmente constreñida a la función estricta que le marca la ley nacida del parlamento.

Aprofundint en la filosofia que sustenta el model nord-americà, afegeix el jurista:

En Estados Unidos, uno de los fundamentos de la actividad judicial es la tutela de los derechos. […] Por ello, la división de poderes parte de algo más profundo, es decir, surge de una estructura de derecho fundada sobre normas anteriores al Estado. Hunde por consiguiente sus raíces en el derecho natural, por lo que el juez se convierte en juez de los derechos y no en juez de la legalidad.

Per a Hans Kelsen, la Constitució és el fonament de l'Estat, és «la norma que regula l'elaboració de les lleis, de les normes generals […] des de les que s'exerceix l'activitat dels òrgans estatals, dels tribunals i de les autoritats administratives». Com hem comentat, l'òrgan que avui coneixem com a Tribunal Constitucional és una creació seva. Aquest tribunal oferia un instrument per a la protecció de les minories davant de les decisions de la majoria, i representava també una garantia a la voluntat del Parlament expressada en les lleis, ja que aquestes podien eventualment ser sabotejades per la burocràcia en els reglaments d'execució (burocràcia que per al vienès presentava un caràcter inevitablement autocràtic). Per a Kelsen, l'òrgan encarregat del control de la Constitució havia de ser diferent i independent del Parlament i del Govern (que com a legisladors i executors de les lleis, són els principals subjectes a controlar). Sobre el contingut de la Constitució (i de les lleis en general), Kelsen sostenia una visió netament positivista, reclamant normes clares i unívoques que neutralitzessin i despolititzessin el dret: «No cap interpretació del dret allà on no existeix una norma jurídica desprovista d'ambigüitat política» (recordem la cita del capítol XVI de De l’esperit de les lleis de Montesquieu, que ja hem citat algun altre cop: «l'essencial és que la lletra de les lleis desperti les mateixes idees en tothom»). Per a Schmitt, això és una entelèquia.

Carl Schmitt rebutja la visió de Kelsen de la Constitució com a «llei de lleis» i per a ell la clau està en la noció de poder constituent, i defensa el que s'ha vingut a denominar decisionisme: una Constitució —un ordre jurídic— no es recolza en una norma com a fonament de validesa, sinó en una decisió política sorgida d'un ésser polític. Per al jurista alemany, és ingenu pensar que és possible resoldre un eventual conflicte entre llei i Constitució com una operació merament lògica de subsumir una norma en una altra: tant la interpretació del contingut de la norma constitucional com l'encaix de la norma ordinària en la norma superior són accions en les que intervé un element important de llibertat (altres en dirien arbitrarietat); en altres paraules, mai són apolítiques. Per tant, per a Schmitt, «establir un Tribunal especial per a decidir la constitucionalitat de la llei significa […] una desviació per raons polítiques de la lògica de l'Estat de Dret». Així doncs, el defensor de la Constitució no pot ser mai un tribunal creat a tal fi, sinó que només pot assumir aquest rol aquell qui posseeix la sobirania, el Cap de l'Estat, que Schmitt considera un «poder neutral, mediador, regulador i tutelar». La seva resposta és una conseqüència de les idees que ha anat desenvolupant en els treballs precedents. Al seu llibre Teologia política (1922) definia sobirà com aquell que «decideix sobre l'estat d'excepció» i introduïa el concepte de decisionisme. En optar pel Cap de l'Estat com a defensor de la Constitució està seguint aquest camí, emparat a més per la realitat política que analitza: per influència de Max Weber, la Constitució de la República de Weimar feia de la figura del Cap de l'Estat [Reichspräsident], escollit directament pel poble, la institució suprema encarregada d'assegurar el manteniment de l'Estat. A més, en virtut de l'article 48, aquest podia assumir «poders dictatorials» excepcionalment durant les situacions de crisis institucionals. Notem el matís: Schmitt admet que els tribunals puguin controlar les lleis simples respecte de la Constitució, però no poden defensar ni protegir la Constitució. Com fa notar Carlos Miguel Herrera, Schmitt distingeix entre control judicial i protecció política. En oposició a Kelsen, que sempre treballa sobre una concepció pura del dret, Schmitt considera que «el defensor [de la Constitució] no ha de ser abstracte, sinó que ha de protegir contra perills determinats i concretament temuts».

Com hem vist, les postures de Hans Kelsen i Carl Schmitt són irreconciliables, representen dues formes antagòniques de concebre el dret, la política, la Constitució i l'Estat: normativisme contra decisionisme. Podem preguntar-nos: quina és la visió que ha prevalgut? Un diria que, degut a que la majoria de països del nostre entorn prenen la Constitució com a «llei de lleis» i posseeixen Tribunals Constitucionals amb l'única atribució d'actuar com a defensors de l'ordre constitucional, Kelsen ha vençut. Una mirada més atenta, però, ens demostra que les coses no són tan senzilles.

En primer lloc, la demanda kelseniana (positivista) de normes clares i unívoques, de neutralització i despolitització del dret (o al menys, de la Carta Magna), no ha tingut lloc. De fet, la pervivència d'una Constitució moderna depèn essencialment de la seva capacitat d'adaptar-se als temps i a l'evolució política d'un poble (el que Lombardi anomena Constitucions estructurals). És a dir, la Constitució ha de ser prou oberta com per a expressar únicament valors indiscutibles que mai no són posats en qüestió pels actors polítics i no obstaculitzar la seva reforma quan sigui necessària. Perquè, com assenyala el prologuista, «hoy estamos lejos de la idea de que la Constitución asume la totalidad de la representación institucional, es más tendemos a ver en ella una estructura en torno a la cual se organiza un ciclo de relaciones».

Així doncs, l'estabilitat dels textos constitucionals actuals no s'ha produït gràcies a que s'hagi seguit l'exigència de Kelsen de la claredat normativa, sinó a que després de la Segona Guerra Mundial existia un ampli consens sobre moltes qüestions que abans havien estat subjectes a polèmica (drets individuals, llibertat religiosa, llibertat de premsa, dret de vaga, respecte a la propietat privada…) i per la prudència del legislador en deixar fora de la Carta Magna matèries que encara poden ser controvertides (divorci, avortament, eutanàsia, grau d'intervenció estatal...). Cal notar que una de les crítiques que s'ha fet al nou Estatut de Catalunya és precisament el ser molt intrusiu, atès que en incloure en el text alguns d'aquest assumptes, els elimina del legítim joc polític.

En llegir l'estudi de Carl Schmitt cal evitar caure en la temptació del hindsight bias i veure en els seus plantejaments l'avantsala a la seva justificació posterior del poder omnímode i unipersonal de Hitler (a través del concepte d'auctoritas i la doctrina del Führerprinzip, que l'ha marcat per sempre més com el «jurista del Reich»). Insistim en que Schmitt escriu des d'un context polític i social molt determinat, i que la seva posició intenta trobar una sortida a un problema real que aclaparava a la República de Weimar: la contínua paràlisi institucional per manca de majories estables i pel fet que les minories fossin partits antisistema (comunistes i nacionalsocialistes). La veritat és que l'experiència ens ha demostrat que en moments de crisi, el Cap de l'Estat pot restar efectivament com a últim (únic) garant de la Constitució. L'exemple el tenim a Espanya: la nit del 23-F, fou el monarca qui s'erigí com a defensor de la Constitució i la seva intervenció la que salvà els valors sobre els que es fonamenta.

Així, malgrat el xocant que ens puguin semblar les tesis de Carl Schmitt a primera vista, d'ell roman la importància atribuïda al Cap de l'Estat com a instància suprapartidista capaç d'actuar de defensor de la Constitució en moments de profunda crisi, i també una doctrina que ha acabat per imposar-se en la praxi jurídica actual, el fet de «vincular les garanties constitucionals a realitats canviants més que no pas a criteris normatius determinats». És aquesta flexibilitat la que garanteix la pervivència dels textos constitucionals al llarg del temps.

El problema de la situació actual és que la Constitució espanyola ha demostrat ser prou flexible per a adaptar-se a la realitat canviant de l'Estat (en particular, al desenvolupament de l'Estat Autonòmic: el marc jurídic que s'ha anat configurant ha vingut donat per la jurisprudència dictada pel Tribunal Constitucional en les seves sentències al llarg del temps), així que la fractura institucional actual no prové de la Carta Magna en si, sinó potser de la forma amb què s'intenta modificar de facto: a través d'un procediment no reconegut en la pròpia Constitució. Si acceptem que les decisions dels Parlaments ratificades per la ciutadania en referèndum passen per sobre del Tribunal Constitucional, aleshores hem d'acceptar necessàriament que aquells exerceixen de poder constituent contínuament. Això és quelcom que la classe política té l'obligació de formular explícitament perquè afecta a l'arquitectura institucional de l'Estat. I si això s'accepta, hom encara s'ha d'enfrontar amb el fet que en aquest cas no sigui el subjecte de sobirania reconegut en la Constitució (el poble espanyol en el seu conjunt) qui l'estigui reformant de facto, sinó una part d'ell.

[...]

2010-02-11T20:09:00.000+01:00

[Moisés] Naím [director de la revista Foreign Policy] percibe un mismo patrón de comportamiento en los países con dificultades: «Primero, niegan el problema; luego, aplican medidas insuficientes; después, denuncian factores externos, trasladan la culpa a fuerzas ocultas, y, al final, enfrentan la realidad y adoptan medidas de ajuste».

(No hay conjura, se llama mercado y especula; El País 11.02.2010)

Antonio Brosa i el Concert per a violí Op. 15 de Benjamin Britten

2010-01-24T11:44:00.000+01:00

El dilluns de Pentecosta de 1935 moria a Viena Manon Gropius, filla de l'arquitecte Walter Gropius i d'Alma Mahler. La poliomielitis se la va endur quan només tenia 18 anys. Elias Canetti la recorda a les seves memòries com «una gacela, una criatura ligera, morena, disfrazada de chiquilla, no contaminada por la pompa a la que había sido llamada, y cuya inocencia la hacía parecer más joven que los dieciséis años que debía de tener. Lo que aquella criatura expandía a su alrededor era más bien esquivez que belleza, era un ángel-gacela, no del Arca de Noé, sino del cielo». L'escriptor narra amb ràbia els darrers mesos de vida de la jove, ja postrada en una cadira de rodes, a qui la mare havia promès amb el secretari del Vaterländische Front tot i saber que li quedava poc temps de vida. El funeral, a causa del renom de la família, va ser multitudinari: «Todo Viena estuvo presente, es decir, la Viena que solía congregarse en las reuniones de invitados celebradas en la Hohe Warte. También fueron al entierro —pues no se podía impedir por la fuerza que lo hicieran— otros que deseaban con toda su alma recibir aquellas invitaciones, pero a los que nunca se les permitió asistir a tales reuniones». Aquell enterrament fou «uno de los últimos grandes días de Viena antes de que se precipitase, dando tumbos, en la catástrofe, y los nuevos amos la declarasen ciudad de provincias». La jove Manon, Mutzi, fou la dedicatària de l'únic concert per a violí d'Alban Berg, el deixeble d'Arnold Schönberg. El va titular A la memòria d'un àngel.

L'estrena mundial del concert va tenir lloc a Barcelona el 19 d'abril de 1936, en el marc del festival de la International Society for Contemporary Music (ISCM) organitzat per Robert Gerhard (que hi va estrenar el ballet Ariel sobre textos de J.V. Foix basats en La Tempesta de Shakespeare). L'altre gran pupil de Schönberg, Anton Webern, havia de dirigir l'obra, però per motius que no són del tot clars (alguns diuen que a causa d'una malaltia, altres que degut a la forta implicació emocional amb la peça), fou reemplaçat per Hermann Scherchen. Louis Krasner fou el solista. Entre els assistents aquella nit al Palau de la Música Catalana es trobava el jove Benjamin Britten, que havia vingut a presentar la Suite per a Violí i Piano Op. 6 en el festival. L'obra fou interpretada pel violinista Antonio Brosa acompanyat pel mateix Britten al piano.

Antonio Brosa, nascut a Tarragona el 1894, fou un dels grans violinistes del seu temps. Dotat d'una prodigiosa tècnica, es va especialitzar en compositors moderns i contemporanis, principalment anglesos, tals com Elgar, Vaughan Williams, Frank Bridge, Britten, Berkeley i Tippett, però també espanyols, com Gerhard (que va escriure especialment per a ell el seu Concert per a violí). Brosa va començar els seus estudis musicals a Barcelona i els va completar a Brusel·les sota la tutela d'Enrique Ainaud, que va rebutjar cobrar-li les classes, i de Mathieu Crickboom, becat per la Diputació de Barcelona. L'inici de la Primera Guerra Mundial va fer que es desplacés a Londres, on va passar dificultats econòmiques. El seu gran debut a la capital britànica no va tenir lloc fins el 1919, en un recital que va suscitar una gran atenció. El 1925 Brosa va fundar un quartet de corda molt reeixit, amb el que realitzaria gires pels Estats Units el 1931, 1932 i 1934 convidat per la Elizabeth Sprague Coolidge Foundation. La Guerra Civil espanyola el va forçar a exiliar-se, i sempre viuria a cavall entre Anglaterra i els Estats Units. Els interessats poden trobar un detallat perfil biogràfic al llibre de Donald Brook Violinists of To-Day (Salisbury Square, 1948).

Britten va veure tocar en directe a Antonio Brosa per primer cop el 1931. El seu diari recull la següent entrada el 19 de març: «Go with Mummy (with tickets from Mrs. Brosa via Mrs. Bridge) to a topping recital by Antonio Brosa. He is simply superb. Incredible technique, with beautiful interpretation. [...] A great violinist». Ambdós pertanyien al cercle de Frank Bridge i van fer amistat. Brosa apareix repetidament als seus diaris (referit amb un familiar «Toni») i sempre en un to elogiós.

L'inici de la Guerra Civil espanyola poc després del festival de l'ISCM va fer que Britten, pacifista convençut i defensor de la causa republicana, es decidís a composar diverses obres de temàtica antibèl·lica, com ara Our Hunting Fathers Op. 10 per a soprano o tenor i orquestra, amb lletra de W.H. Auden, escrit a tota pressa el 1936, o Ballad of Heroes Op. 14 per a tenor o soprano, cor i orquestra, amb lletra de W. H. Auden i Randall Swingler, que data de 1939.

Sembla clar que el Concert per a violí de Berg —que Britten va poder tornar a escoltar en una retransmissió de la BBC— va exercir una gran influència a l'hora de composar el seu propi. En particular, li va proporcionar la idea de concert-com-a-rèquiem, tan escaient en uns moments en els que el feixisme començava a ensenyorir-se d'Europa (i a la que recorreria repetidament els anys següents, tant a la Sinfonia da Requiem Op. 20 de 1940 com en el cèlebre War Requiem Op. 66 de 1961). Britten va començar a treballar en aquesta composició el 1938 i la completà pocs dies abans de que esclatés la Segona Guerra Mundial, esdevenint el seu Opus 15. Durant el procés creatiu Britten va consultar freqüentment Brosa a fi de saber si la part de violí que escrivia podia realment ser tocada (!), així que no és d'estranyar que el compositor confiés l'edició de la partitura solista i la primera interpretació pública al violinista català, que la va estrenar al Carnegie Hall de New York el 29 de març de 1940 acompanyat per la New York Philharmonic Orchestra sota la batuta de John Barbirolli. Era el debut com a solista de Brosa als Estats Units, on fins aleshores havia tocat amb formacions de cambra. Malauradament no existeix cap enregistrament d'aquell concert, però és sabut que va causar sensació entre els presents per la seva gran dificultat tècnica (Jascha Heifetz l'havia qualificat d'«unplayable»). L'èxit assolit va obrir les portes a Brosa a nous contractes.

Les correspondències entre els concerts de Berg i Britten no acaben en la concepció. Comparteixen també un final lent, i el tema principal del primer moviment recorda al tema de l'interludi que segueix a la mort del personatge principal a l'òpera Wozzeck. Altres elements el connecten amb la Guerra Civil, com l'ús d'imatgeria típicament espanyola (ritmes de castanyoles, sonoritats que imiten una guitarra flamenca...) o recursos associats al camp de batalla (fanfàrries, trompetes i timbals amenaçadors). De fet, la composició és contemporània al seu tribut a les víctimes de la Guerra Civil, Ballad of Heroes.

Tot i ser un concert que no forma part habitual de les programacions, el cert és que els darrers anys han aparegut diversos enregistraments de gran qualitat: Maxim Vengerov amb la London Symphony Orchestra sota la direcció de Mstislav Rostropovich; Daniel Hope amb la BBC Symphony Orchestra dirigida per Paul Watkins i Janine Jansen també amb la London Symphony Orchestra dirigida per Paavo Järvi. La versió que jo tinc és la de Frank Peter Zimmermann amb la Warsaw Philharmonic Orchestra d'Antoni Wit. En el següent video el mateix Zimmermann interpreta el primer moviment del concert acompanyat de La Scala Philharmonic Orchetra sota la direcció de Wolfgang Sawallisch. La resta del concert aquí (I, II, III).

Excuses

2010-01-22T16:05:00.000+01:00

He de demanar excuses als lectors d'aquest blog, perquè darrerament l'he tingut molt desatès. El motiu és aquest:

Espero poder trobar temps per a seguir escrivint, però les prioritats ara són altres.

Bon Nadal!

2009-12-24T19:31:00.001+01:00

L'Oratori de Nadal de J.S. Bach interpretat pel Bach Collegium München i el Münchener Bach-Chor ha estat el nostre comiat de la temporada de concerts d'enguany. El següent concert fou enregistrat el 2005 a la Wallfahrtskirche de Tading per les mateixes formacions, però amb diferents solistes.

Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage,
Rühmet, was heute der Höchste getan!

Us desitgem un feliç Nadal.

[...]

2009-12-09T18:49:00.000+01:00

Menos/Más. La sintaxi, renoi.

I Lynch, crucificat sense haver estat entès.

(via Factual)

Krzysztof Komeda

2009-11-21T08:35:00.000+01:00

Krzysztof Komeda —el seu verdader cognom és Trzciński— va néixer el 27 d'abril de 1931 a Poznań. Va estudiar medicina a Ostrów Wielkopolski i s'especialitzà en otorinolaringologia, tot i que la seva passió des de petit havia estat la música. Fou Witold Kujawski, company d'institut i contrabaixista de swing, qui el va introduir en el jazz. En aquella època la música de jazz era interpretada només en cases particulars i festes privades, ja que no era aprovada pel règim comunista, que l'associava amb la «decadència occidental». Fou aleshores quan Trzciński adoptà el pseudònim de Komeda. Krzysztof Komeda va formar part del primer grup polonès de jazz posterior a la guerra, Melomani, que incloïa lluminàries com Andrzej Trzaskowski, Jerzy Matuszkiewicz i el mateix Kujawski, i va debutar en públic amb la banda de dixie de Jerzy Grzewinski al primer festival de jazz de Sopot l'agost de 1956. Komeda va començar a interessar-se pel be bop i el free jazz i va formar el seu propi grup, el Komeda Sextet, el primer combo de jazz modern de Polònia.

Entre 1956 i 1962 Krzysztof Komeda va prendre part en diversos festivals de jazz al seu país i a l'estranger (Moscou, Grenoble, París, Praga, Konigsberg, gires per Bulgària i per les dues Alemanyes). El crític musical suec Svante Forster li va obrir les portes d'Escandinàvia: les seves actuacions anuals al Gyllene Cirkeln d'Estocolm i al Montmartre Jazz Club de Copenhaguen foren sempre molt reeixides. En aquells anys començaria també a escriure bandes sonores de pel·lícules —arribaria a musicar quaranta llargmetratges—, com Adéu, fins demà (Do widzenia, do jutra, 1960) de Janusz Morgenstern, Innocent Sorcerers (Niewinni czarodzieje, 1960) d'Andrzej Wajda, El ganivet a l'aigua (Nóż w wodzie, 1962) de Roman Polański, així com films del director danès Henning Carlsen.

El 1965 Krzysztof Komeda va enregistrar el que seria el seu únic disc, Astigmatic. El grup, un quintet, estava format per Komeda al piano, Tomasz Stańko a la trompeta, Zbigniew Namysłowski al saxo alt, Günter Lenz al contrabaix i Rune Carlsson a la bateria. Aquest disc és una fita històrica i possiblement la contribució més important a l'elaboració d'una estètica jazzística europea diferenciada de l'americana. Richard Cook i Brian Morton, responsables de la influent Penguin Guide to Jazz, atorguen una de les preuadíssimes corones al disc, del que diuen que «is not just one of the best Polish or European jazz records, but quite simply one of the best jazz records, full stop». El disc té només tres peces: una suite homònima de prop de vint-i-tres minuts de durada; Kattorna, composada a Copenhaguen a partir d'un motiu que havia utilitzat per a la música de la pel·lícula de Henning Carlsen del mateix nom; i Svantetic, anomenada així en honor al seu amic Svante Forster i per a mi la seva millor composició.

El 1968, un any després de posar música a El ball dels vampirs (Nieustraszeni pogromcy wampirów, 1967), Komeda es va traslladar a Los Angeles per a composar la música per a Rosemary's Baby, el debut a Hollywood de Roman Polański. El mes de desembre, mentre treballava en el projecte, va patir un accident d’automòbil que li va produir greus lesions cerebrals. Fou traslladat a Polònia, on va morir sense haver-se pogut recuperar del coma el 23 d'abril de 1969 a l’edat de 38 anys.

La reinstauració de la democràcia a Polònia va obrir el camí a la recuperació de la figura de Komeda. La seva vídua Zofia va coordinar l'edició per al segell polonès Power Bros de tots els seus enregistraments; no només Astigmatic i la música per a pel·lícules, sinó també peces inèdites i concerts. Malgrat els problemes de distribució, aquests discs han permès als aficionats al jazz —jo inclòs— accedir a la música del compositor polonès.

Què hauria pogut arribar a fer Komeda de no haver mort tan jove! Podem fer-nos una idea pensant que els seus antics col·laboradors són la crème del jazz polonès actual. El violinista Michał Urbaniak (saxofonista quan tocava amb ell) gaudeix d'una merescuda fama i el saxofonista Zbigniew Namysłowski, tot i que potser no és gaire conegut internacionalment, va enregistrar una altra obra clau, Winobranie (1973). Però qui sens dubte ha fet una aportació més important a la música és el trompetista Tomasz Stańko, que compta amb una brillant carrera discogràfica en el segell ECM. Stańko és autor de Leosia (1997), un altre dels escasíssims discs guardonats amb la corona de la Penguin Guide, i també de Litania (1997), un disc on precisament interpreta la música de Komeda. Stańko —amb permís de Franz Koglmann— és un dels meus jazzmen europeus preferits.

Aquest és un video d'una actuació de Krzysztof Komeda de 1964, l'únic que he pogut trobar d'ell.

I aquest altre, una sensacional versió de Kattorna, una de les peces d'Astigmatic, a càrrec de Tomasz Stańko, enregistrat el 2005.

L'estratègia d'ETA sota l'òptica de la teoria de jocs (i II)

2009-11-14T08:13:00.000+01:00

El capítol més controvertit del llibre és l'epíleg, on Sánchez-Cuenca, un cop analitzades les estratègies d'ETA al llarg de la seva trajectòria, proposa un model de resolució del conflicte basat també en la teoria de jocs. I és polèmic perquè la solució a la que arriba no va complaure a molta gent. El punt de partida és el canvi d'estratègia d'ETA després de la constatació de la derrota en la guerra de desgast: l'aliança amb la resta de nacionalistes per a assolir els seus objectius per altres vies. L'autor s'atreveix a plantejar el contrafàctic de si ETA hauria desaparegut de no haver trobat el suport del PNB, i creu que sí. L'aliança del PNB amb ETA, rubricada en el Pacte d'Estella i la creació de pseudo-institucions al marge de les constitucionalment reconegudes (com ara l'associació municipal Udalbiltza) és considerada per l'autor com un resultat lògic de les alternatives que es presenten al PNB un cop es confronten les seves possibles estratègies i les de l'Estat respecte d'aquest afer. En aquell diagrama (p. 237) Sánchez-Cuenca contraposa dues estratègies per a l'Estat («flexible» vs. «intransigent»; és a dir, que prima o no la derrota d'ETA per damunt de la unitat de l'Estat) i del PNB («moderat» vs. «radical»; que prima o no la derrota d'ETA per damunt de les seves reivindicacions nacionalistes). En aquest joc, faci el que faci l'Estat al PNB li convé adoptar una posició radical (pp. 230-42), així que l'autor considera que és l'Estat qui ha de moure fitxa i oferir al PNB garanties de l'acceptació d'un referèndum per a l'autodeterminació del País Basc sota unes condicions molt clares: 1) que la violència hagi efectivament acabat i ETA hagi desaparegut, 2) que la formulació de la pregunta sigui clara, i 3) que els resultats siguin clars en favor de la independència, amb una majoria superior al 50% (suggereix una de dos terços) per a que sigui acceptada. Sánchez-Cuenca considera que això incentivaria al PNB a lluitar activament contra ETA. Deixant de banda la immoralitat que suposa que un partit que es denomina a si mateix democràtic no trobi motius entre els seus principis ideològics per a col·laborar activament en la derrota d'una banda terrorista, el model de Sánchez-Cuenca —que com ell mateix explica, neix de la voluntat de superar «el actual statu quo, en el que ETA no se rinde, el PNV no colabora adecuadamente en la lucha antiterrorista, y el Gobierno no accede a las demandas de independencia» (p. 240)— presenta alguns problemes que convé posar de manifest. El primer, seguint un cop més la crítica de David Teira, la incongruència que suposa fer que «el Estado deje de operar como un agente autointeresado y empiece a razonar en términos exclusivamente democráticos. Parece, en efecto, que el pacto se proponga para resolver un problema de credibilidad unilateral (la desconfianza del PNV ante el Estado), y no bilateral». D'altra banda, s'ha de demostrar que la fi de la violència és un objectiu molt més important per a l'Estat que no pas la defensa de la unitat territorial (o simplement, de la legalitat vigent). Aquesta qüestió no és cap fotesa: com afirma en una altra part del llibre, «Si ETA no consiguiera nunca matar a más de dos o tres personas al año y no tuviera expectativa de mejorar su capacidad destructiva, el Estado podría estar mejor resistiendo los ataques de ETA hasta el final de los tiempos que retirándose de la guerra de desgaste» (p. 89, nota al peu), tal i com ha succeït amb els GRAPO. Pel suport popular que lamentablement encara gaudeix ETA és difícil imaginar-se una grapització de la banda, però també es pot argüir que part d'aquest suport prové de la tibiesa amb què ha estat tractada pels poders públics del País Basc. És per això que m'agradaria saber com podria influir en l'anàlisi el fet de que al País Basc els nacionalistes hagin estat desallotjats del poder, el que evidentment afecta al paper del PNB en el conflicte. En relació amb això, cal preguntar-se si l'Estat té alguna estratègia que pugui fer canviar la posició del PNB, el plantejament d'un joc en què el que estigui en disputa no sigui la fi d'ETA vs. la sobirania sinó quelcom de diferent. Si en aquell moment potser tenia poc sentit, ara que el PNB ha perdut el poder potser sí que torna a cobrar rellevància.

ETA contra el Estado fou publicat l'any 2001, així que em va semblar interessant esbrinar com analitzava Sánchez-Cuenca els esdeveniments posteriors i molt especialment la treva d’ETA de 2006 i la negociació amb el govern Zapatero. Sánchez-Cuenca escriu regularment al diari El País, així que vaig acudir a l'hemeroteca. Llegint els seus articles d'aquest període, crida l'atenció com la seva postura difereix radicalment amb el que sosté en el llibre, sense que quedi justificat perquè la nova situació invalida les conclusions a què arribava en el seu estudi. Dóna la impressió que la seva afinitat ideològica al PSOE i una antipatia —per dir-ho suaument— vers el Partit Popular esbiaixen la seva anàlisi.

En primer lloc, no hi ha un rebuig en considerar de nou a ETA un interlocutor d'igual a igual amb l'Estat; ans al contrari: «el Estado no se debilitaba ni legitimaba a ETA accediendo a sentarse con los terroristas». Al llibre ell mateix explicava com aquesta estratègia reafirmava als terroristes en la seva: «más allá de lo oportunistas o miopes que sean que sean los intereses del Gobierno a la hora de buscar encuentros con ETA, esta organización terrorista interpreta dichos encuentros como una señal de que el Estado ha dado el primer paso en un proceso que se inicia con meras conversaciones y desemboca en lo que ETA llama una negociación política en toda regla. […] Los efectos de los contactos resultan negativos en la lucha contra el terrorismo: en el mejor de los casos la guerra de desgaste sigue igual y en el peor se genera un aumento en el corto plazo del nivel de atentados. Visto en términos del problema de información incompleta, los contactos pueden alargar la duración de la guerra de desgaste» (pp. 115-7). El sociòleg argüeix que el 2006 ja no ens trobàvem en una guerra de desgast, però en vista de les actuacions d'ETA durant la treva, em sembla que la tesi anterior seguia essent vàlida. Més xocant resulta veure com a mesura que passa el temps els termes sobre els que ha de tenir lloc la negociació van relaxant-se: així, en un primer moment, el diàleg seria només per a permetre «alguna suerte de arreglo de paz por presos mediante medidas de inserción», més endavant a la magnanimitat respecte de la reinserció de terroristes se li hauria d’afegir «una reforma del Estatuto de Gernika que, por lo demás, demanda una mayoría de los vascos» per acabar acceptant que aquesta reforma no tingui lloc en les institucions legítimes sinó en una Mesa de Partits. En cap moment Sánchez-Cuenca es pregunta si la informació de què disposa el Govern sobre la voluntat dels terroristes de deixar les armes s'adiu amb els fets que va coneixent l'opinió pública o és un pur wishful thinking (ja vaig escriure detalladament sobre aquest punt). Quan les converses semblen entrar en punt mort, Sánchez-Cuenca es lamenta de que sigui el sector dur el que estigui guanyant la batalla en el si d'ETA («Parecía que los moderados llevaban la voz cantante, pero durante el desarrollo del proceso de paz ha habido signos de que la correlación de fuerzas cambiaba en el seno de ETA, de que los spoilers ganaban posiciones frente a los moderados»). Però com és que precisament ell se sorpren d'això? En el seu estudi, en tractar la psicologia organitzativa d'aquesta mena d'organitzacions, explica clarament com sempre prevalen els més durs, degut a la perversa estructura d'incentius que existeix: «Para que un modelo de organización tan centralizado funcione, es preciso que la dirección tenga la capacidad de suprimir posibles críticas internas. El aislamiento de una organización clandestina como ETAm se produce sobre todo a través de un curioso mecanismo de selección de dirigentes: sólo llegan a la cúpula aquellos que están de acuerdo con el mantenimiento de la guerra de desgaste, es decir, los que consideran que ETA no debe retirarse. Son los duros, los que tienen un alto umbral de resistencia, los que sistemáticamente tienen la responsabilidad de elegir entre retirarse o no retirarse, dado que los blandos, los que tienen un umbral bajo de resistencia, o se salen de la organización, o se callan sabiendo que su protesta será reprimida por la dirección. […] La perversión del modelo organizativo de ETA es que garantiza la permanencia de los duros al frente de la organización» (p. 163). Aquesta era una possibilitat molt plausible amb què s'hauria d'haver comptat d’entrada. L'atemptat de la T-4 cerca forçar concessions de l'Estat «presionando del modo que mejor conoce, mediante un bombazo» (tot i que possiblement en aquest cas no es buscaven víctimes mortals), una tàctica ja utilitzada en altres ocasions. Un cop evidenciada la impossibilitat de continuar les negociacions per causa de les dues víctimes, Sánchez-Cuenca acaba reclamant una secessió dins la organització: «Puesto que el Estado no puede considerar una reedición del proceso de paz con la ETA actual, la única salida que les queda a quienes disienten de la vuelta al asesinato es el abandono de la organización terrorista». Però aquest voluntarisme casa poc amb una anàlisi realista: tornant al seu estudi, allà vèiem com les organitzacions terroristes es caracteritzen per «el intento de supersión simultánea de la voz y de la salida. Se silencian las protestas y se castiga al traidor que abandona. Hay multitud de ejemplos que muestran que ETAm no admite la crítica interna» (p. 170). Un cop el procés està definitivament trencat i ETA torna als assassinats, l'autor considera la ruptura de la treva com la prova de que el Govern no va negociar políticament, però això és un non sequitur inacceptable: l'únic que es pot afirmar amb seguretat és que el Govern no va concedir tot el que els terroristes reclamaven. Sánchez-Cuenca no entén quina mena d'interpretació va poder fer ETA del pas donat per l'Estat: «Debido a la ausencia de asesinatos durante varios años, ETA no tenían motivos para entender que el ofrecimiento del Estado era fruto de la presión terrorista». No dóna cap explicació de les causes d'aquest fracàs («Las cosas no han salido bien, por motivos que quizá sea demasiado prematuro precisar ahora»), però jo segueixo pensant que la resposta es pot trobar al seu llibre, i que és la particular psicologia dels etarres i la seva manera d'analitzar els senyals que li arriben de l'exterior. O potser es deu a que la situació en la que es troba ETA ara és la que caracteritza al joc de la subhasta d'un dòlar —un joc emparentat amb la guerra de desgast, però dominat per la irracionalitat i en el que lamentablement no existeix cap equilibri— i ha arribat un punt en el que ha anat massa lluny per a poder retirar-se. En qualsevol cas si, com creu Sánchez-Cuenca, «cuando las fuerzas políticas vuelvan a unirse, incluyendo a los nacionalistas, ETA lo tendrá todo perdido», no tenim més remei que preguntar-nos qui va abandonar aquesta estratègia i què n'hem tret, tots plegats.

Malgrat les objeccions que se'n puguin fer, no deixa de ser una anàlisi molt valuosa.

L'estratègia d'ETA sota l'òptica de la teoria de jocs (I)

2009-11-08T15:35:00.000+01:00

A Evolution and the Theory of Games (1982), llibre al que ens vam referir de passada en un antic post, el genetista John Maynard-Smith presentava diverses situacions que es donen a la natura com a solucions òptimes de jocs, justificant així com haurien pogut evolucionar per selecció natural. Entre elles tractava el joc de la guerra de desgast [war of attrition], pel qual dos contendents competeixen per un recurs (un territori, per exemple) enfrontant-se repetidament. En el moment que un dels dos es retira, l'altre obté el recurs en disputa, mentre que cada cop que s'enfronten sense que cap dels dos es retiri, ambdós han d'assumir un cost. En aquest joc, la solució —l'equilibri de Nash o, utilitzant el terme encunyat per Maynard-Smith, l'«estratègia evolutivament estable»— és una estratègia mixta que pot enunciar-se així: «si el teu adversari no s'ha retirat en la jugada anterior, retira't amb una probabilitat p», on p és una funció del guany (v) i dels costos (–c): c/(v+c) (els detalls matemàtics s'expliquen en aquesta didàctica classe del professor Ben Polack de Yale).

Si bé la teoria de jocs gaudeix d'una gran popularitat i s'utilitza extensament en moltes àrees, el seu ús per analitzar problemes socials i polítics en l'àmbit espanyol és molt escàs. És per això que són tan importants treballs com ETA contra el Estado. Las estrategias del terrorismo (2001), del sociòleg Ignacio Sánchez-Cuenca, on precisament tracta les diferents estratègies que ha seguit la banda terrorista al llarg de la seva història en termes de la teoria de jocs, i en particular l'estratègia seguida entre 1978-1998 en termes d'una guerra de desgast amb informació incompleta contra l'Estat.

El primer que ha de fer Sánchez-Cuenca és convèncer al lector de que ETA és un actor racional; és a dir, que actua mogut per uns objectius (la independència del País Basc) i que la seva estratègia s'encamina a assolir-los. Això difereix d'altres hipòtesis, com les que sostenen que no són més que un grup de psicòpates sanguinaris sense fites reals, o els que pensen que potser inicialment actuaven instrumentalment, però que ara és la mera supervivència com a grup la que els guia. Al meu entendre, i malgrat que de vegades ETA ha comès assassinats «de consum intern» (macabre sintagma) —que el mateix autor reconeix— les proves en favor de la seva tesi em semblen concloents.

Per a Sánchez-Cuenca, les variables del model de guerra de desgast són les següents: el que està en disputa (el guany, per tant) seria el monopoli de la violència en el territori, i els costos serien les víctimes del terrorisme per part de l'Estat i els etarres detinguts o morts en accions policials per part d'ETA (p. 84 i ss.). El joc és d'informació incompleta perquè cap dels contendents té prou elements per saber quan es retirarà el contrari, ja que ignora com valora el guany i els costos (en termes de teoria de jocs, quins valors assigna a v i c en la matriu de resultats). Com el mateix autor admet, «podría parecer, dada la experiencia de ETA en España, que la organización terrorista siempre tiene las de perder en una guerra de desgaste. […] Es evidente que el Estado tendrá un umbral de resistencia más alto que el de ETA» (p. 87). Per a Sánchez-Cuenca, és la deformada percepció de la realitat dels etarres el que fa que mantinguin esperances de vèncer. L'adonar-se de que era impossible doblegar l'Estat amb accions contra les forces de seguretat explicaria el canvi d'objectius d'ETA a mitjans dels noranta, l'anomenada «socialització del sofriment», que va posar els polítics en el punt de mira. Cal assenyalar una observació sobre l'enfocament de l'assaig que es troba en una sòlida crítica al treball: «El espíritu del análisis [es] decididamente hermenéutico: no se trata tanto de analizar el desarrollo del conflicto estableciendo controles estadísticos sobre las variables previstas en el modelo, como de estimar en qué medida los actores enfrentados —particularmente, los dirigentes etarras— aprecian los costes del contrario —más que los propios— a partir de documentación ya publicada». Aquesta mateixa ressenya alerta sobre la simplificació excessiva del model, simplificació que pot eventualment desvirtuar els resultats. En particular, qüestiona com modelar altres motivacions espúries (per exemple, la situació dels seus militants) diferents a l'objectiu central de la banda (la independència). David Teira fa veure, per exemple, que si l'Estat oferís a ETA el dret a la secessió a canvi de que tots els seus militants fossin jutjats pels seus crims i complissin íntegrament les penes que se'ls imposessin, aquests (probablement) no acceptarien el tracte. Sánchez-Cuenca diu al respecte que «es bastante probable que los etarras estén convencidos de que si ETA decidiera dejar de existir, podría intercambiar esa decisión por el compromiso por parte del Estado de dejar salir en un período muy breve a todos los terroristas presos» (p. 90). Tanmateix, per al sociòleg aquest és un escenari en el que ETA s'ha retirat i no a la inversa. Com conjugar els interessos personals amb els objectius últims afecta naturalment al model i a les conclusions que se'n puguin derivar.

Entendre que l'estratègia que va seguir ETA durant aquest llarg període s'ajusta a aquest model teòric ajuda a entendre perquè van fracassar tots els intents de negociació amb la banda. Dins el marc de la guerra de desgast, les converses poden veure's com un intent de transmissió entre les dues parts per a intentar esbrinar el llindar de resistència del seu oponent (pp. 111-2). Tanmateix, cada renúncia de l'Estat (como ara amb la central de Lemoiz o amb l'autovia de Leitzaran) o intent de negociació és percebut per la banda —que recordem, opera amb informació incompleta— com la prova de que el llindar de resistència del seu oponent ha estat superat i que, per tant, la claudicació de l'Estat està pròxima (pp. 115-6). Sánchez-Cuenca examina detingudament les converses d'Alger i mostra com les posicions del Govern van reforçar involuntàriament als terroristes (pp. 124-35). Juntament amb això, el fet de mantenir obert un canal de comunicació amb ETA —només interromput durant el breu pas d'Antoni Asunción pel Ministeri de l'Interior i després amb els Governs del Partit Popular—era percebut per aquesta com la confirmació de les seves tesis. Aquest autisme de la banda i la seva incapacitat per a analitzar correctament els inputs que li arriben de l'exterior és una característica pròpia de la vida en la clandestinitat i fins i tot una condició necessària per a la seva supervivència, a més d'un avantatge en els jocs de negociació (p. 144). Tot i que l'estudi aborda molts aspectes del conflicte entre ETA i l'Estat, es troba a faltar una anàlisi més detallada del paper estratègic que van jugar els GAL en la guerra de desgast (no és cinisme, les consideracions morals es donen per descomptades), al que Sánchez-Cuenca es refereix molt de passada: «El efecto de los GAL combinado con una actitud más colaboradora del gobierno francés rompe con la impunidad con la que ETA creía poder actuar contra España desde Francia» (p. 121).

Sempre segons Sánchez-Cuenca, després de la caiguda de la cúpula a Bidart el 1992 i els successius cops policials, ETA acaba per acceptar la seva derrota en la guerra de desgast i assumeix que no serà capaç d'aconseguir que l'Estat es rendeixi i accepti les seves demandes. El canvi d'estratègia no es produeix, però, fins el 1998, quan ETA conclou que l'única opció viable per a assolir els seus objectius és a través d'una aliança amb la resta de partits nacionalistes que avanci cap a la independència fins un punt en què a l'Estat no li quedi més remei que acceptar els fets consumats. Després de l'assassinat de Miguel Ángel Blanco i les multitudinàries manifestacions de repulsa, els nacionalistes senten que el moviment ciutadà podria no només acabar amb ETA, sinó també amb el paper de lideratge del nacionalisme en la vida basca, i accepten sumar-se a l'estratègia dels terroristes a canvi de que aquests declarin una treva indefinida.

(cont.)

Pinnock

2009-11-03T19:57:00.000+01:00

La publicació el 1915 del llibre Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries, Revealed by Contemporary Evidence, del músic i fabricant d'instruments Arnold Dolmetsch va despertar l'interès per la música antiga i va sentar les bases del que ara es coneix com «interpretacions històricament informades» (historically informed performances, HIP). Pensem que en el segle XIX la música barroca havia quedat relegada i les poques obres dels grans compositors dels segles anteriors que encara s'interpretaven ho feien adaptades als gustos del moment: és a dir, amb instruments moderns, grans orquestres i cors i sensibilitat romàntica. El moviment HIP cerca executar les obres dels compositors medievals, renaixentistes, barrocs i fins i tot clàssics reproduint el més fidelment possible les circumstàncies sota les que originalment van ser concebudes. A tal fi es va emprendre una gran recerca musicològica per a reconstruir instruments antics o reproduir-los meticulosament, aprendre dels manuals pedagògics del barroc tècniques d'execució ja oblidades, interpretar la notació musical del passat, tornar a les afinacions en desús, etc. Aquesta tendència no ha estat exempta de controvèrsia: per a alguns crítics resulta impossible de saber el que el compositor pretenia expressar ni tampoc no es posseeix prou informació per a recrear fidelment una obra musical antiga (i si s'aconseguís, la recepció del públic no podria ser mai la mateixa, degut als diferents condicionants culturals), i el que és pitjor, ni tan sols es pot afirmar que aquesta cerca de l'«autenticitat» sigui artísticament —que no musicològicament— desitjable. Aquest és un debat filosòfic molt interessant però que escapa a l'objectiu del post.

Els primers intents vingueren als anys cinquanta de la mà de Nikolaus Harnoncourt i Gustav Leonhardt, però no fou fins els anys setanta quan les HIP experimentaren una veritable revolució. Si bé el 1968 August Wenzinger havia format un trio de violes de gamba a Basilea i el 1970 Philippe Herrewegue el Collegium Vocale Ghent, és el 1973 el que pot considerar-se l'annus mirabilis del moviment HIP: aquell any Trevor Pinnock va fundar The English Concert, Christopher Hogwood l'Academy of Ancient Music, Martin Pearlman Boston Baroque i Reinhard Goebel el conjunt Musica Antiqua Köln, quatre de les formacions que probablement més han contribuït a canviar la manera com escoltem i entenem la música antiga.

De tots ells vull referir-me a Trevor Pinnock. Pinnock, nat a Canterbury el 1946, va rebre instrucció en piano i orgue, i aviat es va decantar pel clavicèmbal. Va fer gires com a clavicembalista amb l'Academy of St. Martin in the Fields, i després d'uns anys interpretant música barroca amb instruments moderns amb el Galliard Hapsichord Trio va fundar The English Concert, amb el que obtindria un reconeixement mundial. Pinnock excel·leix sobretot en el repertori barroc; els seus treballs són encara avui, dècades després d'haver-se enregistrat, obres de referència: els Concerts de Brandenburg, les suites orquestrals i els concerts per a clave de J.S. Bach, les obres per a orquestra de Händel i Vivaldi, els Concerti Grossi de Corelli… Són molt remarcables també les seves incursions en el període clàssic —el corpus simfònic de Mozart i les simfonies Sturm und Drang de Haydn, entre d'altres.

Les seves versions són les úniques que posseeixo d'algunes d'aquestes obres, pel que per a mi el seu so ha quedat indeleblement unit al d'aquests compositors. És per això que em produïa una emoció especial veure'l tocar en directe. Ahir al vespre Trevor Pinnock va donar un recital a la Sala d'Hèrcules del Palau de la Residenz de Munic al que vam tenir el plaer d'assistir. A Pinnock, a la direcció i al clavicèmbal, l'acompanyaven dos violins, viola, violoncel, contrabaix, oboè i la soprano Lucy Crowe. El repertori que va interpretar va estar centrat en àries i recitats de Händel (la vetllada duia per títol Samen, Stecklinge und junge Triebe – Georg Friedrich Händel und sein musikalisches Gewächshaus), tot i que també va tocar peces de Telemann, Muffat, Keiser i Steffani. El concert va ser magnífic, només deslluït per la mitja entrada que presentava la sala. Les peces escollides repartiren el joc entre els solistes, Crowe es va guanyar al públic des de la primera intervenció i Pinnock va reservar-se un discret paper d'acompanyant fins al final del concert, on va revelar-se com el gran clavicembalista que és amb la chaconna en sol major HWV 435 de Händel.

Avui tant The English Concert que Pinnock va crear com la resta de formacions pioneres (excepte la Musica Antiqua Köln, dissolta el 2007) segueixen en actiu i han anat apareguent d'altres de primeríssima fila: Hespèrion XX (1974), English Baroque Soloists (1978), London Baroque (1978), Les Arts Florissants (1979), Akademie für Alte Musik Berlin (1982), Il Giardino Armonico (1985), Orchestra of the Age of Enlightenment (1986), Le Concert des Nations (1989), Europa Galante (1990), Bach Collegium Japan (1995)… Els músics que s'han especialitzat en aquest repertori són legió: John Eliot Gardiner, William Christie, Jordi Savall (successor de Wenzinger com a professor de viola de gamba a Basilea), René Jacobs, Andrew Manze (que va prendre el relleu de Pinnock a The English Concert entre 2003-2007), Richard Egarr (successor de Hogwood a l'Academy of Ancient Music des de 2006), John Holloway, Simon Standage, Rachel Podger, Jaap ter Linden, Fabio Biondi, Sigiswald Kujiken, Ton Koopman, Rinaldo Alessandrini, Masaaki Suzuki, Elizabeth Wallfisch, Mark Minkowski, Alfred Deller (l'artífex de la recuperació del contratenor per a les òperes barroques), Marcel Pérès, etc., etc., etc. L'altíssim nivell assolit ha aconseguit deixar enrere les dificultats tècniques i els problemes d'afinació i entonació que tenen els instruments d'època.

El treball d'aquests intèrprets no només ens ha permès de gaudir d'un repertori conegut d'una forma totalment nova, sinó que també han recuperat molts compositors oblidats. Qualsevol botiga ens ofereix avui música trobadoresca, cant gregorià, madrigals medievals, motets, cantates, consorts, oratoris i una infinitat de música barroca interpretada amb instruments originals, quelcom impensable fa trenta anys. El moviment HIP ja no és més una extravagància de puristes, sinó un corrent consolidat que ha donat grans fruits. A Trevor Pinnock, entre d'altres, li ho devem.

[...]

2009-10-30T19:45:00.000+01:00

Un breu afegitó a les darreres entrades.

Aquesta setmana he rebut el llibre From Stalinism to Pluralism. A Documentary History of Eastern Europe since 1945, editat per Gale Stokes. El professor Stokes ha compilat alguns dels textos més determinants per a la l'evolució política de l'Europa de l'Est des de la segona postguerra, molts dels quals van ser citats en els posts anteriors. Per exemple, s'inclouen documents de transcendència històrica com el discurs on es va establir la doctrina Brèjnev, els acords de Helsinki, la Carta 77, el discurs del Papa Joan Pau II a Varsòvia en la seva visita el juny de 1979, el text de l'acord de Gdańsk d'agost de 1980, el programa fundacional de Solidaritat, la declaració de la llei marcial per part del general Jaruzelski... Hi trobem també textos clau (íntegres o bé extractats) de la dissidència, com ara la Carta Oberta al Partit, de Kuroń i Modzelewski; Les Dues Mil Paraules, de Vaculík; Els intel·lectuals com a classe, de Konrád i Szelényi; El poder dels impotents, de Havel; Antipolítica, de Konrád... En resum, una obra de consulta ineludible per als interessats en la història centreeuropea durant l'era socialista.

La dissidència centreeuropea. Notes disperses

2009-10-18T19:36:00.000+02:00

La història del verdulaire que obre l'assaig The Power of the Powerless de Václav Havel s'ha convertit en un clàssic. El verdulaire que decideix un dia treure el cartell amb l'eslògan «Treballadors del món, uniu-vos!» que els seus superiors l'han instat a col·locar sobre les lleixes on exposa la seva mercaderia és l'exemple per antonomàsia de la posada en pràctica de la idea de «viure en la veritat». Tanmateix, de la història cal no només fixar-se en l'actitud del verdulaire, sinó també en els mecanismes d'intimidació de l'estat totalitari:

Òbviament el verdulaire és indiferent al contingut semàntic de l'eslògan; ell no posa l'eslògan a la finestra per un desig personal d'informar al públic de l'ideal que expressa. Això, naturalment, no vol dir que aquesta acció no tingui cap motiu o significació, o que l'eslògan no comuniqui res a ningú. L'eslògan és realment un signe, i com a tal conté un missatge subliminal però molt ben definit. Verbalment, podria ser expressat d'aquesta manera: «Jo, el verdulaire XY, visc aquí i sé el que he de fer. Em comporto com s'espera de mi. Es pot comptar amb mi i sóc irreprotxable. Sóc obedient i per tant tinc el dret a que em deixin en pau.» Aquest missatge, per descomptat, té un destinatari: el superior del verdulaire, i al mateix temps és un escut que el protegeix de potencials informadors.

L'efectivitat de la intimidació es basa en evitar la humiliació a l'individu. Aquest és un joc de sobreentesos:

Fixem-nos: si el verdulaire hagués estat instat a mostrar l'eslògan «Tinc por i per tant seré inqüestionablement obedient», aleshores no hagués estat tan indiferent a la semàntica, encara que la frase reflectís la veritat. El verdulaire s'hagués sentit avergonyit de penjar a la finestra de la seva botiga una expressió tan inequívoca de la seva pròpia degradació, i comprensiblement, ja que és un ésser humà i per tant posseeix un sentit de la seva pròpia dignitat. Per a superar aquesta complicació, la seva expressió de lleialtat ha de prendre la forma d'un senyal que, al menys en la seva superfície textual, indiqui un nivell de desinteressada convicció. Això permet al verdulaire de dir: «Què hi ha de dolent en que els treballadors s'uneixin?». El rètol ajuda al verdulaire a ocultar-se a si mateix els fonaments de la seva obediència, i al mateix temps ocultar els fonaments del poder. Els amaga darrera de la façana de quelcom més elevat. I aquest quelcom és la ideologia.

De vegades no tothom veu la coacció que amaguen algunes iniciatives d'adhesió «voluntària».

* * *

A Tesis sobre l'esperança i la desesperança (1971), Leszek Kołakowski qualificava el comunisme autoritari d'«irreformable». Entre les crítiques més punyents, el filòsof considerava que el concepte de «democratització parcial» era contradictori i incompatible amb el rol de lideratge del Partit Comunista; que la competència tècnica sempre estava supeditada a la servitud partidista i que els criteris estrictament tècnics no podien operar sense erosionar l'autoritat; que el lliure intercanvi d'informació era imprescindible per a un funcionament correcte d'àrees com l'economia, l'educació i la cultura, però que el règim havia de limitar-lo perquè la informació desfavorable equivalia a una crítica; que el control monopolístic del poder requereix que totes les formes de vida social no decretades pel sistema hagin de ser destruïdes; etc. Uns anys abans, Jacek Kuroń i Karol Modzelewski, a la seva Carta Oberta al Partit (1965), denunciaven que el control de l'Estat sobre l'economia havia comportat una inadaptació de la producció a les necessitats reals; que l'extensiva industrialització havia provocat un dèficit de matèries primeres i combustible, i que el sistema era incapaç canviar el model productiu per un que augmentés la productivitat basant-se en la innovació tecnològica, la reducció de costos i la modernització organitzativa.

Aquests dos treballs van tenir una gran repercussió dins l'esquerra europea, tot i que, com reconeix Falk, «els anàlisis eren escassament originals donats els volums publicats sobre les ineficiències del model econòmic soviètic». Restringint-nos només a l'Escola Austríaca d'economia: a Socialisme: una anàlisi econòmica i sociològica (1922), Ludwig von Mises ja posava de manifest la impossibilitat del càlcul econòmic en les economies socialistes per mancar-les un mecanisme de preus que fes que l'assignació de recursos fós l'adequada. Friedrich Hayek, a Camí de servitud (1944), sostenia que tota economia planificada conduïa necessàriament a la tirania: la seva gestió requeia a mans d'una burocràcia que era incapaç d'obtenir i processar tota la informació necessària per a dur a terme la tasca que de forma espontània fan els mercats, però que les discrepàncies entre els resultats previstos i els obtinguts s'atribuirien a la manca de poder de l'Estat per a implementar les polítiques necessàries, pel que la conseqüència seria augmentar la coerció sobre els ciutadans.

Que l'esquerra menys dogmàtica comencés a acceptar unes crítiques que ja havien estat formulades trenta o quaranta anys abans només s'explica per aquesta debilitat tan humana de fer cas només als nostres (el que, naturalment, no és un defecte ni únicament ni principalment de l'esquerra).

* * *

Al treball de Falk hom constata, per omissió, el silenciós conflicte entre els emigrats i la dissidència interior. Mentre que els intel·lectuals a l'exili fan una tasca de vital importància per a mantenir viva al llarg del temps la denúncia de l'opressió que pateixen, i exerceixen un magisteri moral per a la dissidència interior, el cert és que el procés de transició política només pot ser pilotat pels que romanen al país. La inevitable exclusió de les decisions que donaran forma a la nova etapa política ha de ser per força dolorosa. I d'això, Espanya també en sap.

La dissidència centreeuropea. 3. Hongria

2009-10-11T20:28:00.000+02:00

L'escenari post-1956. El fracàs de la Revolució de 1956 va marcar per a tota la dissidència europea les «línies vermelles» que no es podien creuar. La derrota dels sollevats, però, no va portar el retorn del bàrbar estalinisme de Mátyás Rákosi, sinó la política tèbiament reformista —possiblement, tot el reformista que Moscou estava disposat a tolerar— de János Kádar. La tutela de Kádar a Hongria va durar trenta anys i va convertir el país en el més obert de l'Europa de l'Est, un sistema autoritari que esclafava als que s'hi rebel·laven però que deixava espais de llibertat als que no se significaven políticament. Aquesta estratègia, que a Kádar li agradava sintetitzar amb l'eslògan «qui no està contra nosaltres, està amb nosaltres», el va portar a guanyar la pau social, va determinar en bona mesura el perfil de l'oposició i probablement explica l'alta consideració que el líder va mantenir entre els seus conciutadans fins i tot anys després de la dissolució del comunisme.

Comunisme 'Gulash'. János Kádar va arribar al poder amb la missió de posar ordre al país, el que volia dir emprendre represàlies contra els organitzadors de la Revolució però també canviar les condicions que la van fer possible. La seva política, que va ser denominada popularment «comunisme 'gulash'», va ser de fet una despolitització de la societat. Part essencial de l'èxit fou el «Nou Mecanisme Econòmic» (NME), un programa de reformes econòmiques promulgat oficialment el primer de gener de 1968 i que introduïa una major racionalització de l'activitat econòmica: llibertat a les empreses per decidir què i quant produïen; autonomia (local) de gestió, inversió i contractació; valoració de les empreses per la seva rendibilitat; reforma del sistema de preus; incentius salarials per productivitat; obertura al comerç exterior; llibertat als consumidors per escollir entre béns fabricats a Hongria o importats; etc. Sota el paraigües del NME va sorgir una «segona economia», aquella que no formava part del sector públic (petits comerços familiars, empreses culturals, inversions conjuntes amb empreses estrangeres) i que va anar adquirint un pes creixent en la vida dels hongaresos —i en el PIB del país. La «segona economia» fou important també per inocular en la societat valors com els de l'autonomia personal, la iniciativa empresarial, la presa de decisions, l'assumpció de riscos i la recompensa per l'èxit. Per tot plegat, el NME fou l'esforç més important i reeixit de reforma d'una economia socialista.

El rerefons teòric: Un Treballador en un Estat de Treballadors, de Miklós Haraszti. Haraszti va escriure aquesta obra entre 1971-1972 basant-se en la seva pròpia experiència com a obrer. En ella narra les dures condicions laborals a la fàbrica i els abusos comesos sobre els treballadors, sobretot per l'injust sistema de remuneracions. Ingènuament va intentar publicar-la oficialment i va ser arrestat i condemnat a vuit mesos de presó per incitació a la subversió.

El rerefons teòric: Els Intel·lectuals en el Camí al Poder de Classe, de György Konrád i Iván Szelényi. Entre 1973 i 1974 el sociòleg Iván Szelényi i l’escriptor György Konrád van escriure i publicar en samizdat l'assaig Els Intel·lectuals en el Camí al Poder de Classe, on exposaven que la classe obrera era de fet la classe més desfavorida en els règims socialistes i que els intel·lectuals (acadèmics, artistes, mestres), els tècnics (científics, enginyers, metges) i els buròcrates del Partit formaven de fet una nova classe social que dirigia el país en benefici dels seus interessos. En ser fàcilment captats pel poder, els intel·lectuals havien deixat de ser una força pel canvi social i polític. A diferència de Polònia i Txecoslovàquia, la línia que separava els intel·lectuals dins del sistema i els dissidents era indistingible.

El rerefons teòric: l'Escola de Budapest. Sota la guia de l'influent filòsof marxista György Lukács va formar-se una generació de joves filòsofs i sociòlegs (Ágnes Heller, Ferec Féher, György Márkus, Maria Márkus, Mihály Vajda a la primera generació, János Kis i György Bence a la segona) que es dedicaren a analitzar la realitat social, política i econòmica dels estats socialistes utilitzant el marxisme com a instrument metodològic, i evidenciaren les discrepàncies existents entre el socialisme real i la idea de Marx. D'aquest esforç en són fruits els estudis És Realment Possible una Economia Política Crítica? (G. Bence, J. Kis, G. Márkus, 1971) i Cap a un Marxisme Est-Europeu, una col·lecció d'assaigs escrits per Kis i Bence entre 1973 i 1977 i publicats a occident sota el pseudònim Marc Rakovski. Inicialment l'academicisme d'aquests anàlisis no incomodava al règim, però quan les crítiques van anar en augment el Govern va reaccionar pressionant-los i prohibint-los donar classe i publicar. Alguns dels seus membres més prominents es van veure forçats a exiliar-se i d'altres van anar abandonant la militància marxista.

Les dues ànimes de la dissidència. La intel·lectualitat hongaresa presentava dos perfils antagònics: d'una banda estaven els «populistes» [népi], nacionalistes, reivindicadors de les tradicions populars i la vida rural; i d'una altra els «cosmopolites», de majoria jueva, posicions d'esquerra i assentats a Budapest. Després de 1956 els escriptors «populistes» (com Lászlo Németh, Gyula Illyés i d'altres) van signar la pau amb el règim, que va fer un ús calculat del nacionalisme i gracioses concessions en forma de premis literaris i ajut financer per a cooptar-los. L'oposició «cosmopolita» va començar a formar-se durant els anys setanta i va cristal·litzar als anys vuitanta: János Kis, György Bence (de l'Escola de Budapest), Miklós Haraszti i György Konrád eren els seus membres més importants. La dissidència es va organitzar com a resposta als esdeveniments internacionals (els Acords de Helsinki) i als moviments de l'oposició dels països veïns. Tot i que va comptar amb alguns elements que imitaven als de Polònia i Txecoslovàquia —seminaris clandestins, la Szegényeket Támogató Alap (Fundació de Suport als Pobres, SZETA) a imatge del KOR…—, el cert és que la dissidència hongaresa mai van tenir un gran suport popular, en part perquè la liberalització kádarita havia satisfet moltes de les demandes per les que els polonesos, txecs i eslovacs encara lluitaven. El principal òrgan de difusió de les idees dels opositors fou Beszélő (El Portaveu), publicat en samizdat des de 1981 i coeditat per Kis i Haraszti.

Apropant-se al règim. A diferència del que succeïa als països veïns, a Hongria s'assumia que el sistema era reformable des de dins i que calia apropar-se al règim, als populistes i a capes més àmplies de la població. La preparació d'un volum en homenatge a l'historiador István Bibó, mort el 1979 (una figura comparable a Jan Patočka per als txecoslovacs), era una bona oportunitat, ja que el seu funeral havia congregat figures rellevants de totes les tendències. Entre el 14 i el 16 de juny de 1985 es van organitzar unes jornades de conferències a Monor, a les afores de Budapest, que aplegaren membres de l'oposició democràtica, populistes i socialistes reformistes. La trobada, tot i tenir la seva significació, no va donar ap fruit palpable a curt termini.

Els populistes van seguir la seva pròpia estratègia, que va culminar amb la conferència de Lakitelek. Allà es va plantejar una reforma que introduiria el bipartidisme: d'una banda, un partit socialista i d'una altra, un partit populista (nacionalista). D'allà va sorgir —amb l'aquiescència oficial— el Magyar Demokrata Fórum (MDF), fundat el 27 de setembre de 1987 i que es definia com a democràtic, centrista, compromès amb la tradició hongaresa i defensor de l'economia de mercat.

L'oposició democràtica també va legalitzar el seu estatus: el 13 de novembre de 1988 es va crear la Szabad Demokraták Szövetsége (Aliança dels Demòcrates Lliures, SzDSz). Abans, el 30 de març d'aquell any, s'havia creat la Fiatal Demokraták Szövetsége (Aliança dels Joves Demòcrates, Fidesz), una associació d'estudiants liderada per Viktor Orbán, Gábor Fodor i Tamás Deutsch, que en un any ja tenia 3000 membres. De la mateixa manera es van fundar altres associacions que vivien en una «zona gris»: tolerades pel Partit però no necessàriament afins a ell.

El post-Kádarisme. La liberalització de Kádar també havia obert la porta a una reforma des de dins. Dirigents comunistes amb una mentalitat més oberta com Imre Pozsgay, Károly Grósz i János Berencz havien ocupat posicions de poder. Grósz fou nomenat Primer Ministre el juny de 1987 i quan la crisi econòmica i el creixent descontent popular van dur a la dimissió de János Kádar, Grósz fou nomenat, per recomanació del mateix Kádar, Secretari General del Partit (el 22 de maig de 1988). Grósz va ocupar el càrrec per un breu espai de temps i el 24 de novembre de 1988 Miklós Németh, de perfil més radical, el va substituir com a Primer Ministre. Com ja vam veure, fou Németh el que endegà un decidit programa de reformes. Fou Imre Pozsgay, però, qui va esdevenir el polític socialista més popular del país: fou ell el que gosà qualificar la Revolució de 1956 d'«alçament popular» (quan fins aleshores havia estat sempre una «contrarevolució»), qui va suggerir que en el futur el Partit hauria d'aprendre a coexistir no només amb un altre partit (l'MDF), sinó amb dos o més partits d'ideologies diverses, i qui jugaria el paper més destacat en les Taules Rodones de 1989.

El rerefons teòric: Antipolítica, de György Konrád. Konrád, primerament un novel·lista, va intentar en aquest assaig de 1982 definir una estratègia cap a la democratització d'Hongria. Konrád parteix del possibilisme polític: ni l'hegemonia del Partit Comunista ni la pertinença al Pacte de Varsòvia són temes que puguin estar en qüestió. Si la fita és única —la llibertat—, els camins per arribar-hi poden ser diversos. La via que propugna Konrád és, com Havel i Michnik, l'enfortiment d'una societat civil al marge del control del Partit. A aquest procés el qualifica d'«antipolític», en el sentit de desideologitzat. El llibre és en molts moments fatalment derrotista i resignat amb la situació vigent, i en molts aspectes Konrád és —sota el meu punt de vista— menys penetrant que els seus equivalents polonès i txec.

La transició pactada. Incapaç de sostreure's al que succeïa al seu voltant, el règim va impulsar una transició pactada amb una sèrie de conferències en Taula Rodona a l'estil polonès, la Ellenzéki Kerekasztal (Taula Rodona de l'Oposició, EKA), que s'iniciaren el 22 d'abril de 1989. Les converses començaren amb el Partit Socialista Hongarès (MSZMP) i van seguir amb l'MPD, el SzDSz, Fidesz i altres grups organitzats. L'agenda dels contactes era un veritable programa de transició a la democràcia i no pas una mera extensió del compromís kádarita, i com a tal incloïa una nova llei electoral, una reforma de la constitució, del codi penal, etc. La principal preocupació dels participants era evitar una mobilització popular incontrolada com la de 1956. En aquest context va tenir lloc el reenterrament d'Imre Nagy, de gran càrrega simbòlica per a la reconciliació nacional. El 18 de setembre es va assolir un acord, que no van signar ni l'SzDSz ni Fidesz. Un mes després l'Assamblea Nacional va aprovar una modificació substancial de la Constitució de 1949, que restaria vigent fins que una nova Carta Magna fós redactada. El 28 de novembre la ciutadania va votar en referèndum sobre quatre punts: el desmantellament de la Guàrdia dels Treballadors, la retirada de les cèl·lules del Partit Comunista de les empreses, un recompte oficial dels béns del Partit i l'ajornament de les eleccions presidencials fins que les parlamentàries, previstes pel març de 1990, haguessin tingut lloc. Les tres primeres proposicions foren àmpliament recolzades i la quarta va guanyar per un estret marge. Les eleccions legislatives de març de 1990 van donar la victòria a l'MDF, que va formar un govern de coalició amb altres petits partits, i el seu líder József Antall fou escollit Primer Ministre. El nou parlament va escollir Árpád Göncz, del SzDSz, com a president.

La dissidència centreeuropea. 2. Txecoslovàquia

2009-10-04T10:44:00.000+02:00

La recepció del comunisme a Txecoslovàquia. El Partit Comunista de Txecoslovàquia (KSČ) va gaudir des de bon principi d'un gran suport entre els intel·lectuals i la població. A diferència de Polònia, per a la que tant invasora era l'Alemanya nazi com la Unió Soviètica de Stalin, a Txecoslovàquia les coses es veien des d'un altre prisma: per obra de l'infame Pacte de Munic, l'ocupació dels Sudets per l'exèrcit de Hitler havia tingut lloc amb el beneplàcit dels països occidentals, i un cop acabada la guerra la URSS fou percebuda com l'alliberadora del país i garant de la independència nacional. La pràctica totalitat de l'elit intel·lectual, a més, era membre o company de viatge dels comunistes.

El procés de de-stalinització que va començar després la denúncia al «culte a la personalitat» de Khrusxov, no va comportar a Txecoslovàquia cap canvi radical. El descontent entre la població podia començar-se a notar i van aparèixer les primeres mostres de dissidència entre els intel·lectuals (el poeta Jaroslav Seifert, futur Premi Nobel, fou censurat), però aquestes no van ser canalitzades en un veritable moviment d'oposició ciutadana.

El programa econòmic d'Ota Šik. A mitjans dels anys seixanta la crisi econòmica era palpable i algunes institucions estatals van començar a proposar una reforma del model econòmic. El pla més ambiciós va provenir de l'Institut d'Economia dirigit per Ota Šik. Šik fou nomenat membre del Comitè Central el 1962 i entre 1964 i 1966 va impulsar una sèrie de mesures que va aconseguir que el Partit s'impliqués en un vast programa de reformes econòmiques. Entre les propostes més radicals, es dotava d'autonomia a les empreses per a augmentar la competitivitat i la maximització dels beneficis, se les responsabilitzava del desenvolupament tècnic i de l'adaptació a les demandes canviants dels clients, i permetia que els preus i salaris s'ajustessin (parcialment) per l'oferta i la demanda. Acceptar políticament aquestes mesures era una cosa i implementar-les una altra de ben diferent, una tasca que havia de vèncer moltes inèrcies existents i que es va topar amb reticències i obstruccions no només per part dels buròcrates del Partit, sinó també de molts treballadors, que temien els acomiadaments, les diferències salarials i l'augment de la càrrega de treball.

Les primeres passes de la dissidència: la Unió d'Escriptors i l'Associació d'Estudiants. Tot i tractar-se de la típica organització centralitzada i controlada pel Partit, la Svaz československych spisovatelů (Unió d'Escriptors Txecoslovacs, SČSS) va gaudir d'una remarcable llibertat. Als anys seixanta va tenir lloc al país un esclat d'activitats culturals: teatre independent, música experimental, la nova ona cinematogràfica… Els representants d'aquests moviments, en la seva majoria comunistes compromesos i membres actius del Partit (Kundera, Kohout i Klima com a exemples notoris, Havel com a excepció), donaven suport a una democratització del socialisme. Al IV Congrés de la SČSS, celebrat el juny de 1967, Ludvík Vaculik va fer una dissertació titulada Les Relacions entre el Ciutadà i el Poder on denunciava la naturalesa corruptora del poder.

Com succeí als països veïns, els estudiants txecoslovacs foren molt crítics amb la situació política del seu país, sovint des de posicions d'esquerres: criticaven l'abisme que distava entre la teoria marxista-leninista i l'estructura burocratitzada i escleròtica de l'administració comunista real. El moment més tens va tenir lloc l'octubre de 1967: la residència d'estudiants del barri praguenc de Strahov presentava serioses falles de subministrament elèctric per un defecte de la construcció, i la manifestació pels carrers dels seus ocupants fou reprimida per la policia.

La Primavera de Praga. Els conflictes amb la Unió d'Escriptors i l'Associació d'Estudiants van esperonar els membres més liberals del Partit a accelerar el procés de de-stalinització i escometre reformes polítiques i econòmiques. Aprofitant una llarga estada a Moscou del Primer Secretari Antonín Novotný, els reformistes, encapçalats per Alexander Dubček, es van amotinar. Amb el suport inicial de Brèjnev, Dubček va assumir el càrrec de Primer Secretari del KSČ el 5 de gener de 1968. Novotný fou nomenat president, però va dimitir al poc temps. El «Programa d'Acció» de Dubček consistia en un text de 60 pàgines elaborat per cinc grups de treball, en el que hi contribuïren molt especialment Ota Šik, Zdeněk Mlynář i Pavel Auersperg. Dubček va presentar-ne el contingut en un discurs davant el Comitè Central l'abril de 1968. Malgrat la retòrica marxista utilitzada, la profunditat de les reformes no tenia parió amb cap altre país del Bloc: eleccions lliures multi-partidistes, separació de poders, estat de dret amb un poder judicial independent, llibertat d'expressió, d'associació i de moviment (incloent el dret a viatjar a països occidentals), estatus federal per a Eslovàquia, independència (relativa) de les empreses, nova política monetària… Tot i que Dubček va ser prou prudent per no caure en l'error d'Hongria el 1956 i no va proposar una política exterior independent o la retirada de Txecoslovàquia del Pacte de Varsòvia, era clar que Moscou —que, naturalment, no havia estat consultat durant la preparació del Programa— no podia acceptar un programa com el proposat. L'hostilitat a les mesures es va expressar primer en privat per part de Brèjnev i dels dirigents dels països veïns, i ben aviat obertament a través dels duríssims editorials del diari Pravda, que tractava Dubček i el seu equip de «contrarevolucionaris».

El rerefons teòric: Les Dues Mil Paraules, de Ludvík Vaculík. Enmig de la Primavera de Praga, l'escriptor i periodista Ludvík Vaculík va escriure Dues Mil Paraules que pertanyen a Treballadors, Grangers, Científics, Artistes, i a Tothom, un manifest on criticava que les reformes de Dubček —que tanmateix reconeixia— no anessin prou lluny i demanava una verdadera democratització política i econòmica. Vaculík instava a la població a forçar la dimissió de la cúpula política a través de manifestacions i vagues, i també a respondre amb la força a una eventual invasió estrangera. El text fou publicat el 27 de juny de 1968 a sis diaris de Praga i va tenir un gran impacte social.

La invasió soviètica. A finals de juliol, una trobada entre el Politburó Soviètic i el Txecoslovac a la localitat de Čierna nad Tisou va servir per a que Brèjnev deixés clar el seu malestar pel camí triat pel govern de Praga. El 17 d'agost el líder hongarès Janos Kádar va tornar a advertir Dubček i tres dies després, en virtut de la doctrina Brèjnev, 250,000 soldats de cinc nacions del Pacte de Varsòvia creuaven la frontera txecoslovaca. En trenta-sis hores els exèrcits van tenir el control sobre la totalitat del territori. El govern no va oferir resistència i els líders foren arrestats i enviats a Moscou per a signar un document, el Protocol de Moscou, que legitimava —a posteriori— l'acció militar. La invasió no va tenir cap suport de la població i no només els països occidentals la condemnaren: també ho van fer països comunistes com la Xina, Iugoslàvia, Romania i Albània, així com els Partits Comunistes europeus.

La «Normalització». Al procés que va tenir lloc després de la invasió soviètica se'l va conèixer com a «Normalització». Mentre que tots els homes de confiança de Dubček foren relegats, a aquest se'l va permetre seguir en el càrrec, però era evident que la seva posició política estava enormement afeblida. Els estudiants foren els únics que es manifestaren en favor del programa reformista, accions que assoliren el seu zenit quan Jan Palach s'immolà prenent-se foc a la Plaça de Venceslau el 16 de gener de 1969 (un mes més tard l'imitaria al mateix lloc un altre estudiant, Jan Zajíc; i l'abril, Evžen Plocek va fer el mateix a la ciutat de Jihlava). El mes d'abril Dubček va ser forçat a dimitir i Gustav Husák ocupà el seu lloc com a Primer Secretari del KSČ. Durant el mandat de Husák el KSČ fou depurat: 327,000 membres foren expulsats i uns altres 150,000 l'abandonaren voluntàriament. Les purgues s'estengueren a altres institucions del país com les Universitats i la Unió d'Escriptors. El silenci de la majoria de la població fou comprat amb un modest augment de la qualitat de vida.

El judici als Plastic People of the Universe. La música oficial a Txecoslovàquia estava regulada pel règim a través d'uns exàmens de qualificació en què tan important era el talent artístic com el contingut de les lletres o la forma de vestir. En aquest context, un submón de música underground va sorgir fora dels límits del Partit a mitjans dels anys 70. Fou la primera mostra de cultura alternativa durant la «Normalització» i per a alguns intel·lectuals potencialment l'embrió d'una naixent societat civil. Els Plastic People of the Universe (PPU) eren una d'aquestes bandes, que cantava en anglès i feia una música influenciada per Zappa i la Velvet. Ivan Jirous, historiador de l'art i crític cultural, era el seu manager. L'any 1974 al grup li fou prohibit tocar en públic i el 1976 foren arrestats i portats a judici com a escarment per al moviment contracultural. El règim va muntar una campanya no ja contra els PPU, sinó contra la música rock en general, a la que acusaven d'«indecent» i lligaven a les drogues i l'alcohol. De la mateixa manera, la intel·lectualitat txeca va sortir en defensa no només dels PPU, sinó del sentit més elevat d'autonomia i llibertat personal, que era el que realment estava essent atacat. Havel va assistir a la farsa del judici i va escriure un assaig de títol kafkià, El Procés, que fou àmpliament difós a l'interior i a l'exterior del país.

Carta 77. El judici als PPU fou el catalitzador de la formació de la Carta 77, la nova agrupació de la dissidència. Carta 77 va prendre la forma de moviment per als Drets Humans, encarregat de vetllar pel compliment dels Acords de Helsinki, als que Txecoslovàquia, així com la resta de països del Bloc Soviètic, s'havia adherit. La declaració inicial, presentada l'1 de gener de 1977, denunciava les violacions dels acords i entre els signataris hi figuraven el dramaturg Václav Havel, el filòsof Jan Patočka, el novel·lista Pavel Kohout i els polítics reformistes Zdeněk Mlynář i Jiří Hájek. La manca de definició ideològica de Carta 77 els va permetre aglutinar a tots els grups opositors, a costa de que els seus documents rebaixessin el perfil polític i se centressin en la reivindicació de la democràcia i el pluralisme.

Altres iniciatives. Tot i que Carta 77 fou el moviment opositor més important, també n'existiren d'altres. L'abril de 1978 es va formar el Výbor na obranu nespravedlivě stíhaných (Comitè per a la Defensa dels Injustament Perseguits, VONS) a imatge del KOR polonès. També seguint el model de la Universitat Volant de Varsòvia es crearen seminaris alternatius a Praga, Brno i Bratislava.

El rerefons teòric: La Polis Paral·lela, de Václav Benda. Seguint els estudis de Jan Patočka, Václav Benda —catòlic i un dels pocs opositors situat políticament en el conservadorisme radical— va elaborar la noció de «polis paral·lela», un espai per a la construcció d'una societat civil independent del poder polític a base d'expandir diferents cercles culturals paral·lels, en la línia del «nou evolucionisme» de Michnik.

El rerefons teòric: El Poder dels Impotents, de Václav Havel. Les aportacions de Havel al pensament de la dissidència són molt nombroses i van des de les seves obres teatrals fins a assaigs eminentment teòrics. Aquest text, que data de 1978, és la contribució teòrica més important de tots els moviments dissidents centreeuropeus. En ell desenvolupa el concepte de «viure en la veritat»: el que, a través de petits canvis en la vida diària de cadascú, fa que hom comenci a deixar de col·laborar amb la manipulació i la mentida i comenci a recobrar l'autonomia robada i a respectar-se a si mateix com a individu. La demanda de Havel no exigeix un heroisme que molts potser no estan preparats per a assumir, però és igualment temible per al sistema. Aquesta és la força d'aquells que no tenen poder.

Els anys vuitanta. L'any 1980 va portar el reconeixement oficial de la recessió econòmica i la dècada va transcórrer entre els intents de mantenir l'statu quo i les pressions internes i externes per a la reforma. Aquells anys van tenir lloc algunes manifestacions contra el règim, com la marxa el dia del cinquè aniversari de la mort de John Lennon reclamant pau i llibertat, o la Manifestació de les Espelmes de març de 1988 a Bratislava demanant llibertat religiosa (Bohèmia i Moràvia són regions fortament secularitzades; el pes de l'Església Catòlica a Eslovàquia és molt més important). L'Església, que mai havia tingut un paper de força opositora, va adoptar aquells anys una postura més crítica amb el govern. El 1987 Husák fou reemplaçat per Milouš Jakeš com a Primer Secretari del KSČ i va assumir el càrrec de president, un canvi merament cosmètic. La nova direcció política de Moscou des de l'arribada de Gorbatxov al poder i sobretot, els canvis als països veïns, no podien deixar de tenir conseqüències.

La Revolució de Vellut. Els esdeveniments que van dur a l'anomenada Revolució de Vellut se succeïren amb molta rapidesa. El divendres 17 de novembre de 1989, una convocatòria dels estudiants va aplegar 15,000 persones a Praga, que foren brutalment dispersades per la policia. El fals rumor de que un estudiant havia estat assassinat va encendre els ànims dels manifestants. L'endemà els representants dels estudiants van cridar a la vaga el dia 20, i molts intel·lectuals, liderats per Havel, s'hi van sumar creant aquell mateix diumenge una entitat que els pogués reunir a tots, el Fòrum Cívic, que a Eslovàquia va prendre el nom de Poble Contra la Violència. Les manifestacions del dilluns 20 foren massives: més de 200,000 persones a Praga i rèpliques a les ciutats més importants del país. L'endemà el Primer Ministre acceptava reunir-se amb representants del Fòrum Cívic i l'Església donava públic suport a les demandes dels estudiants. El Fòrum Cívic va convocar una altra jornada de vaga per al dia 27, que fou un altre èxit de participació i en què les masses corejaven la consigna «Havel na Hrad» («Havel al castell»). La negociació entre el Govern i el Fòrum Cívic va donar lloc a la dimissió de Husák i a la formació, el 10 de desembre, d'un govern de transició amb una forta presència d'activistes del Fòrum (entre els que s'hi comptava l'economista liberal Václav Klaus, membre del Fòrum i futur Primer Ministre i President de la República Txeca, que va assumir la cartera de Finances). Després d'un acord entre el Fòrum Cívic, Poble Contra la Violència, el KSČ i representants dels estudiants i d'altres associacions polítiques, el 28 de desembre Alexander Dubček, el líder de la Primavera de Praga, fou escollit portaveu del Parlament Federal. En virtut del mateix acord, el dia 29 Václav Havel fou nomenat President de la República. Les primeres eleccions democràtiques van tenir lloc el juny de 1990 i Havel va mantenir la presidència.

La dissidència centreeuropea. 1. Polònia

2009-09-26T08:11:00.069+02:00

L'«octubre polonès» de 1956. El nostre punt d'arrencada és l'anomenat «octubre polonès» de 1956. Després de la mort de Stalin va arribar al poder a Polònia un govern reformista de la mà de Władysław Gomułka. Les tensions entre els diferents corrents del Partit Comunista de Polònia [PZPR] i entre el govern i la societat van desembocar en les revoltes de Poznań del mes de juny. Les manifestacions que exigien millors condicions laborals foren reprimides brutalment, i desenes de civils van perdre la vida. Tot i que més tard algunes de les demandes dels treballadors foren ateses, la tardor d'aquell any les protestes es reprengueren en altres punts del país, amb esclats de violència i dominades per un sentiment nacionalista i religiós. L'oposició de Gomułka a les ingerències soviètiques li va servir per a capitalitzar el suport popular com a líder nacional, tot i que va renunciar a implantar el seu programa reformista a fi d'evitar una invasió com la que havia tingut lloc a Hongria.

Malgrat les dificultats, les accions de la dissidència no van interrompre's mai. Nogensmenys, l'organització de l'oposició, així com els seus objectius i les estratègies per assolir-los, no van ser sempre els mateixos. En aquesta primera etapa (1956-1962), el Klub Krzywego Koła (Club del Cercle Tort, KKK) de Varsòvia fou simplement un fòrum d’intercanvi d'idees i va actuar com a pont generacional entre els antics activistes i els joves estudiants.

L'Església. A més dels intel·lectuals que provenien de l'esquerra marxista, l'altre gran actor de la resistència polonesa fou l'Església Catòlica. La força moral de l'Església a Polònia no pot ser infravalorada i la seva població l'ha identificat sempre com un símbol nacional d'independència i resistència a l'autoritat imposada: durant la ocupació nazi, per exemple, el clergat va treballar mà amb mà amb la resistència i molts prelats varen ser empresonats o assassinats.

Els intel·lectuals propers a l'Església Catòlica s'organitzaren a partir de 1956 en el grup Znak (Signe) i el Klub Inteligencji Katolickiej (Club de la Intelligentsia Catòlica, KIK). Entre ells destacaven Tadeusz Mazowiecki i Anna Morawska. Les publicacions catòliques com Więź (Vincle) gaudien d'una certa llibertat d'expressió i per la seva autoritat moral eren tingudes molt en compte fins i tot per aquells opositors que provenien del marxisme i no tenien creences religioses. Aquestes publicacions van servir de base per a una vida cultural independent del poder polític.

El rerefons teòric: Una Carta Oberta al Partit, de Kuroń i Modzelewski. El 1965 Jacek Kuroń i Karol Modzelewski, membres del KKK, foren arrestats i empresonats per la difusió d'una Carta Oberta al Partit on, des de posicions trotskistes, reclamaven als dirigents del PZPR tornar als verdaders principis del marxisme-leninisme i els assenyalaven les desviacions comeses: el fals funcionament democràtic del Partit, la policia política, la farsa del sistema judicial, l'exclusió de la societat en la presa de decisions, etc. La carta, un document de 128 pàgines, va ser traduïda a diverses llengües i àmpliament distribuïda a Europa. La llarga estada a la presó (va encadenar una sèrie de condemnes que el van tenir engarjolat fins el 1972) va servir a Kuroń per a meditar sobre les condicions per a un canvi polític, i com altres intel·lectuals, va concloure que els esforços s'havien d'esmerçar fora del Partit.

El cas Kołakowski. El 1966, el filòsof marxista Leszek Kołakowski fou convidat per la Unió de Joventuts Socialistes a parlar en honor del desè aniversari de l'«octubre polonès». En aquella conferència el filòsof es va lamentar de l'oportunitat perduda per al reformisme i va denunciar la manca d'avenços en els àmbits econòmic, polític i legal des de 1956. Malgrat el moviment de protesta i les mostres de solidaritat internacional Kołakowski, juntament amb l'economista Włodimierz Brus i el sociòleg Zygmunt Bauman, foren expulsats de la universitat i del Partit per «excés de revisionisme». Kołakowski acabaria per ser forçat a exiliar-se el 1968. Tot i que l'exili el va apartar de la primera línia d'acció, la seva autoritat moral i la seva personal evolució ideològica (partint del marxisme més compromès cap a un reformisme crític per acabar en el rebuig sense matisos d'aquesta ideologia) estigueren sempre presents en els anàlisis de l'oposició.

Els esdeveniments de març de 1968. La prohibició per part de les autoritats a principis de 1968 de la representació d'una obra teatral d'Adam Mickiewicz també fou motiu d'enfrontament. Les manifestacions del 8 de març de 1968 davant el Teatre Nacional i a la Universitat de Varsòvia, esteses a altres punts del país, foren durament reprimides i més d'un centenar d'estudiants (entre ells, Adam Michnik i Jacek Kuroń) van ser expulsats de la universitat. El context internacional venia marcat per la Guerra dels Sis Dies (la posició soviètica era clarament anti-israeliana) i el govern Gomułka va aprofitar per a mesclar-la amb l'afer intern i atiar els sentiments antisemites latents entre bona part de la població amb una campanya indigna —però reeixida— que acusava als líders dels estudiants de «sionistes» i que cercava separar als treballadors dels estudiants en una astuta maniobra de «divideix i venceràs».

Després de tots aquests fets, intel·lectuals com Kołakowski, Kuroń, Lipiński o Brus van deixar de creure en la possibilitat real d'una reforma del sistema. A mitjans dels anys 60, doncs, les esperances posades en el procés reformista s'havien evaporat. Si bé és cert que s'havien aconseguit algunes millores que diferenciaven Polònia de la resta de països de l'òrbita soviètica (fi de la col·lectivització agrària, comitès locals de treballadors —tot i que sota la supervisió del PZPR—, etc.), la liberalització cultural i intel·lectual s'havia frustrat.

Gdańsk 1970. Les protestes del desembre de 1970 a Gdańsk es consideren el preàmbul dels fets de 1980. La severa crisi econòmica al país va portar al govern Gomułka a implantar el 13 de desembre un dràstic i sobtat augment de preus dels productes de primera necessitat, el que va revoltar a la població. Les primeres protestes van tenir lloc l'endemà a les drassanes de Gdańsk, on la seu del Partit Comunista fou atacada pels manifestants. La resposta de l'exèrcit engegà una espiral de violència que es va saldar amb 45 morts, 1,165 ferits i 3,161 detinguts. A nivell polític, el greu error de càlcul de Gomułka el va forçar a dimitir i Edward Gierek el va substituir com a Primer Secretari del Partit Comunista Polonès. Gierek va anunciar una congelació dels preus per dos anys —i amb tal, un ajornament del problema— i va recobrar el control de la situació. Els anys següents els salaris experimentaren augments notables, però que no es corresponien amb un increment equivalent de la productivitat. L'augment de la qualitat de vida fou un miratge: la nova estratègia econòmica, basada en enfortir les exportacions, fou un colossal fracàs degut a que la indústria polonesa no podia competir amb les empreses occidentals. Gierek va poder culpar en un primer moment a la crisi del petroli, però cap a l'any 1976 era clar que els problemes de l'economia polonesa eren estructurals i que la planificació de la producció i el control estatal de preus no eren els instruments adequats per sortir-ne. És important assenyalar que la revolta fou protagonitzada pels treballadors sense posseir un lideratge nacional i sense el suport actiu dels estudiants o dels intel·lectuals, degut a l'èxit de la campanya antisemita del 68, que havia separat els dos grups.

El rerefons teòric: Tesis sobre l'esperança i la desesperança, de Leszek Kołakowski. En aquest article, publicat el 1971 i de gran influència a Polònia, el filòsof sostenia que el comunisme autoritari era irreformable: la impossibilitat de reforma des de dins no deixava cap altra opció que l'exploració d'espais fora del control del Partit. L'article, escrit encara amb les protestes de Gdańsk en calent, era una crida a la població a abandonar la passivitat, ja que era precisament l'absència de resistència el que afiançava l'estat policial.

El rerefons teòric: L'Església i l'Esquerra, d'Adam Michnik. Entre 1975 i 1976 Adam Michnik, d'origen jueu i defensor del socialisme democràtic, va escriure L'Església i l'Esquerra, un llibre en el que pretenia familiaritzar als seus coreligionaris amb el pensament dels intel·lectuals catòlics moderns (a Polònia, el seglar Mazowiecki i els religiosos Popiełuszko i Tischner). En contra del discurs oficial, Michnik presentava a l'Església com una força progressista, portadora d'ideals morals i font de valors democràtics. Aquesta obra va servir per a desfer malentesos entre l'Església i l'esquerra laica i preparar el camí per a una aliança estratègica fonamental entre dos grups en principi allunyats ideològicament però amb objectius comuns.

Les protestes de juny de 1976. Els fets de juny de 1976 guarden moltes semblances amb els de cinc anys i mig abans. De nou el govern va anunciar un escandalós augment del preu dels aliments i de nou va desencadenar una onada massiva de protestes, que van tenir el seu zènit a les ciutats de Radom i Ursus. Aquest cop un dia de manifestacions fou suficient per a que el Primer Ministre comparegués a la televisió per a anunciar la retirada de les mesures. Tanmateix, la repressió que hi va seguir fou duríssima: detencions, interrogatoris amb tortures i més de 20,000 acomiadaments de treballadors que havien participat en les protestes.

El KOR. El Komitet Obrony Robotników (Comitè de Defensa dels Treballadors, KOR) fou el símbol més visible de la reconciliació entre treballadors i intel·lectuals. Fou creat per a donar suport legal i financer a les víctimes de les represàlies pels fets de juny de 1976, i hi formaren part noms tan rellevants de la dissidència com Adam Michnik, Jacek Kuroń, Edward Lipiński, Jan Józef Lipski i els escriptors Stanisław Barańczak, Jerzy Andrzejewski i Adam Szczypiorski. L'estratègia de presentar-se obertament, fent públics tots els seus documents incloent-ne no només els noms, sinó també les adreces i números de telèfon dels seus autors, els va fer ser percebuts com a dignes de confiança. El fet de que la seva funció fos més «social» que «política» també va afavorir que el govern no se sentís amenaçat. A finals de 1977 va canviar el nom pel de Komitet Samoobrony Społecznej (Comitè per a l'Auto-Defensa Social, KSS-KOR). Amb el pas del temps les seves activitats prengueren un caire més polític i l'any 1981 van decidir dissoldre's per integrar-se a Solidaritat.

El rerefons teòric: Un Nou Evolucionisme, d'Adam Michnik. Després de la fundació del KOR, Michnik va escriure el que seria el seu assaig més important. Un Nou Evolucionisme parteix (amb la Primavera de Praga ben present) de l'acceptació de la realitat geopolítica: qualsevol intent de revolució està condemnat al fracàs i és, en les seves paraules, «irrealista i perillós». Michnik descriu les dues corrents opositores que fins el moment han hagut a Polònia: una de revisionista, formada per marxistes lleials al règim que pretenen liberalitzar-lo des de dins i una altra que anomena neo-positivista, formada per catòlics que rebutgen el comunisme però que estan disposats a adoptar una política pragmàtica i arribar a acords amb el Govern. Per a Michnik, totes dues vies han fracassat i ara l'única possibilitat de canviar les coses és amb la pressió des de baix, però no a través de manifestacions violentes, sinó prenent responsabilitat de la pròpia vida i el control de petites àrees de la vida pública. Els quatre pilars d'aquesta nova estratègia —que el KOR va fer seva— eren la transparència, la veracitat, l'autonomia d'acció i la confiança. Aquesta senzilla recepta («viure en dignitat», en deia Kołakowski) potser no havia de prendre el poder ni bastir una gran estructura institucional, però sí que podia forjar una comunitat d'homes lliures.

La Universitat Volant. Entre les accions destinades a enfortir la societat civil al marge del control de l'Estat està la creació el 1978 de la Towarzystwo Kursów Naukowych (Societat per a Cursos Educatius, TKN, coneguda popularment com a «Universitat Volant»). Els seminaris clandestins de la TKN pretenien eludir la censura i abordar temes tabú com la guerra entre Polònia i la Unió Soviètica de 1919 o la massacre de Katyn.

La visita de Joan Pau II. L'elecció el 1978 del cardenal Karol Wojtyła com a Pontífex fou un moviment estratègic brillantíssim de l'Església. Wojtyła ja havia destacat durant els seus anys com a clergue, bisbe i arquebisbe per la seva sensibilitat envers la classe obrera. La massiva i entregada assistència de feligresos a la gira pel seu país natal el juny de 1979, en la que va exhortar al respecte per les tradicions religioses i nacionals, i va advocar per la llibertat i els drets humans, fou decisiva per vàries raons: d'una banda, per la constatació de que existia una esfera pública fora dels marges del Partit Comunista, i d'una altra, perquè els grups opositors, que són els que van gestionar tota la complexa logística davant la freda col·laboració del règim, van adonar-se que eren capaços d'organitzar-se a gran escala de forma efectiva.

Solidaritat. A mitjans dels anys 80 la delicada situació econòmica va tornar a esclatar i es van produir noves manifestacions a les drassanes de Gdańsk. A les habituals reivindicacions d'augments salarials s'hi van sumar les peticions de readmissió de l'activista Anna Walentynowicz, que havia estat acomiadada. El 14 d'agost van començar les vagues, liderades per Lech Wałęsa, un antic electricista que havia estat també acomiadat el 1976. Les exigències dels manifestants van incrementar-se, incloent demandes de profund contingut polític. La pressió exercida sobre el govern va aconseguir que el 30 d'agost se signés un document que incorporava totes les seves demandes, entre elles, el reconeixement dels sindicats obrers lliures. En virtut d'aquest acord el setembre de 1980 es va constituir Solidarność (Solidaritat), el primer sindicat no controlat pel Partit Comunista en un país del Pacte de Varsòvia, aglutinador de tots els grups opositors al règim: els treballadors, els intel·lectuals i l'Església.

La llei marcial. L'existència legal de Solidaritat va durar escassament un any i mig, fins que el General Jaruzelski va decretar la llei marcial el 13 de desembre de 1981, instigada per la intranquil·litat de Moscou, que temia un contagi a la zona dels assoliments de Solidaritat. L'èxit militar no va portar acompanyat cap èxit polític i el govern va acabar per perdre l'escassa legitimitat que pogués tenir. La totalitat dels dirigents del sindicat foren empresonats i aquest va haver de sobreviure en les tenebres de la clandestinitat. La llei marcial va estar vigent fins el 22 de juliol de 1983, però Solidaritat no va tornar a ser legalitzada. En aquells anys de plom el Papa va tornar a visitar Polònia, a Lech Wałęsa li va ser concedit el Premi Nobel de la Pau (que no va poder recollir personalment en ser-li denegat el permís de sortida) i el carismàtic capellà Jerzy Popiełuszko fou assassinat per agents del Ministeri de Seguretat.

Taules Rodones i eleccions lliures. La sortida a la situació de taules entre el règim i Solidaritat va venir donada pel canvi polític a Moscou. L'arribada al poder de Mikhaïl Gorbatxov i la seva política de glasnost i perestroika van suposar un canvi radical en les relacions entre la URSS i els països satèl·lits. El deteriorament de la situació econòmica va dur a noves vagues (setembre de 1988) i el govern va acabar per convocar a l'oposició a una sèrie de converses en Taula Rodona per analitzar la situació del país i dissenyar una estratègia conjunta de futur que començaren el 6 de febrer de 1989. Poc després, el 17 d'abril, Solidaritat fou re-legalitzada. Com a resultes de les converses es van pactar una sèrie de reformes que fixaren les bases per a la transició a la democràcia. Les primeres eleccions lliures (amb algunes limitacions, cal dir), celebrades el 4 de juny, van donar una victòria aclaparadora a Solidaritat: les seves llistes aconseguiren el 99% dels seients del Senat i la totalitat del 35% d'escons possibles al Sejm (Parlament). El 9 de desembre de 1990 Lech Wałęsa va guanyar les eleccions presidencials i es va convertir en president de Polònia.

La dissidència centreeuropea

2009-09-19T08:34:00.000+02:00

En una altra ocasió vaig comentar que seria interessant saber més sobre el paper jugat per la dissidència en la caiguda dels règims pro-soviètics de l'Europa Central.

Els propers posts tractaran sobre aquest tema. El treball que prendré de referència és The Dilemmas of Dissidence in East-Central Europe (2003), de Barbara J. Falk, però també he consultat alguns dels assaigs clau dels intel·lectuals més notables (Havel, Michnik i Konrád, principalment). Seguiré una estructura anàloga a la del llibre i dedicaré una entrada a cadascun dels països analitzats: Polònia, Txecoslovàquia i Hongria. En elles no pretenc només traçar una cronologia dels fets històrics més rellevants i la contribució de la dissidència en ells, sinó també —seguint Falk— referir-me als principis que inspiraren la seva filosofia i praxi polítiques.

Restarà pendent un tema relacionat pel que he anat acumulant bibliografia que encara no he tingut temps d'estudiar: el debat que va tenir lloc a mitjans dels anys vuitanta per a (re)definir la identitat centreeuropea.

Els Dimonis, entre nosaltres

2009-09-12T08:11:00.003+02:00

Els aficionats a la literatura austríaca estem d'enhorabona. Jaume Vallcorba ho ha tornat a fer: per fi, cinquanta-tres anys després de ser publicada, tenim traducció al castellà de l'obra magna de Heimito von Doderer, la monumental —1,664 pàgines— Los Demonios (Die Dämonen).

Die Dämonen —títol deliberadament dostoievskià— és cronològicament una seqüela de Die Strudlhofstiege (existeix traducció al castellà de José Miguel Sáenz per a l'editoral Destino, però està descatalogada) i pinta un fresc vastíssim de l'Àustria d'entreguerres. A través d'una trentena de personatges l'autor explora el declivi de la societat vienesa que conduirà a l'adveniment del nazisme, del que l'incendi del Palau de Justícia de Viena el 15 de juliol de 1927 n'és aquí una premonició. A ulls de Claudio Magris, aquest esdeveniment és per a Doderer «el moment de ruptura i autèntica fi de la jove república». No és sobrer recordar que Elias Canetti narra en les seves memòries aquest episodi i l'empremta que va deixar en ell el fet que, en unir-se als enfervorits manifestants, va deixar de sentir-se un individu i es va fondre en la massa, diluint-se en ella sense oposar resistència, fet que el duria a consagrar trenta-cinc anys de la seva vida a escriure Massa i Poder, el seu anàlisi del que per a ell —com per a Ortega— fou el signe distintiu del segle XX: els moviments de masses. Recordem també que dies després dels fets tot Viena s'omplí de cartells amb la llegenda: «Al cap de policia de Viena JOHANN SCHOBER. Li exigeixo que renunciï. KARL KRAUS, editor de la revista Die Fackel». Un llarg resum del contingut de la novel·la es pot trobar a l'assaig de Juan García Ponce Ante Los Demonios, inclòs al volum Tres Voces.

Claudio Magris inclou Doderer entre els darrers exponents del mite habsbúrgic i li dedica, a ell i a Gregor von Rezzori, el darrer capítol de la seva tesi doctoral. Per a l'italià, Doderer «reprèn el relat on Musil l'havia deixat inconclòs». Bruno Hanemann, en un assaig recollit a Major Figures of Modern Austrian Literature, coincideix amb Magris en que el tema central de la narrativa de Doderer és el procés d'«humanització» [Menschwerdung], és a dir, el «superar les invisibles parets de vidre que s'interposen entre la persona i la vida, i que poden estar constituïdes per inhibicions, fanatismes o qualsevol altra forma d'alienació». Tanmateix, aquesta Menschwerdung és una experiència constreta a l'individu, sense intenció de ser estesa al conjunt de la societat. Hanemann nota que a tota l'obra de l'austríac, i molt especialment a Die Dämonen, els personatges es debaten entre viure en dues realitats: una que ajusta el pensament a la vida, que accepta la realitat amb fatalisme i que «està preparat per a descobrir una realitat complexa alliberat de qualssevol prejudicis, ideologies, obsessions o manies»; i una altra en què és la vida la que s'ajusta al pensament, en el sentit de que «es percep el món no com és sinó com hauria de ser». És d'aquesta segona tipologia de la que sorgiran els ideòlegs i els fanàtics —els dimonis— que engrossiran les files dels grans moviments de masses del segle passat: el feixisme i el comunisme.

La seva talla com a narrador, però, encara es presta a la controvèrsia: per a uns, com el crític Peter Demetz, Doderer és «l'hereu legítim de Thomas Mann», i segons Herbert Eisenreich, és «el millor escriptor de la seva època». Per a d'altres, com George Steiner o el mateix Magris, la seva literatura té mancances insalvables. El més dur de tots és el crític Hans-Joachim Schröder, que acusa Doderer de deshonestedat intel·lectual i de ser un reaccionari totalment divorciat de la realitat social i política del seu temps, i, capgirant una cita anterior, «deixa de pensar allà on Musil comença». Aquest desinterès pels canvis històrics que li van tocar viure, que es posa de manifest pel poc espai que li dedica en els seus voluminosos diaris, és per a Magris una de les seves limitacions com a escriptor. La primacia dels detalls i d'una refinada sensualitat fan de la seva obra una «exquisida narrativa menor» i l'entronquen amb la literatura del mite habsbúrgic que es remunta fins a Franz Grillparzer. La valoració que perdurarà de Heimito von Doderer és encara un enigma, però mentre tant felicitem-nos per tenir Els Dimonis entre nosaltres.

Notes sobre l'Escola de Frankfurt. i IV. Herbert Marcuse

2009-09-05T08:50:00.000+02:00

Herbert Marcuse (1898-1979) es va doctorar en Germanística a la Universitat de Freiburg i va preparar l'habilitació com a professor amb Martin Heidegger. El 1933 va ingressar a l'Institut für Sozialforschung de Frankfurt que dirigia Max Horkheimer, però el mateix any es veié obligat a exiliar-se als Estats Units a causa de les restriccions imposades als jueus. A partir de 1952 va dedicar-se a l'ensenyament en diverses universitats nord-americanes. Va participar en els debats polítics de la dècada dels seixanta, i es va fer enormement popular per la seva influència en els fets del maig del 68, del que esdevingué un dels seus ideòlegs. Les seves obres principals són Raó i Revolució (Reason and Revolution, 1941), Eros i Civilització (Eros and Civilization, 1955) i L'home unidimensional (One Dimensional Man, 1964).

El diagnòstic de partida és el mateix que el de l'Escola de Frankfurt: la raó occidental, hereva de la Il·lustració, ha convertit la dominació de la naturalesa per al propi profit en un instrument de dominació universal al que no escapa tampoc l'home. La raó subjectivista ha esdevingut en un sistema d'objectivització universal que només entén —i per tant, només atorga la carta de racionalitat— allò que pot ser integrat funcionalment en un sistema total(itari) que només persegueix l'infinit increment de la seva eficàcia.

La primera diferència que trobem entre Marcuse i els seus predecessors és que aquest considera a la filosofia crítica de Marx i dels Frankfurtians com una prova de l'evolució de la idea de raó, que consistiria en la denúncia constant del que ens ha estat llegat (subversió). Per a Marcuse, l'home s'ha de dotar de conceptes i principis universalment vàlids, i aleshores, «allò que l'home pensa que és verdader, correcte i bo ha de ser realitzat en l'organització actual de la seva vida individual i social».

La raó, dialècticament entesa, és una força antagònica, que denuncia el que ens és donat i reivindica quelcom millor per venir (i que és el veritablement real). Tanmateix, la història d'Occident amputa aquesta dimensió transcendent de la raó. L'única raó que emergeix d'aquesta fractura és la raó positivista científica. Així doncs, la bidimensionalitat de la raó ha quedat esquinçada en una raó unidimensional, que és la que ha perdurat fins l'actualitat.

El sistema productiu ha tancat la porta a aquesta segona dimensió aconseguint difondre una mentalitat de resignació teòrica davant el curs dels esdeveniments. El sistema ha assolit unes quotes de perfeccionament tan elevades que, un cop satisfetes les necessitats biològiques elementals dels seus membres, ha manipulat les necessitats de manera que la satisfacció individual s'obtingui mitjançant allò que el sistema precisa per a seguir funcionant. És la «societat de consum», societat unidimensional que és un reflex perfecte de la lògica unidimensional positivista.

Igual que en les tesis d'Adorno, aquesta societat unidimensional determina la racionalitat dels seus elements en virtut de la seva integració funcional en la totalitat. Tanmateix, a Marcuse li resulta indiferent si el procés d'assimilació es produeix coercitivament o voluntària, si és dolorosa o està anestesiada; el procés està tan avançat que ja no es tracta d'ajustaments dels individus, sinó d'una mímesi: una identificació immediata (automàtica, mecànica) de l'individu amb la societat.

Existeix una altra font filosòfica de la que beu l'Escola de Frankfurt i molt especialment Herbert Marcuse: les teories psicoanalítiques de Sigmund Freud. El vincle entre el pensament de Freud i el de Marcuse ve donat per la reflexió de que totes les estructures instintives de l'home modern han estat substancialment alterades a causa de la seva pertinença a una superestructura alienant i repressiva. Per a Freud, la plena satisfacció de la libido —l'Eros— és incompatible amb la civilització: l'home ha arribat a l'estat actual de civilització perquè ha après a controlar repressivament el seus instints.

Així mateix, en condicions d'escassetat l'home estableix conductes cooperatives que li permeten superar-la amb la condició de la renúncia a la satisfacció individual (la col·lisió entre el «principi del plaer» i el «principi de realitat»). A més, aquesta renúncia no és imposada, sinó que pren la forma d'autocontrol, d'autorrepressió.

Per a Marcuse, no és la consciència de dolor la que ens indica que som vius i que l'estat actual de la civilització pot no ser definitiu (com afirma Adorno), sinó que és la libido reprimida la que ens dóna senyals de que existeix una satisfacció ofegada que potser en un altre tipus de civilització podria ser assolida. Així, l'inconscient freudià és el guardià de la segona dimensió dialèctica des de la que es podria articular una nova idea de raó.

Si bé Marcuse admet com a cert que l'home s'autoreprimeix (domina els seus instints) per a superar la misèria original, l'autor no pretén la supressió de la civilització i el retorn a un estat primitiu. El pensador diferencia entre dos tipus de repressions: una freudiana que és correcte mantenir, i una altra pròpia del tipus de societat en la que vivim, organitzada sobre la explotació d'una classe social per al benefici d'una altra, segons un ortodox anàlisi marxista. És aquesta segona repressió contra la que l'home s'ha de rebel·lar.

El refinament opressiu de la societat ha arribat tan lluny que fins i tot la libido —clau per a l'obertura a la multidimensionalitat dialèctica— s'ha vist transformada per ella. La societat ha convertit la satisfacció sexual en un bé de consum, i la complexitat d'aquesta s'ha vist reduïda a la corporalitat («genitalització de l'Eros»).

Hi ha alguna possibilitat d'alliberament d'aquesta situació? Aquí, l'optimisme de Marcuse contrasta amb el pessimisme d'altres membres de l'Escola de Frankfurt, i s'entronca amb l'anàlisi historicista de Marx: l'evolució de la pròpia societat condueix necessàriament a les condicions per a la seva superació. Així doncs, només és qüestió de temps que el sistema produeixi tal quantitat d'atur, pseudo-ocupació, subvenció i temps lliure que faci necessàriament que l'Eros s'alliberi per si mateix, produint el col·lapse del sistema.

Un cop alliberat l'Eros, la utopia serà possible: el treball es convertirà un en joc en què l'inconscient alliberat s'incorporarà com a font de creativitat; la imaginació —i no la racionalitat de la simple eficàcia— governarà la vida social; es produirà una re-erotització que alliberarà la sexualitat del seu paper reproductor i genital per a convertir-se en lúdica; i fins i tot la ciència i la tècnica dominaran la malaltia convertint la mort en evitable, i conseqüentment, en voluntària (per a aquells qui ja hagin culminat una vida plena). El Paradís terrenal.

Notes sobre l'Escola de Frankfurt. III. Theodor W. Adorno

2009-08-29T08:27:00.000+02:00

Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1962) és probablement el pensador més rellevant de l'Escola de Frankfurt. De molt jove va sentir-se inclinat per la música i va composar algunes obres de cambra de caràcter atonal. A la Universitat de Frankfurt va estudiar filosofia, sociologia, psicologia i música, àrees sobre les que realitzaria importants contribucions teòriques. Un viatge a Viena li va permetre conèixer als compositors de la Segona Escola (Schönberg, Berg i Webern), així com a György Lukács i Karl Kraus. Al seu retorn a Frankfurt va preparar la tesi d'habilitació, que li fou revocada pel règim nazi el 1933. En aquell anys entaula amistat amb Walter Benjamin, Ernst Bloch, Bertolt Brecht, Kurt Weill i Hans Eisler. El 1934 emigra a Gran Bretanya i el 1938 als California, on tenia la seu a l'exili l'Institut für Sozialforschung que dirigia Max Horkheimer. Després de la guerra va poder tornar a Alemanya i reprendre a Frankfurt el treball de l'Institut. Les seves obres filosòfiques més importants són Dialèctica de la Il·lustració (Dialektik der Aufklärung, 1947, de la que és coautor Max Horkheimer), i Dialèctica Negativa (Negative Dialektik, 1967).

Existeix una tradició filosòfica que afirma que el coneixement és reducció en tant que abstracció que redueix la diversitat plural a unitat (identitat ideal del concepte). Per a Hegel, aquesta dialèctica és radicalment negativa perquè implica l'anul·lació del caràcter real del divers, atorgant caràcter real al concepte ideal.

Adorno assenyala que aquest procés d'abstracció unificadora es dóna a la societat industrial i que és condició de possibilitat de tota racionalitat tècnica. Per exemple, una peça d'un engranatge sacrifica les seves propietats individuals per a esdevenir una rèplica exacta del seu model-tipus, i és aquesta negació de la seva pròpia realitat la que li atorga racionalitat. Si a més prenem en consideració la finalitat última del procés, la peça que no encaixa en l'engranatge per no ser del tipus ideal provoca que la maquinària no pugui complir la seva funció. Així doncs, el que defineix un tipus ideal al que ha d'ajustar-se un individu és la seva funció dins l’activitat total d’un mecanisme en el que aquest individu n’és una simple peça, essencialment relativa.

En altres paraules: l'abstracció és el mitjà per al domini del mecanisme sobre les parts, que té el seu revers en l'ajustament funcional de les peces respecte d’aquest mecanisme. La funcionalització de l'individu no és res més que la seva relativització i identificació amb el sistema.

Per a Adorno, doncs, la forma de coneixement en què s'inspira l'ideal científic de la modernitat condueix a una dialèctica imperialista lligada a una praxis senyor-esclau. Aquesta praxis del coneixement és un mecanisme d'assimilació de l'objecte per part del subjecte; és a dir, en una reflexió del subjecte sobre si mateix on l'objecte té tota la seva realitat en la relació que l'integra en la identitat del subjecte. D'aquest procés reductiu emergeix un Jo absolut senyor de l'objecte disponible per a ell.

Així, tot saber regit pel criteri de racionalitat científica és dictatorial i totalitari, perquè estableix un mecanisme d'assimilació subjectiva que converteix l'objecte conegut en dominat, i perquè el procés reductiu acaba per constituir una totalitat gnoseològica que exclou tot allò que no es deixa reduir.

Adorno demostra la «falsedat» del sistema en el fet que el procés de reducció, de funcionalització de l'individu, exerceix sobre aquest una coerció, una violència repressiva.

En el dolor que sent el divers quan el sistema s'imposa resideix l’esperança de la seva superació. I és que aquest dolor es produeix perquè l'acció ocorre en un subjecte que és ell mateix actiu, i que es resisteix a ser utilitzat.

Seguint aquest fil argumental, Adorno critica l'idealisme: tot intent de reduir el coneixement a identitat de l'objecte amb el seu subjecte condueix a la seva falsificació. De forma paradoxal, aquell coneixement que és finit és verdader només en la seva relativitat, en la mesura que posseeix una part de misteri (de desconegut, de no entès) i exigeix una dosi irreductible d'irracionalitat. Les coses sempre són més del que el subjecte en pot extreure d'elles.

Dialèctica negativa és per Adorno consciència del dolor i de la repressió, experiència de la negativitat que resulta de la imposició històrica de la identitat. De nou el que és real és la utopia transcendent d'arrel platònica. La veritat és allò que ha de ser, i no allò que és. És la contemplació, i no la seguritat de la certesa, l'essència del coneixement.

A diferència d'altres pensadors de l'Escola de Frankfurt, Adorno es resisteix a donar el pas d'oferir una doctrina positiva a partir de la negació de la negació. Sospita que l'alternativa és la substitució d'un absolut per un altre, i d'una repressió per una altra diferent; i que les peces que conformen la seva teoria no són reals més enllà del sistema. La teoria crítica d'Adorno no comprèn, sinó que mostra la incomprensió del que succeeix. Al final, comprendre el sistema és criticar-lo, però la crítica forma part del sistema mateix i és inútil per a la seva superació.

Notes sobre l'Escola de Frankfurt. II. Max Horkheimer

2009-08-22T09:20:00.000+02:00

Max Horkheimer (1895-1973) va abandonar els estudis als setze anys per a entrar a treballar en la fàbrica del seu pare. Després de la Primera Guerra Mundial, en la que va participar, va inscriure's a la Universitat de Munic, on va estudiar filosofia i psicologia. Després es va traslladar a Frankurt, on va aconseguir una plaça de professor universitari i més tard la direcció de l'Institut d'Investigacions Socials. Com en el cas dels seus companys, els nazis el van desposseir de la seva càtedra i es va veure obligat a exiliar-se, primer a Suïssa i més tard als Estats Units. El 1949 va tornar a la Universitat de Frankfurt, on va seguir impartint classe fins jubilar-se. El seu treball es pot dividir en dues etapes molt diferenciades i fins i tot contraposades: un conjunt de primers treballs recollits a Teoria tradicional i teoria crítica (Traditionelle und kritische Theorie, 1937); i l'obra madurada a l'exili: Dialèctica de la Il·lustració (Dialektik der Aufklärung, 1947, escrita conjuntament amb Theodor W. Adorno), i Crítica de la Raó Instrumental (Zur Kritik der instrumentellen Vernunft, 1967).

Les tesis del «primer Horkheimer» poden resumir-se en els següents punts:

El punt de partida és clàssicament marxista. Pretén desemmascarar el caràcter ideològic de la «ciència positiva». Això vol dir que la veracitat dels resultats que se'n deriven estan garantits per un mètode formal que els fa independents de la seva gènesi històrico-fàctica.

La teoria crítica de Horkheimer rebutja la pretensió racionalista segons la qual la funció social de la ciència no té sentit per a la ciència mateixa. Així doncs, la denúncia d’una ciència amb valor en sí mateixa porta a la consideració de la ciència com un instrument de domini que s'escapa de la funció social que ha de definir-la i esdevé, mitjançant una absolutització de valors, en un fre per al progrés. En altres paraules, el caràcter instrumental de la ciència es camufla en un suposat caràcter finalista.

Horkheimer pretén unificar la radical separació kantiana entre raó teòrica i raó pràctica. Aquesta revitalització de la funció (social) de la ciència comporta un primat de la praxis. Seguint una argumentació marxista, el filòsof ubica aquesta praxis transcendental a la societat treballadora. Només en una societat que permeti al treballador convertir-se en un subjecte lliure i responsable del procés social de producció pot esdevenir la reidentificació del subjecte particular amb la subjectivitat productiva social; i només en aquest marc és possible la reunificació de teoria i praxis.

El «segon Horkheimer» em sembla molt més agut. Les seves tesis principals s'esquematitzen en els següent punts:

L'obra del període d'entreguerres es pot emmarcar dins l'ortodòxia marxista. Tanmateix, el pas del temps ha configurat una societat diferent a la que Marx profetitzava, i conseqüentment les receptes de solució tampoc poden ser les mateixes. Ja no es tracta d'una societat industrial dividida en propietaris i explotats, que podia resoldre's a través de l'apropiació per part d'aquests darrers de la propietat dels mitjans de producció; sinó que ens enfrontem amb una societat on les pròpies màquines s'han erigit en un model de racionalitat opressiva.

La fita dels estudis de Horkheimer és la de d'investigar el concepte de racionalitat que serveix de base a la cultura industrial contemporània. Aquest concepte pot sintetitzar-se en la següent frase: «racional és allò que és útil» (raó pragmàtica, instrumental). Aquesta raó pragmàtica exclou com a irracional tot allò que no serveix per a res, és a dir, a tot allò que no és eficaç com a mitjà per aconseguir una fi.

Aquesta societat, en centrar-se en els mitjans, exclou les finalitats, convertint-les en irracionals. Els béns de consum (cases, automòbils, electrodomèstics, etc.) passen de ser simples mitjans per aconseguir una fi a ser fins en si mateixos. Horkheimer denuncia doncs un món consumista i materialista, que expulsa d'ell a tot allò que pogués ser una fi última.

Segons Horkheimer, aquesta nova raó instrumental té el seu origen en la Il·lustració. La Il·lustració suposà l'alliberament de l'home de la superstició mitjançant la raó. Això és possible en el moment que l'home veu la natura no com una força estranya i temible, sinó un reflex de la seva mateixa racionalitat, realitzada en el domini tècnic de l'home sobre aquesta naturalesa. Per a Hegel l'emergència de la raó és fruit de la superació per part de l'esperit de l'alteritat que representa per a ell la naturalesa. I aquesta reconciliació no té lloc de forma teòrica, sinó precisament per la praxis desmitificadora del domini tècnic (les vacunes, les rescloses als rius, els parallamps...). I per a Horkheimer, és en aquest procés en el que està la llavor de la catàstrofe: «l'animisme donava ànima a les coses; l'industrialisme cosifica les ànimes». La raó, més que conèixer, implica dominar: «poder i coneixement són sinònims».

La raó il·lustrada, en determinar tot valor com instrumental, condueix a la paradoxa de que res és valuós per sí mateix. En un primer moment, sembla que aquesta relativització es justifiqui en l'home: la utilitat de les coses es mesura en relació al que serveixen per a mi, és el meu domini sobre elles el que les dóna sentit. Tanmateix, aquest Jo absolut és una enganyifa, perquè –per definició– no posseeix valor ni racionalitat. Així, el burgès opressor de la doctrina marxista és remplaçat per una societat anònima davant la que no és possible cap resistència, per irracional.

El sistema imposa a l'individu missions funcionals que substitueixen la seva essència personal (molt especialment, la seva professió). El poder que aquest sistema genera no necessita recórrer a la violència física: els beneficis que genera es reinverteixen en el propi sistema, potenciant cada cop més la identificació (voluntària?) de l'individu amb la seva funció productiva.

Després d'arribar a aquestes conclusions, Horkheimer capgira els seus arguments primerencs i advoca per una primacia de la raó teòrica a la que es sotmeti la praxis. I per a que aquesta raó transcendeixi les incidències històriques s'ha de convertir en eterna i absoluta, el que torna a situar a l'Escola de Frankfurt en l'òrbita platònica. Aquí Horkheimer, trencant amb l'ortodòxia marxista, reivindica la dimensió transcendent i teològica com a garantia de principi últim en un argument ja clàssic: sense Déu tot és relatiu i triomfaria el pragmatisme modern que es nega a reconèixer, ni tan sols en la vida humana, un valor absolut.

Malgrat tot, es manté en Horkheimer una desconfiança envers la teorització abstracta i el platonisme. Per al pensador, tota filosofia ha de mantenir un ancoratge en les condicions històriques en les que té el seu origen, i materialitzar-se en la millora concreta del mal present.

[...]

2009-08-21T14:50:00.000+02:00

Lliçó d'ètica: Aurelio Arteta a El País (20.08.2009) sobre la sentència del Tribunal Europeu de Drets Humans sobre la Llei de Partits.

Lliçó d'economia: un interessant article al New York Times (18.08.2009) sobre els efectes dels incentius a l'energia solar del Govern espanyol.

Notes sobre l'Escola de Frankfurt. I. Ernst Bloch

2009-08-15T08:42:00.004+02:00

Enst Bloch (1885-1977) va estudiar filosofia a la Universitat de Munic i el 1908 es va doctorar a la Universitat de Würzburg. Els anys següents va conèixer György Lukács i Max Weber, que exercirien una gran influència en el seu pensament. A causa de la Primera Guerra Mundial es va exiliar a Suïssa. Amb la instauració de la República de Weimar torna a Munic i ingressa al Partit Comunista Alemany. En aquell període va fer amistat amb Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Bertolt Brecht i Kurt Weill. Amb l'arribada de Hitler al poder es veu obligat a exiliar-se, recalant en diversos països abans d'instal·lar-se als Estats Units. El 1949 va retornar al seu país natal, on li fou oferta una plaça a la Universitat de Leipzig (DDR). Quan el 1961 va començar a construir-se el mur de Berlin, Bloch va decidir passar a l'oest, on va ser nomenat professor honorari a la Universitat de Tübingen. Poc després les universitats de Zagreb, la Sorbona i Tübingen li concediren el doctorat honoris causa. La seva obra principal és El principi esperança (Das Prinzip Hoffnung, 1954-1959).

L'home no s'entén a si mateix com allò que ja ha arribat a ser, sinó en relació amb tot allò que a la nostra vida és projecte, ambició, fita del nostre esforç (el que Hernández-Pacheco anomena «La ontología del todavía-no como metafísica de lo utópico»).

L'essència de la vida es manifesta com a negativitat en la insatisfacció de tot allò que no s'ha assolit. Aquesta negativitat de l'existència es pren com a punt de partida, i és precisament la negació d'aquesta negació la que genera l'impuls vital positiu que defineix una fita en la que aquesta negativitat original és superada. Aquest és un raonament en clau dialèctica hegeliana, en la que tesi i antítesi queden superades per la síntesi.

El que és realment real no existeix encara, car és una perfecció en les coses que encara no s'ha donat. I sabem que això és així perquè la nostra consciència del món és consciència de la seva insuficiència respecte d'una plenitud que resta per assolir-se. Allò que és realment real, doncs, és l'impuls històric de les coses cap a la seva última realització com a perfectes, en un sentit escatològic.

La concepció ontològica de Bloch és deutora de la de Plató, però amb una diferència essencial: mentre que per a Plató la perfecció resideix en un estadi original que ha anat degradant-se com a conseqüència dels canvis i mutacions experimentats pel món (un «paradís perdut»), per a Bloch la perfecció no ha existit mai fins ara i resideix en un futur utòpic que està per conquerir («filosofia de la transcendència»).

Aquesta voluntat de transformació de la realitat enllaça amb l'ideal revolucionari de Marx, el qual, per a Bloch, ha de conduir no a una millora del món, sinó al millor dels móns. És la presa de consciència de del caràcter repressiu de la societat capitalista la que, recolzada en les contradiccions inherents al sistema, es converteix en realització objectiva del procés revolucionari.

Bloch creu en el progrés científic, car en la seva visió és el treball el que actua com a mediador entre passat, present i futur, i entre home i natura. És el treball el que humanitza la natura i acaba amb l'alienació que comportava la distància entre subjecte (l'home) i objecte (la natura no transformada, simplement contemplada).

Atès que Bloch rebutja la idea d'un «paradís perdut» i de la redempció cristiana com a retorn del fill pròdig a la casa del pare, du a terme una reinterpretació dels dogmes cristians sota un prisma ateu. La religió és incompatible amb la idea de praxis transformadora que ha estat exposada, però Bloch recull la idea metafísico-religiosa d'un «Ens Perfectissimum» que té com a característica fonamental la seva no-existència-encara. Entén que el sentit últim de tota religió és el futur, com a promesa d'alliberament de la misèria present, i «la veritat de l'ideal de Déu és únicament la utopia del Regne». Aquesta perspectiva reformula molts dels dogmes nuclears del cristianisme: així, el principi no és Déu, sinó la misèria; Déu és allò «a què s'arribarà a ser»; el llegat principal del cristianisme és essencialment l'Èxode (peregrinació cap a un món millor); el Calvari s'interpreta com a «mort de Déu» en el que s'allibera l'home i se'l converteix en hereu del seu caràcter absolut i en conseqüència, en hereu seu.

La mort per a Bloch és «la més dura contrautopia», ja que rebaixa la infinita voluntat humana entesa com a anhel a la limitada voluntat entesa com a poder (és a dir, com a capacitat de realitzar els anhels). Per a solventar el problema que representa la mort per a tota doctrina materialista, Bloch afirma que l'home assumeix conscientment el seu sacrifici sense esperança perquè té consciència de classe, i perquè aleshores l'home transcendeix i perviu en llurs intencions i ideals. Com que aquesta solució no li resulta del tot satisfactòria, el filòsof considera la possibilitat —provisional— de que fins que el problema de la mort no tingui solució (és a dir, fins que no s'hagi aconseguit una victòria sobre la mort a través de les eines del seu sistema: la possibilitat material i del treball humà), l'home està legitimat per viure com si la mort no existís. Allò que per altres pot ser considerat com un retret moral, en Bloch és acceptable dins d'un sistema el nucli del qual és una consciència utòpica transcendental.

La filosofia d'Ernst Bloch segueix un corrent històric que parteix de Plató [valors absoluts, utopia], prosegueix amb els escolàstics cristians (com Sant Agustí), es reforça amb Hegel [dialèctica] i acaba en Marx [materialisme històric, revolució].

Notes sobre l'Escola de Frankfurt

2009-08-13T19:43:00.001+02:00

Els propers posts consistiran en una sèrie de notes sobre la filosofia de quatre dels principals exponents de l'Escola de Frankfurt: Ernst Bloch, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno i Herbert Marcuse. Els apunts no provenen de la meva lectura de les seves obres, sinó del treball de Javier Hernández-Pacheco, catedràtic de Filosofia de la Universitat de Sevilla i autor de Corrientes Actuales de Filosofía (1996), la primera part del qual està dedicada a aquest corrent filosòfic.

Es coneix com Escola de Frankfurt al projecte de diversos investigadors pertanyents o propers a l'Institut d'Investigacions Socials (Institut für Sozialforschung, adscrit a la Universtat de Frankfurt), que proposaren una crítica al capitalisme des d'un marxisme més sofisticat que el que manejaven els teòrics dels règims socialistes existents a l'època, i que pretenia aportar llum sobre una sèrie de condicions socials que Marx no podia haver previst. A més de Karl Marx, les altres grans referències del grup foren Max Weber, György Lukács i Sigmund Freud. Les seves crítiques al sistema polític i social establert i les demandes en pro de l'alliberament sexual van exercir una influència decisiva en els ideòlegs de les revoltes estudiantils del maig del 68 tant a França (Daniel Cohn-Bendit) com a Alemanya (Rudi Dutschke). Hernández-Pacheco només tracta els quatre autors citats, però no poden passar-se per alt noms tan importants com Walter Benjamin, Erich Fromm i Jürgen Habermas.

El Leònides de Werfel

2009-08-08T18:30:00.000+02:00

Una letra femenina azul pálido (Eine blaßblaue Frauenschrift, 1941) és una novel·la sobre la deshonestedat, sobre el conflicte entre els interessos personals i socials i la pròpia ètica. Leònides és un personatge que s'ha sacrificat per assolir tot allò que la societat a la que pertany respecta i valora: diners, poder i posició. Al ser un nouvingut, algú que ha hagut de guanyar-se l'accés a aquell paradís perquè no hi formava part per origen, sap el que és estar a l'altra banda i no està disposat a tornar-hi. Tanmateix, a Leònides el persegueix un passat que l'enfronta amb la seva pròpia consciència. D'aquest conflicte el protagonista ha d'optar entre la renúncia i l'honestedat o la mentida i el manteniment dels seus privilegis. Els cants de sirena de l'hedonisme vienès són tan poderosos que Leònides decideix mantenir l'autoengany i posar per davant la victòria social a la personal. Envoltant la història de la infidelitat matrimonial de Leònides hi ha una sèrie de temes secundaris que paga la pena posar de relleu.

En primer lloc, la decadència de l'Imperi Austro-Hongarès. Val a dir que aquest és un tema recorrent, i actualment un té la sensació que els crítics s'afanyen a buscar descripcions de l'ocàs de la dinastia habsbúrgica en totes les novel·les d'aquell temps. Aquest no és el tema central del llibre, però sí que apareixen tangencialment elements relacionats: la farragosa estructura burocràtica de l'Imperi, on els polítics passen però els buròcrates romanen vitalíciament i controlen tots els ressorts de l'Estat. I per descomptat, el retrat de la frivolitat de l'aristocràcia i la burgesia, preocupada per la imatge externa, les quotes de poder i les salutacions a l'òpera.

També és molt remarcable el tractament del fenòmen de l'antisemitisme als països germànics. A la novel·la es presenten dos enfocaments diferenciats: l'antisemitisme «públic», representat per la discussió dels alts funcionaris sobre la conveniència de donar una important càtedra a un metge jueu de gran prestigi, per por a molestar al país veí, que ja ha instaurat el Reich; i un antisemitisme «privat», que és tractat per Werfel mitjançant la transferència freudiana: la posició del protagonista envers els jueus («israelites» els anomena ell) està marcada per la seva història personal passada i oscil·la entre el menyspreu i la defensa —inconvenient per a la seva posició social— en funció de les circumstàncies. Els dubtes sobre l'atorgament de la càtedra són així mateix una translació dels seus dilemes personals (ètica i justícia front prudència i convencionalismes), però el coratge que demostra en el Ministeri defensant al metge jueu no té equivalència en el seu cas personal. Werfel també construeix un passatge interessant: durant la joventut de Leònides, quan aquest era pobre i no gaudia d'una posició social distingida, l'únic que li permetia mostrar un cert estatus era un frac heretat d'un company d'habitació jueu que s'havia suïcidat. Aquell frac —utilitzat per accedir als balls de l'alta societat vienesa— li va obrir moltes portes. Aquesta anècdota funciona com una intel·ligent metàfora sobre el llegat hebraic, imprescindible per a entendre la identitat europea i tanmateix menystingut pels seus hereus. A més, l'autor s'apropia d'una cita ben coneguda: Vera, quan confessa a Leònides que ha d'exiliar-se a Montevideo, davant el comentari d'aquest de que la ciutat està molt lluny, li respon: «Lluny d'on?». Aquesta frase (original de Saint Exupéry i recuperada per Magris en el títol d'un assaig sobre un altre jueu vienès, Joseph Roth) simbolitza a la perfecció la figura del jueu errant, apàtrida, que construeix la seva identitat des del desarrelament. Quan encara avui hi ha qui s'entesta a dir-nos quina és o ha de ser la nostra veritable identitat, és bo recordar que a Europa hi ha hagut des de fa molts segles un col·lectiu que no l'ha lligada a cap tros de terra.

Finalment, cal destacar el contrast entre les dues protagonistes femenines, la seva esposa i la seva antiga amant. La primera és l'estereotipus de l'alta burgesia aristocratitzant vienesa, preocupada per l'aparença (física i social) i que utilitza una sèrie de frívoles codificacions exteriors per emmascarar una innegable buidor interior. La segona, pel contrari, representa la independència, el criteri propi més enllà de les convencions socials i la lluita per la supervivència física i moral. La societat del moment premia a la muller i condemna a l'exili a l'amant, però no sense fer adonar al personatge masculí de la seva impudícia. Anys més tard, la història invertiria els termes.

Havel i el llenguatge del totalitarisme

2009-08-01T08:54:00.000+02:00

Resposibility for and toward words is a task which is intrinsically ethical.
Václav Havel, A Word About Words, 1989

Alguns periodistes i intel·lectuals vénen denunciant repetidament que si alguna cosa separa el govern actual de tots els anteriors de la democràcia és la perversió en l'ús del llenguatge. La cita que encapçala aquest post insisteix en aquella idea que hem defensat aquí tantes vegades: retornar a les paraules el seu significat no és una qüestió lingüística, sinó ètica.

Malgrat la degeneració actual, a Espanya i a arreu, no es pot comparar el llenguatge que utilitzen les societats democràtiques amb el dels sistemes totalitaris. El principal artífex de la Revolució de Vellut txecoslovaca, Václav Havel, es va ocupar d'aquest problema en diverses ocasions, i el text —dels que jo conec— on desenvolupa més les seves idees és On evasive thinking, una conferència pronunciada el 9 de juny de 1965 a Praga davant la Unió d'Escriptors Txecoslovacs. Un extracte fou imprès deu dies després a la revista Literární novinyi i la versió íntegra el juny de 1968 a Sešity pro mladou literaturu. La traducció a l'anglès que he llegit forma part de la compilació Open Letters. Selected Writings 1965-1990.

Havel comença parlant d'uns esdeveniments que havien tingut lloc aquells dies a Praga: la caiguda de les lleixes de dues finestres que havien causat la mort de sengles vianants, amb les lògiques mostres de protesta dels veïns. La premsa oficialista es fa ressò dels fets, però les cròniques intenten desdramatitzar-los i posen èmfasi en l'enorme progrés que en conjunt s'ha assolit, i animen la gent a no limitar-se als afers locals sinó a tenir una visió més àmplia i dedicar la seva atenció a temes més adients a la grandesa i dignitat humanes. El dramaturg, però, mostra la trampa d'aquest raonament:

This way of thinking, in my opinion, is causing immense damage. The essence of it is that certain established dialectical patterns are deformed and fetishized and thus become an immobile system of intellectual and phraseological schemata which, when applied to different kinds of reality, seem at first to have achieved, admirably, a heightened ideological view of that reality, whereas in fact they have, without our noticing it, separated thought from its immediate contact with reality and thus crippled its capacity to intervene in that reality effectively.

Per a Havel, el que es dóna aquí és una ritualització del llenguatge, que trenca la relació amb el significat i l'impedeix d'acomplir la seva funció. Emmarcar qualsevol afer en un context més ampli acaba per dissoldre'l en aquest marc superior i fa que perdem el contacte amb la realitat:

Thus what looks like an attempt to see something in a complex way in fact results in a complex form of blindness. For if we can't see individual, specific things, we can't see anything at all.

Però és que a més aquesta falsa contextualització impedeix l'anàlisi i la correcta presa de decisions: potser els relleixos cauen de les façanes perquè el seu manteniment preventiu ha estat negligit per algú massa ocupat en les aclaparadores esperances de la humanitat. Aquest «pensament evasiu», que també beu de les fètides aigües de la buida equiparació, difumina la concreta responsabilitat individual en còmodes categories abstractes. Al capdavall

We live in a time when reality is in conflict with platitude, when a fact is in conflict with an a priori interpretation of it, when common sense is in conflict with a distorted rationality. It is a time of conflict between theory that plays fast and loose with practice, and theory that learns from practice; a conflict between two gnoseologies: the one that, from an a priori interpretation of the world, deduces how that reality should be seen, and the one that, from how reality is seen, deduces how that reality must be interpreted.

El seu compromís és amb la veritat, amb una comunicació que no estigui emmetzinada amb ideologia.

L'interès de Havel pel llenguatge del poder no es troba només en la seva producció assagística, sinó també en la dramàtica. A les peces Una fiesta en el jardín (1963) i El comunicado (1965) —ambdues incloses al volum Largo desolato y otras obras—, escrites als mateixos anys que On evasive thinking i representatives del seu teatre de l'absurd, el protagonista és el llenguatge. Els eslògans, les frases fetes, els clixés, els abusos a què és sotmès, fan que deixi de ser una eina per a la comunicació per a convertir-se en una fi en si mateix i arrabassen la identitat dels parlants.

Finalment, val a dir que sembla ser que qui més va aprofundir en l'anàlisi del llenguatge del règim comunista fou Petr Fidelius (pseudònim de Karel Palek), una mena de Viktor Klemperer txecoslovac. Fidelius és un autor que roman escandalosament inèdit, com posa de manifest una ràpida cerca a Google —en català i castellà els resultats són desoladors, i per no tenir, no té ni una trista entrada a la Wikipedia txeca! Els seus tres assaigs sobre el llenguatge —Poble, Democràcia, Socialisme (Lid, demokracie, socialismus, 1978), Un conte de fades sobre Stalin (Pohádka o Stalinovi, 1980) i El mirall dels discursos comunistes (Zrcadlo komunistické řeči, 1989)— van ser editats originalment en samizdat, han estat compilats al volum El discurs del poder comunista (Řeč komunistické moci, 2002) i només el darrer d'ells ha estat traduït; està inclòs al recull Good-Bye Samizdat. Twenty Years of Czechoslovak Underground Writing. De la resta de la seva obra només he sabut trobar una traducció al francès (L'Esprit Post-Totalitaire). Aquest article de Veronika Tuckerova és l'única aproximació al treball de Fidelius que conec.

[...]

2009-07-28T08:27:00.000+02:00

Pocas cosas definen tan bien este tiempo político como la costumbre de sustituir la asunción de responsabilidades por la exhibición de sentimientos.
Santiago González

Addenda: el reenterrament d’Imre Nagy

2009-07-26T08:34:00.000+02:00

Un afegitó al post anterior. Quan Timothy Garton Ash narra el seu pas per Budapest el mes de juny de 1989, assenyala el reenterrament d'Imre Nagy com el punt d'inflexió en l'evolució del país, símbol de la pacífica transició política a Hongria. Imre Nagy era el Primer Ministre d'Hongria quan va tenir lloc la Revolució de 1956. Després de que l'exèrcit soviètic l'esclafés i Khrusxov imposés un govern titella, Nagy fou traït pels seus antics col·laboradors i condemnat a mort en un judici sumaríssim l'any 1958. El seu cos fou enterrat anònimament en una remota cantonada d'un cementiri de les afores de la capital, i qualsevol acte commemoratiu fou terminantment prohibit. El principal responsable de la seva execució fou el seu successor en el càrrec, János Kádar, qui li havia expedit un salconduit que no va ser respectat pels soviètics i que va declarar en contra seva davant el tribunal que el va jutjar. Un cop apartat Kádar del poder el 1988, després de trenta-dos anys en el càrrec, i passat el breu interludi continuïsta de Károly Grósz, el nou Primer Ministre Miklós Németh va iniciar un decidit procés de reformes: el febrer de 1988 s'havia autoritzat la tinença privada de dòlars, a l'estiu s'havia format un Comitè per a la Justícia Històrica per a reparar les injustícies comeses en les farses judicials estalinistes, a la tardor s'havien aixecat les restriccions per a viatjar a l'estranger, el 12 de gener de 1989 s'havia aprovat el dret de reunió, el 28 d'aquell mes un ministre havia qualificat per primer cop d'«alçament popular» els fets de 1956 (que fins aleshores no havien estat res més que una «contrarrevolució»), el 22 de març començaren les taules rodones entre govern i oposició (seguint l'exemple de Polònia), a l'abril va iniciar-se la retirada de les tropes soviètiques, etc., etc., etc. Les mesures preses pel govern Németh als darrers mesos van obrir la porta a la rehabilitació d'Imre Nagy. Finalment, el govern autoritzà, «a fi de satisfer les demandes de deure i humanitat, i amb vista a la reconciliació social», la celebració el 16 de juny de 1989 d'un enterrament públic en el 31è aniversari de la seva execució. La cerimònia va tenir lloc a la Plaça dels Herois amb l'exposició pública de sis fèretres, que contenien les restes mortals dels cinc condemnats al judici de 1958, més un taüt buit en honor als més de 300 morts en la repressió de la revolta. L'acte va durar cinc hores i es diu que pel cap baix 250,000 persones van passar per la plaça a presentar els seus respectes. La cerimònia fou aprofitada per l'oposició per a intensificar les seves demandes de democratització i va comptar amb diversos parlaments, entre els que destacà el to reivindicatiu de Viktor Orbán, líder dels Joves Demòcrates (que en aquells moments tenia 26 anys d'edat i que el 1998 fou escollit Primer Ministre).

Ara que es compleixen vint anys de l'efemèride, The Hungarian Quarterly, la publicació en llengua anglesa més important sobre cultura i història hongaresa, ha dedicat una sèrie de dos articles (I, II) als esdeveniments de 1989 en forma d'àlbum fotogràfic. Si la narració de Garton Ash ja era emocionant, no deixin de llegir aquests articles (dels que he extret bona part de la informació per a aquest post) i, sobretot, de veure aquestes fotografies; són un document històric.

Postdata: Coincidències que té la vida. El malvat d'aquesta història, János Kádar, va morir pels vols d'aquelles dates: el 6 de juliol de 1989. El seu funeral va ser organitzat pel Partit Comunista, que exposà el seu fèretre al hall de la seu del partit. Una dada per a tots aquells que veuen el món en blanc i negre: desenes de milers de persones van acudir a retre-li homenatge, per a sorpresa dels seus propis companys d'armes. L'any de la seva mort un 75% dels enquestats el consideraven «una de les grans figures de la política hongaresa» i deu anys després un 42% l'escollia com el seu polític hongarès preferit del segle XX. Només el 17% va triar Imre Nagy.

Garton Ash a les revolucions del 89

2009-07-25T08:34:00.000+02:00

La lectura de Konwicki m'ha despertat la curiositat per saber més sobre dos temes: un, el rol de la dissidència en la caiguda dels règims comunistes de l'Europa Central, i dos, el debat que a mitjans dels anys vuitanta va tenir lloc entre els intel·lectuals per a (re)definir —o reinventar— la identitat centreeuropea. Mentre espero que arribi una comanda de llibres sobre aquests punts i miro de trobar el temps que es mereixen, vaig obrint boca amb un llibret que l'historiador anglès Timothy Garton Ash va escriure de resultes de la seva experiència personal durant els mesos que van sacsejar els governs comunistes de Polònia, Txecoslovàquia, Hongria i l'Alemanya de l'Est: The Magic Lantern: The Revolution of '89 Witnessed in Warsaw, Budapest, Berlin and Prague. El títol prové del teatre praguenc Laterna Magika en el que es reunien Havel, Klaus, Komárek i la resta de membres del Fòrum Cívic txec.

Timothy Garton Ash és un dels historiadors que més va fer per traslladar a l'opinió pública europea i americana els moviments socials que es produïen al si dels règims comunistes de l'Europa Central i la importància que tenia donar suport a la dissidència democràtica. Col·laborador habitual de The New York Review of Books i articulista sindicat a alguns dels millors diaris mundials, el seu paper no va ser el de simple cronista, sinó que s'involucrà en els debats i hi contribuí d'una manera destacada. The Magic Lantern és un llibre d'ambicions modestes: no pretén passar per un estudi exhaustiu de la història de la fi del comunisme, ni tan sols de la història de la dissidència centreeuropea, sinó relatar sobre el terreny uns esdeveniments que va tenir la fortuna de viure en primera persona. Naturalment Garton Ash no pot ser a tot arreu al mateix temps ni tenir coneixement de tot el que passa entre bastidors. Situats en el moment d'escriptura del llibre, aquesta només pot ser una tasca per al futur, quan es conegui el desenllaç de totes aquestes revolucions («refolucions» les anomena l'autor, per trobar-se a mig camí entre la reforma i la revolució), es tingui una visió més global dels esdeveniments i més informació dels detalls. Malgrat les limitacions de l'obra, Garton Ash és un espectador privilegiat —és a Varsòvia i Gdańsk durant les primeres eleccions (parcialment) lliures, a Budapest en el reenterrament d'Imre Nagy, a Berlin quan cau el mur i a Praga quan s'inicien els contactes entre govern i oposició— i contagia al lector l'emoció d'estar assistint a canvis històrics. Traça perfils molt precisos dels líders de la dissidència i, sense amagar la simpatia per la seva causa, no dubta en alertar de les ombres que cauran necessàriament sobre tots aquests herois cívics en el cas de que triomfin i es vegin abocats a fer de gestors polítics, a enfrontar-se amb els problemes reals i inevitablement a defraudar part de les expectatives que sobre ells es dipositen.

Konwicki i la dissidència polonesa

2009-07-18T18:22:00.000+02:00

El cas de Tadeusz Konwicki, novel·lista i cineasta, és un altre cas d'imperdonable deixadesa per part de la indústria editorial espanyola, que —que jo sàpiga— només va traduir dues obres seves, que es troben actualment fora de circulació. Konwicki és nascut a Vilnius, com Miłosz, i les seves primeres novel·les poden enquadrar-se en aquella literatura dels Kresy de la que Andrzej Kuśniewicz n'era un altre exponent, com bé ens explica B.A. Zaboklicka a la seva tesi doctoral. La seva versió per al cinema de La vall de l'Issa de Miłosz també aborda la nostàlgia per l'Arcàdia perduda de la infantesa, d'un país que va desaparèixer amb el nou ordre europeu sorgit de les dues guerres mundials. A finals dels setanta va escriure dues novel·les polítiques que el van consagrar a l'exterior: El complexe polonès (Kompleks polski, 1977) i Una apocalipsi menor (Mała Apokalipsa, 1979). La segona va ser traduïda al castellà per la mateixa Zaboklicka, però en trobar-se malaurament descatalogada l'he hagut de llegir en traducció a l'anglès de Richard Lourie. Existeix una adaptació cinematogràfica dirigida per Costa-Gavras.

Una apocalipsi menor narra el darrer dia de la vida d'un desil·lusionat escriptor a qui els seus companys de la dissidència han instat a prendre's foc davant de la seu del Partit Comunista a Varsòvia en senyal de protesta per l'annexió de Polònia a la Unió Soviètica, que té lloc formalment aquell mateix dia amb un programa d'actes que compta amb la presència d'ambdós Secretaris Generals. És una novel·la escrita amb un humor molt negre, plena de situacions delirants, personatges impossibles i reflexions agudes, amb una (auto)ironia que remet a les obres de Witold Gombrowicz. Immediatament prohibida i editada en samizdat, els polonesos la van llegir com una roman à clef, així que el lector que no conegui en detall la història i els entrellats polítics de l'època —com és el meu cas— es perdrà moltes de les al·lusions ocultes al llibre, el que tampoc és un impediment per a gaudir-lo.

Hi ha una reflexió de Konwicki que apareix en diversos punts del llibre i que m'ha cridat l'atenció per la seva duresa. A la pàgina 36, quan el protagonista entaula una conversa amb un filòsof afecte al règim, aquest el posa en guàrdia contra els seus companys dissidents:

They're the same sort of apparatchiks you find working for the state. They're dissidents with lifetime appointments. The regime has grown accustomed to them and they've grown accustomed to the regime. The opposition, the regime, they're the same thing, part and parcel of each other.

Més endavant el protagonista, en una tensa conversa que manté amb un membre de l'oposició, fa seves aquestes idees i li retreu la seva forma d'actuar (p. 138):

I'm used to a different form of conspiracy. [...] The sort that was formed by the uprising, and by fighting units of the Polish Socialist Party and the Home Army. You came out of a different batch. [...] You were created by this regime. You were excreted by the system, you're part of this tyranny's flesh and blood.

Finalment una dona l'alerta en termes semblants (p. 152):

Listen carefully. I don't believe in any of this opposition stuff. [...] They all get government salaries. It's all one big provocation. Don't you find it surprising that the years go by and they keep playing at protest, revolution, publication, demonstration, as calmly as peasants in springtime? They've gone gray and fat, but what of it. Ravens don't peck each other's eyes out, if you see what I mean.

Són paraules molt dures, però reflecteixen realment el pensament de l'autor? Doncs sembla ser que sí, pel que Konwicki afirmava en una interessantíssima entrevista concedida a A. J. Liehm i publicada al primer volum de Cross Currents poc abans de que aparegués la traducció anglesa de la novel·la:

Every unofficial opposition carries within itself a virus of intolerance and totalitarianism, a danger of demoralization. Dostoevsky showed it so well in The Possessed. I started having the feeling that the regime influences the opposition directly and negatively. The opposition becomes the image of a regime. One must very carefully choose the weapons to be used against the regime. Our opposition was for a long time isolated and this had a bearing on its morals.

Tanmateix Konwicki, ell mateix membre de l'oposició al règim comunista, adverteix de que les seves paraules havien de servir d'esperó per a l'autocrítica de la dissidència:

[Quan es van publicar la novel·la] The opposition did not react badly, it did not feel offended. It was searching for a moral way, and as I have already said demoralization may become the fate of any conspiracy, because there is no public control. One must think about these things, and the opposition has discussed them very seriously.

Un apocalipsi menor s'ha llegit de maneres diferents a mesura que els esdeveniments anaven tenint lloc al país. Quan va ser escrita l'any 1979 res no feia preveure el curs que prendria la història: un any després es creà el sindicat Solidarność i a finals de 1981 el general Jaruzelski va proclamar la llei marcial, va dissoldre el sindicat i va empresonar als seus líders (entre ells, Lech Wałęsa i Adam Michnik). En aquest context de repressió —i de mostres de solidaritat internacional vers Solidarność— es va publicar la traducció anglesa, el que deuria afavorir l'interès dels mitjans de comunicació americans. L'epíleg de Robert L. McLaughlin, afegit a la segona edició de 1999, ens recorda que tampoc al 1983 ningú no podia predir que tot allò s'ensorraria tan ràpidament: que es trencaria el Pacte de Varsòvia, que Polònia es convertiria en una democràcia, que Wałęsa seria escollit president i que el país ingressaria a l'OTAN i a la Unió Europea. El creixent pes polític de Polònia s'ha evidenciat aquesta mateixa setmana amb l'elecció de l'ex-primer ministre Jerzy Buzek com a president del Parlament Europeu.

No tinc prou elements de judici per a valorar la justícia de les crítiques de l'autor. Vista la història, però, i assumint el plus d'idealització romàntica que occident ha fet de tota resistència anticomunista, em sembla que el rol jugat per la dissidència polonesa —així com el de Karol Wojtyła, impossible de minimitzar— en el descrèdit i la posterior caiguda del règim té més llums que ombres. Els temors de desmoralització van acabar essent, doncs, infundats.

[...]

2009-07-15T08:02:00.001+02:00

Nunca se ha visto un atributo que de modo tan hilarantemente inadvertido y candoroso implicase una inevitable acusación contra el propio sustantivo que adjetiva como en su fórmula «conservadurismo compasivo».

Rafael Sánchez Ferlosio, Non olet

[Riba]

2009-07-12T15:11:00.000+02:00

Avui es compleixen cinquanta anys de la mort de Carles Riba. En record a la seva immensa obra i al dolor del seu exili rellegeixo aquests versos de les Elegies de Bierville, mil cops citats:

Súnion! T'evocaré de lluny amb un crit d'alegria,
tu i el teu sol lleial, rei de la mar i del vent:
pel teu record, que em dreça, feliç de sal exaltada,
amb el teu marbre absolut, noble i antic jo com ell.
Temple mutilat, desdenyós de les altres columnes
que en el fons del teu salt, sota l'onada rient,
dormen l'eternitat! Tu vetlles, blanc a l'altura,
pel mariner, que per tu veu ben girat el seu rumb;
per l'embriac del teu nom, que a través de la nua garriga
ve a cercar-te, extrem com la certesa dels déus;
per l'exiliat que entre arbredes fosques t'albira
súbitament, oh precís, oh fantasmal! i coneix
per ta força la força que el salva als cops de fortuna,
ric del que ha donat, i en sa ruïna tan pur.

El premsador de llibres

2009-07-11T09:44:00.000+02:00

L'ocupació alemanya de 1938 va tancar les portes de les facultats txeques i Bohumil Hrabal es va veure obligat a exercir molts oficis diferents: oficial de notaria, viatjant de comerç, triturador de paper vell, empleat de ferrocarrils, oficinista… Les experiències en cadascun d'aquests treballs van ser plasmades en sengles obres literàries. El seu pas per la premsa de paper el recollí a Una soledad demasiado ruidosa (Prílis hlvoná samota, 1976), un notable exemple de la seva literatura. En ella, igual que a Trens rigorosament vigilats, trobem personatges de gran humanitat, plens de senzillesa, sovint marginals, que malgrat les dificultats en les que es troben immersos saben trobar grandesa en les petites coses de la vida.

Haňt'a, el protagonista, aquest vell premsador que durant trenta-cinc anys ha consagrat la seva vida a un treball exercit en condicions precàries, és el prototipus d'antiheroi hrabalià per excel·lència. És un home corrent, senzill, sense grans ambicions, però capaç de gaudir i d'emocionar-se pel seu treball i per les estones que passa a la cerveseria; un personatge que desperta simpatia i compassió.

L'argument de la novel·la és una imatge d'una gran força poètica: la romàntica paradoxa de l'amant dels llibres —«culte malgrat si mateix», com afirma repetidament— que és a la vegada l'encarregat de destruir-los, en un conflicte de reminiscències hegelianes. Per la memòria de Haňt'a desfilen els grans clàssics de la literatura i la filosofia occidental: Goethe, Schiller, Kant, Hegel, Hölderlin, Nietzsche, Leibniz, Erasme de Rotterdam, Schopenhauer, Sartre, Camus… així com de la pintura: Rembrandt, Monet, Manet, Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Klimt, Pollock… Tota una sentida elegia a la cultura. La seva feina, que exerceix en completa solitud en un soterrani sense llum natural i en condicions insalubres, l'apassiona fins el punt d'haver establert una relació molt peculiar amb els llibres que li són enviats per a destruir: Haňt'a destria i salva aquelles obres que considera rellevants, i que passen a formar part de la immensa biblioteca que ocupa la pràctica totalitat de casa seva. Cadascuna de les bales que prepara per a premsar des de fa tants anys porten una obra clàssica de la literatura oberta entremig («en el corazón de cada paquete descansa, abierto, un libro») i tenen com a coberta una reproducció d'alguna obra mestra de l'art.

Hrabal, en un seguit de reflexions de caire existencialista, ens mostra com l'home pot assumir l'absurd del món trobant la felicitat en les petites coses i en la senzillesa allunyada de la intel·lectualitat més abstrussa, fins i tot en una feina que és, com afirma el protagonista, la pròpia de Síssif. Malgrat això, el destí deparat a Haňt'a és tràgic. La visita a la premsa instal·lada a la població veïna de Bubny, construïda amb la més moderna tecnologia, el trasbalsa: la maquinària fa en un dia la feina que ell podria fer en un mes i els empleats són completament diferents a ell: treballen en un espai ample i salubre, amb llum natural; vesteixen pulcrament, d'uniforme i amb guants; beuen llet i sucs en lloc de cervesa, i no tenen cap sentiment especial envers el material que manipulen, els llibres. Haňt'a, convençut de que els criteris d'eficiència s'imposaran arreu tard o d'hora i de que els nous temps li arrabassaran la humanitat que ell posa en el seu treball —el que a la pràctica vol dir arrabassar-li la seva pròpia humanitat—, pren l'única sortida que li queda: la mort, una decisió que es troba a cavall entre el suïcidi romàntic del Werther de Goethe i la fusió amb allò que constitueix la seva vida, talment l'embogit Peter Kien a Auto-de-fe de Canetti.

Fa dos anys es va estrenar una pel·lícula d'animació basada en la novel·la. Aquest és el trailer:

El relativisme lingüístic segons Benjamin Lee Whorf

2009-07-05T10:07:00.090+02:00

El relativisme lingüístic o «hipòtesi de Sapir-Whorf» és aquella controvertida tesi que afirma que la nostra percepció de la realitat depèn de les categories que estableix la llengua que parlem. Fins ara havia conegut aquestes argumentacions a través de fonts secundàries, però per fi he llegit Language, Thought and Reality (1956), un recull d'articles que Benjamin Lee Whorf va escriure entre 1927 i 1941 i en què va donar forma a aquesta teoria.

Benjamin Lee Whorf era un agent d'assegurances especialitzat en la prevenció d'incendis en plantes industrials, pel que la lingüística era en realitat tan sols una absorbent afició. En el seu temps lliure va anar adquirint un notable coneixement de les llengües asteca i maia, i la seva passió el va decidir a inscriure's al curs de llengues ameríndies que Edward Sapir impartia a Yale. El seu talent va fer que Sapir es fixés en ell i l'animés a reorientar l'objecte del seu estudi vers els indis hopi d'Arizona. Ben aviat Whorf es va convèncer de que el contingut del pensament influencia el procés amb què pensem, i que les diferències entre continguts i processos cognitius podien ser posades de manifest mitjançant la comparació de les estructures de les diferents llengües. Els primers testimonis d'aquestes idees es poden trobar en manuscrits i articles dels vols de 1936, com An American Indian model of the universe i A linguistic consideration of thinking in primitive communities. En el primer Whorf sosté que la llengua hopi no conté cap referència al concepte de temps, ni explícita ni implícita, pel que considera gratuït assumir que el seu pensament posseeixi aquesta noció. Atès que la llengua hopi és capaç de donar compte i descriure satisfactòriament tots els fenòmens observables, s'ha de concloure que és possible que existeixin concepcions de l'univers en què els nostres conceptes d'espai i temps —aparentment tan «intuïtius»— no hi siguin presents. La mateixa hipòtesi la trobem en la contribució que Whorf va fer per al volum Language, culture, and personality (1941) en memòria d'Edward Sapir. El seu assaig, The relation of habitual thought and behavior to language, escrit el 1939, s'obre amb una llarga cita del seu mestre en què ja s'avança l'estreta connexió entre pensament i llenguatge:

It is quite an illusion to imagine that one adjusts to reality essentially without the use of language and that language is merely an incidental means of solving specific problems of communication or reflection. The fact of the matter is that the "real world" is to a large extent unconsciously built up on the language habits of the group [...] We see and hear and otherwise experience very largely as we do because the language habits of our community predispose certain choices of interpretation.

Sapir va escriure això el 1929 a l'article The Status of Linguistics as a Science, que es reproduïa al mateix volum. En el seu Whorf manté que la forma de denominar diferents situacions afecta al nostre comportament i, després d'exposar moltes de les característiques de la llengua hopi, insisteix en les conseqüències que necessàriament ha de tenir per als indis americans la inexistència de conceptes d'espai i temps com els «occidentals».

El principi del relativisme lingüístic tal i com l'entèn Whorf el trobem més explícitament formulat en la sèrie de quatre articles que va escriure per a Technology Review a principis dels quaranta: Science and Linguistics (1940), Linguistics as an exact science (1940), Languages and Logic (1941) i Language, mind, and reality (1941). En el primer d'ells afirma (èmfasi seu):

We dissect nature along lines laid down by our native languages. The categories and types that we isolate from the world of phenomena we do not find there because they stare every observer in the face; on the contrary, the world is presented in a kaleidoscopic flux of impressions which has to be organized by our minds —and this means largely by the linguistic systems in our minds. We cut nature up, organize it into concepts, and ascribe significances as we do, largely because we are parties to an agreement to organize it in this way —an agreement that holds throughout our speech community and is codified in the patterns of our language. The agreement is, of course, an implicit and unstated one, but its terms are absolutely obligatory; we cannot talk at all except by subscribing to the organization and classification of data which the agreement decrees.

I segueix:

We are thus introduced to a new principle of relativity, which holds that all observers are not led by the same physical evidence to the same picture of the universe, unless their linguistic backgrounds are similar, or can in some way be calibrated.

A la introducció se'ns adverteix, però, de que «in truth, the validity of the linguistic relativity has thus far not been sufficiently demonstrated; neither has it been flatly refuted». La veritat és que amb el pas del temps la versió forta de la hipòtesi de Sapir-Whorf —la que afirma que el pensament és llenguatge, o que el llenguatge determina el pensament— ha estat força desacreditada. Les primeres (i molt dures) crítiques van provenir del psicòleg Eric Lenneberg el 1953, que va posar de manifest la circularitat i el caràcter tautològic de la hipòtesi, pel fet de que les úniques manifestacions de diferències en les cosmovisions serien precisament les lingüístiques. Lenneberg criticava que no es provés la correlació entre llenguatge i pensament, sinó que simplement s'assumís. El cert és que llegint els treballs de Whorf un es troba amb un bon grapat de non sequitur i alguns problemes addicionals, com el de la paradoxa que suposa afirmar que els hopi posseeixen concepcions diferents d'algunes magnituds fonamentals, però ser capaç d'explicar-les als lectors de parla anglesa (i per tant, de traduir-les i contradir així la pròpia tesi), quelcom també criticat per Lenneberg.

El curador de l'edició, John B. Carroll, lingüista i vell amic de Whorf, és ell mateix un defensor de la versió forta del relativisme lingüístic, que va intentar provar empíricament en un treball escrit conjuntament amb J.B. Casagrande: The Function of Language Classifications in Behavior (1958). Com explica Aníbal Puente Ferreras a Los orígenes del lenguaje, els dos autors van comparar un grup de nens de la mateixa edat que parlaven navajo amb un altre angloparlant i amb un altre bilingüe. Els investigadors van observar que els nens monolingües en navajo reconeixien millor la forma dels objectes que qualsevol dels altres grups, el que consideraven una prova de que el llenguatge determina la forma en que pensem. Altres estudis posteriors, però, han qüestionat els resultats. Avui dia s'accepta, amb reserves, una forma feble de la teoria, que considera que el llenguatge pot exercir alguna influència en aspectes com la memorització o la categorització. Ja ens hi vam referir quan vam parlar del mite de la riquesa lèxica dels esquimals.

A la introducció, Carroll es pregunta: «One wonders, indeed, what makes the notion of linguistic relativity so fascinating even to the nonspecialist». Em sembla a mi que una part de l'interès prové simplement de l'atractiu i simplicitat de la tesi i també de la curiositat que suscita tot el relacionat amb els processos cognitius. Una altra part prové de la interessada apropiació per a fins polítics: la hipòtesi de Sapir-Whorf va ser utilitzada pels nacionalismes de tota mena com a corroboració científica —«coartada», en diu Xabier Zabaltza— d'aquelles velles especulacions de Humboldt i els romàntics alemanys sobre la Weltanschauung. Recordem: «La llengua és [...] la manifestació externa de l'esperit dels pobles; la seva llengua és el seu esperit i el seu esperit és la seva llengua, no es pot pensar en ambdós més que com a idèntics»; i recordem també com aquest discurs encara és sostingut en indrets no molt llunyans. Val a dir, però, que Whorf és molt cautelós amb l'abast de la seva tesi, i la circumscriu a llengües que no provenen de la gran família indoeuropea:

This rather startling conclusion [la del relativisme lingüístic] is not so apparent if we compare only our modern European languages, with perhaps Latin and Greek thrown in for good measure. Among these tongues there is a unanimity of major pattern which at first seems to bear out natural logic. But this unanimity exists only because these tongues are all Indo-European dialects cut to the same basic plan, being historically transmitted from what was long ago one speech community; because the modern languages have long shared in building up a common culture; and because much of this culture, on the more intellectual side, is derived from the linguistic backgrounds of Latin and Greek.

Una prova de que el debat no acaba de donar-se per tancat és que el passat dotze de juny la revista Edge va publicar un article de Lera Boroditsky, How does our language shape the way we think?, que torna sobre el mateix tema i al meu modest entendre, repeteix els mateixos errors que criticava Lenneberg i sense aportar-hi gran cosa d'original.

Earle Brown: indeterminació musical i notació gràfica

2009-06-27T09:53:00.001+02:00

Sempre ens queixem de que la programació musical a Munic és molt conservadora, però el cert és que, fora del circuit oficial de les grans orquestres, l'aficionat a la música clàssica contemporània té una oferta prou digna. Ja he parlat en alguna ocasió del festival Musica Viva, on hem gaudit de la música de Carter, Nancarrow, Ligeti, Xenakis, Reich i Zimmermann, entre d'altres. També he descrit algunes vetllades de la Nachtmusik der Moderne, que programa retrats musicals de compositors del segle XX. Allà hem escoltat Mansurian, Schnittke, Lutosławski, Hindemith, Hosokawa, Britten i, avui mateix, Berio. A més d'aquestes dues imprescindibles cites anuals, algunes sales petites també ofereixen esporàdicament concerts d'autors contemporanis.

El dissabte passat va tenir lloc al minúscul teatre i-camp un concert amb composicions per a piano d'Earle Brown, un dels membres de la New York School. Les peces van ser interpretades per Simone Liebner, una pianista muniquesa que s'ha especialitzat en aquest repertori, fins el punt d'haver enregistrat per als segells NEOS i OEHMS la música per a piano de John Cage, For Bunita Marcus i les Triadic Memories de Morton Feldman (amb gran èxit de crítica) i també peces de Christian Wolff.

Del compositor nord-americà va escollir les primeres —i més importants— obres: Home Burial (1949), Folio (1952-3), Twentyfive Pages (1953) i 4 Systems (1954); així com una peça de les més recents, Summer Suite '95 (1995). Els treballs inicials de Brown formen part d'un context històric d'efervescència experimentadora, en el que hi jugà un paper molt important la indeterminació musical. L'ús intencionat de l'atzar en la música es va investigar en dos aspectes: la composició i la interpretació. L'obra Music of Changes (1951) de John Cage és el màxim exponent del primer: Cage va utilitzar els hexagrames de l'Yijing xinès per a escriure la partitura de la seva peça; tots els elements de l'estructura musical —tonalitat, melodia, durada, dinàmica, densitat, temps— foren derivats de la «consulta» dels hexagrames llençant monedes a l'aire. El fonament de la composició és doncs purament aleatori, però un cop escrita, la interpretació resta completament determinada. L'altra possibilitat és la contrària: composar sense fer-hi intervenir l'atzar, però deixant una gran llibertat interpretativa. Aquest és el camí que va triar Earle Brown, i per fer-ho va crear «formes obertes» [open forms] en les que només es donaven unes vagues indicacions sobre alguns dels elements de la peça. Per a poder desenvolupar al màxim aquests conceptes, Brown va deixar de banda l'escriptura musical ortodoxa i va crear noves formes notacionals, principalment gràfiques. La idea de «forma oberta» la va manllevar dels mòbils d'Alexander Calder, per la varietat de formes que van prenent les fulles que pengen dels alambres a mesura que aquests es mouen per l'efecte de l'aire.

Anotacions de Brown sobre un mòbil de Calder

Home Burial és la primera obra que va escriure Brown; està basada en un poema de Robert Frost però encara utilitza el pentagrama normal. Fou en entrar a la dècada dels cinquanta quan el compositor va començar a experimentar amb la notació gràfica. Les primeres composicions que formen la sèrie Folio, en especial November 1952 (també anomenada Synergy) i December 1952, exploten aquesta idea. La primera —segueixo la descripció que fa Robert P. Morgan al seu llibre— «està escrita en un pentagrama musical sense clau que té cinquanta línies en lloc de les cinc convencionals. L'intèrpret toca l'obra lliurement, escollint el registre en el que s'interpreta la melodia, el temps, la instrumentació, les articulacions i fins i tot l'ordre de les notes». La segona n'és l'aplicació més extrema i és possiblement el primer exemple d'una partitura musical completament gràfica. Parla Morgan: «Aquesta fulla de disseny purament abstracte, sense indicacions musicals convencionals de cap tipus, no es diferencia de les pintures no figuratives que el músic ha d'interpretar musicalment. Les breus instruccions que apareixen tan sols especifiquen que la peça està composada per a "un o més instruments i/o productors de so" i que la partitura pot ser "interpretada en qualsevol direcció, des de qualsevol punt de l'espai definit, amb qualsevol durada de temps i interpretada des de qualsevol de les quatre posicions rotatives existents en qualsevol seqüència". La partitura és el punt de partida per a una improvisació essencialment lliure i és força possible, fins i tot probable, que dues interpretacions de l'obra tinguin molt poc en comú».

Partitura de December 1952

Tot i que les seves obres posteriors no van arribar al grau d'abstracció de December 1952, Brown va seguir investigant les possibilitats de la indeterminació. Per exemple, Twentyfive pages conté vint-i-cinc fulles soltes que poden ser interpretades per un fins a vint-i-cinc pianistes en qualsevol ordre i/o combinació. Un cop més, la seqüència de les pàgines, la inversió, el tempo, etc. poden ser vistos com els elements «mòbils» —à là Calder— de l'obra. Segons quina sigui la durada escollida per l'iexecutant de l'interval bàsic de la peça, que pot anar de 5 a 15 segons, la durada total pot oscil·lar entre 8 minuts 20 segons i 25 minuts.

Partitura de Twentyfive pages

El mateix es podria dir de 4 Systems, que retorna a moltes de les convencions de December 1952.

Partitura de 4 Systems

La indeterminació a la música europea deu molt a John Cage. Una primerenca visita a París el 1949 el va permetre conèixer Pierre Boulez, que posaren en comú els resultats de les seves respectives investigacions. El 1954 —punt àlgid de la seva experimentació indeterminista— Cage va retornar a Europa de gira amb David Tudor, i es diu que les seves performances van estimular Boulez i Stockhausen a apropar-se al serialisme d'una manera més lliure i intuïtiva, el que es va reflectir en Le Marteau sans maitre (1954) del francès i les Klavierstücke V-XI (1956) de l'alemany.

La bona víctima

2009-06-23T22:03:00.000+02:00

Santiago González ha glosat a la perfecció l'abisme que dista entre l'expressió «era uno de los nuestros» pronunciada per Patxi López per a referir-se a l'inspector de policia Eduardo Puelles i quan el dirigent del PNB Román Sudupe la va utilitzar després de l'assassinat de l'empresari nacionalista José María Korta. I ha estat J.A. Montano qui ha fet notar a Arcadi Espada aquesta petita infàmia que ensenya la poteta en les declaracions de condol i condemna: la de que «era un buen vasco». També s'havia dit de Korta, i d'Ignacio Uria, i també en un sentit diferent al d'ara, com recordo de l'intercanvi de comentaris amb la Lola arran d'un post escrit després de la tragèdia. El periodista és dels pocs que té sempre la guàrdia alta: «Para eso hay periódicos: para que nadie diga inadvertidamente "buen vasco"».

Demanant disculpes per endavant pel que pugui tenir de frívol, aquest parany m'ha portat a la memòria dues pel·lícules que vam veure a la passada edició del festival de cinema de Munic. Ambdues plantegen dilemes ètics similars, i ambdues pequen de no tenir el coratge de donar el pas decisiu.

A Extraordinary Rendition, Jim Threapleton exposa el cas (fictici) de Zaafir, un professor anglès d'origen àrab que és raptat a Londres per agents secrets britànics i enviat a un país de l'Orient Mitjà on és brutalment interrogat, acusat de col·laboració amb grups terroristes islàmics. Aquestes pràctiques, posades en funcionament després de l'11-S als Estats Units i a altres països, pretenien esquivar els problemes legals allà on la legislació prohibeix la tortura. Threapleton té la intel·ligència de presentar Zaafir com un personatge ambigu: escassament occidentalitzat, en les seves classes estimula el sentiment antisistema i ha tingut contactes amb persones relacionades amb Al-Qaeda, tot i que sense ser-ne conscient. Com en casos reals que han estat provats, Zaafir és innocent dels càrrecs.

La coproducció hispano-mexicana La zona, de Rodrigo Plá, presenta una comunitat benestant de México D.F. que viu en una zona residencial exclusiva, completament aïllada dels depauperats suburbis adjacents. El barri es gestiona assambleàriament i els privilegis concedits per l'ajuntament els permet de comptar amb una sofisticada seguretat privada que manté la policia fora de la zona. Una nit, aprofitant un tall elèctric en les càmeres de vigilància, tres joves dels ravals entren furtivament al barri i maten a una veïna quan aquesta es resisteix a ser robada. Dos dels joves i un guàrdia de seguretat moren pels trets del marit, però els veïns el convencen de que no es lliuri a la policia. Després decideixen prendre's la justícia per la mà i organitzen una batuda —una veritable caça de l'home— per trobar i donar mort a l'únic noi que ha aconseguit escapar i que ara s'oculta al barri. Miguel, tot i ser present al lloc dels fets, és tanmateix innocent de la mort de la senyora.

En tots dos casos els directors no gosen confrontar l'espectador amb el verdader dilema moral. Totes dues situacions són esgarrifoses, però no tenim cap dificultat per a posicionar-nos. Per què no van donar un pas més, un pas valent, i ens van mostrar a verdaders culpables? Per què no fer de Zaafir un col·laborador del terrorisme, plenament convençut dels seus motius, que participa activament en un atac que causa desenes de víctimes innocents? Per què no fer del jove Miguel l'autor material de l'assassinat a sang freda de l'anciana, comès únicament per prendre-li l'anell de brillants? Serien menys condemnables les atrocitats que ens presenten les dues pel·lícules? Hauríem de poder seguir dient no.

Eduardo Puelles era «un buen vasco». Perdonin la insensibilitat: i què?

[...]

2009-06-22T13:11:00.000+02:00

Joan Solà, filòleg i Premi d'Honor de les Lletres Catalanes, entrevistat al Quadern de El País el passat 18 de juny:

He conclòs que les comunitats humanes sòn essencialment rivals. Aqui hi ha una rivalitat entre Catalunya i Espanya que fa la convivència molt difícil. Perquè Espanya és una entitat fonamentalment militar, totaliària, intransigent amb la diversitat i no volem estar-hi sotmesos. [...]
El poble, l'individu i la llengua és el mateix. Com ho vol separar? És com separar la sang del cos. La llengua és espiritualment tan forta com la sang. El poble català ha estat sempre sotmès políticament i pagant més impostos del que toca: una humiliació repetitiva. Mentre no ens rebel·lem contra aquesta situació, la llengua no té solució.

Sento insistir, però el nacionalisme és exactament això.

Conflictes, novel·les: l'excepció catalana

2009-06-20T08:30:00.001+02:00

En aquesta joia que és El malentès del noucentisme hi ha una reflexió que m'agradaria citar. Quan Pericay i Toutain aborden el fet de que fins a Josep Pla no hi havia hagut a Catalunya cap bon prosista, pensen que la clau ja l'havia donat Gabriel Ferrater en les conferències que va impartir a la Universitat de Barcelona l'any 1967. Segons els autors, el poeta considerava que

si la literatura francesa i la russa havien aconseguit generar al segle XIX les novel·les que havien generat, era justament perquè els novel·listes francesos i russos tenien plena consciència de les transformacions i dels conflictes socials del seu temps; així ho reflectien les seves obres, que prenien sentit en la mesura en què constituien una interpretació de la història viscuda. Per contra, pels escriptors catalans del vuit-cents, afegia Ferrater, aquesta percepció de la pròpia realitat i dels conflictes socials que s'hi coïen no existia; i, si per cas existia, no es vivia mai en forma de problema intern, susceptible de ser abordat críticament, sinó que es capgirava la naturalesa del conflicte i es convertia el problema en un afer entre Catalunya i l'enemic de fora, contra el qual només es podia fer causa comuna.

En paraules de Ferrater:

A Catalunya aquest conflicte era molt més atenuat i els escriptors podien no adonar-se'n, i, sobretot, sobretot —aquí ve el greu— que ho podien interpretar com un conflicte no pas interior a la societat catalana, sinó —i ara caiem un altre cop en el que jo quasi en diria el mal crònic de la literatura catalana moderna, que és el catalanisme. Podien interpretar les discòrdies socials intra-catalanes com una discòrdia entre Catalunya i la resta d'Espanya; és a dir que ho podien interpretar com si la seva obligació fos justament de constituir un front únic, una unitat catalana en relació a la resta d'Espanya.

Quelcom de semblant havíem vist, però en l'àmbit estrictament polític, quan vam parlar de La cultura del catalanisme, de Joan-Lluís Marfany. En aquella entrada dèiem que «hi ha en els primers catalanistes una notable ingenuïtat a l'hora d'abordar els conflictes en els interessos de classe que sorgeixen quan es veuen forçats a presentar propostes polítiques concretes, i sovint es defuig aquest debat apel·lant a que un cop la nació sigui lliure, la resolució dels altres problemes se seguirà com per art de màgia».

Malauradament no existeix un volum que reuneixi totes aquestes conferències de Ferrater; el material amb què treballen Pericay i Toutain es troba a la Càtedra de Llengua i Literatura Catalana de la Universitat de Barcelona i és mecanografiat. Algunes d'elles, però, les dedicades a J.V. Foix, sí que es poden trobar encara a les llibreries, en edició de Quaderns Crema. Foix i el seu temps és un llibret que paga la pena de llegir per les incisives observacions sobre l'univers simbòlic del poeta avantguardista i per unes mordaces apreciacions sobre perquè no és correcte fer una anàlisi marxista de la literatura catalana moderna. Per a Ferrater, la burgesia catalana, a diferència de la francesa i l'anglesa, ha descurat sempre la transmissió dins l'entorn familiar d'unes tradicions, d'un bagatge cultural, d'uns prejudicis de classe, si es vol. El desinterès pels continguts de l'educació dels fills feia que no es pogués determinar l'actitud política i social d'un escriptor basant-se simplement en els seus orígens.

Malgrat tot, a la darrera dècada hi ha hagut una voluntat de recuperar la figura de Ferrater i estudiar-ne vida i obra. A l'estudi de Ma. Àngels Cabré li hem de sumar tres de Jordi Julià, El poeta sense qualitats, La crítica de Gabriel Ferrater. Estudis d'una trajectòria intel·lectual i L'art imaginatiu. Les idees estètiques de Gabriel Ferrater. I potser ha passat desapercebut un títol editat per la Residència d'Investigadors del CSIC, Gabriel Ferrater i Robert Musil: entre les ciències i les lletres, del matemàtic Eduard Bonet, que traça els paral·lelismes entre el poeta català i el narrador austríac. Ferrater admirava Musil (fet que Julià pren com a base per al títol d'un dels seus assaigs), en compartia la formació científica, les posicions envers la literatura i l'ús de la ironia, i s'emmirallava en Ulrich, el protagonista de L'home sense qualitats.

L'oracle

2009-06-18T21:19:00.000+02:00

Quan Barack Obama va formar el seu equip econòmic, molts progressistes se sentiren decebuts perquè no va comptar ni amb Joseph Stiglitz ni amb Paul Krugman, probablement els dos economistes més bel·ligerants amb l'administració Bush i més clarament escorats a l'esquerra. Tots dos han estats guardonats amb el Premi Nobel i els seus llibres es venen molt bé, sobretot a Europa, on són citats regularment per la premsa d'esquerres com a fonts d'autoritat. No segueixo a Stiglitz, però Krugman, tant en el seu blog (The Conscience of a Liberal) com en els seus articles al New York Times, no dóna treva al nou govern per a que prengui mesures de despesa més radicals. Avui Juan Ramón Rallo rescata a Libertad Digital un article de Krugman datat el 2 d'agost de 2002, poc després de que punxés la bombolla de les «punt com». En cito el paràgraf més revelador:

The basic point is that the recession of 2001 wasn't a typical postwar slump, brought on when an inflation-fighting Fed raises interest rates and easily ended by a snapback in housing and consumer spending when the Fed brings rates back down again. This was a prewar-style recession, a morning after brought on by irrational exuberance. To fight this recession the Fed needs more than a snapback; it needs soaring household spending to offset moribund business investment. And to do that, as Paul McCulley of Pimco put it, Alan Greenspan needs to create a housing bubble to replace the Nasdaq bubble.

Krugman s'ha espolsat la responsabilitat dient que l'article no pretenia recomanar cap política concreta, sinó simplement analitzar quina era l'única opció que tenia la Reserva Federal.

I tant, i tant.

La música de Steve Reich

2009-06-13T08:05:00.018+02:00

En el marc de la extraordinària mostra de pintura abstracta de Gerhard Richter que es va exhibir recentment a la Haus der Kunst de Munic, es van programar concerts de dos artistes que, d'una manera o una altra, tenen relació amb el pintor. El primer concert fou a càrrec de Sonic Youth, que havien escollit una fotografia de Richter per a la portada del seu influent Daydream Nation (1988). El segon, celebrat el cinc de maig, era del compositor Steve Reich, a qui Richter ha declarat públicament la seva admiració (tot i que no ha arribat a dedicar-li una sèrie de teles, com va fer amb John Cage).

Steve Reich és un dels fundadors de la música minimalista, juntament amb Terry Riley, Philip Glass i La Monte Young. Des de mitjans dels seixanta, Reich va desenvolupar una proposta musical basada en la repetició, experimentant primer amb múltiples bucles [loops] de fragments enregistrats en cinta i aplicant després procediments anàlegs a la composició instrumental clàssica. La seva música va anar guanyant complexitat amb els anys (orquestració més ambiciosa, canvis harmònics més ràpids) i una bona prova del reconeixement que ha assolit és la concessió del Premi Pulitzer d'enguany. Els presents vam ser afortunats no només per poder gaudir de les seves composicions —rarament programades en els circuits oficials—, sinó per tenir-lo allà en persona, amb la seva inseparable gorra, interpretant una de les peces i parlant de la seva música després del concert.

La vetllada va començar amb Clapping music (1972), una obra per a dos intèrprets picant de mans, un dels quals va ser el mateix Reich. La peça és un bon exemple del concepte musical del compositor: els dos intèrprets comencen picant de mans un patró simple de dotze temps a l'uníson, però aviat el segon intèrpret s'avança al primer eliminant una pulsació i començant el seu patró un temps abans. Després de dotze repeticions, l'efecte es repeteix: el segon intèrpret elimina una altra pulsació i comença el seu patró un temps més abans. Seguint aquest procés, la música va patint un «desplaçament de fase» [phase shifting] que causa una textura sonora molt hipnòtica. Finalment, després de 144 repeticions, el cercle es completa i ambdós tornen a recuperar la sincronia. Aquesta és la divisa de Reich: mostrar una gran complexitat musical a partir d'una gran senzillesa de mitjans.

La segona peça interpretada fou Six Marimbas (1986), una obra que és una transcripció de Six Pianos (1973), més difícil d'interpretar en directe pels obvis problemes logístics. La mecànica és similar: tres marimbes despleguen un patró melòdic simple que no deixen de repetir, i les altres es van incorporant progressivament tot replicant parts de la figura, però tocant-les alguns temps desplaçades.

A aquesta peça li seguí Music for Pieces of Wood (1973), un altre exemple de «desplaçament de fase». La interpretació comença amb un músic marcant un temps metronòmic que mantindrà durant tota la durada de la peça. A partir d'aquí es van incorporant els diferents intèrprets amb un patró simple, que introdueixen nota a nota. La diferència entre els músics, a part de l'afinació dels seus instruments, és el desplaçament en els temps. Un cop s'assoleix la sincronia, el procés s'inverteix i els músics van progressivament eliminant notes dels seus patrons.

La darrera obra fou Drumming Part One (1970-1971), una de les seves composicions més conegudes i per a alguns crítics una de les obres mestres del minimalisme. Una estada a l'Àfrica el va fer interesar-se per la música per a percussió, que va culminar en l'escriptura d'una llarga obra en quatre parts, de les que dimarts només es va interpretar la primera. Drumming, estrenada al MoMA, és la primera obra on utilitzà el «desplaçament de fase» i l'enriquí a més amb sorprenents combinacions tímbriques. La primera secció, per a quatre bongos, està basada en un model de dotze temps: vuit corxeres i quatre silencis. Tanmateix, en lloc de començar amb una exposició de la unitat completa, el tema s'inicia amb una única nota del patró, substituint la resta per silencis. Les notes restants van afegint-se de forma gradual, una a una, sense seguir un ordre lineal. Cada cop que es genera un nou model rítmic en afegir una nova nota, aquest es repeteix una sèrie de vegades abans d'introduir-ne una altra.

Però la fortuna de poder veure interpretada la música de Steve Reich no es va acabar amb aquest concert. Aquella mateixa setmana el compositor també estava convidat a uns seminaris que formaven part del congrés Música Europea i Americana en Interacció 1900-2000, organitzat conjuntament per la Universitat de Harvard i la Ludwig Maximilians-Universität de Munic. Al programa d'actes, una sèrie de concerts que incloïen peces del nord-americà. Dijous el Chiara String Quartet va interpretar, juntament amb peces de Bartók i Korngold, Different Trains (1988) de Reich. Aquesta és una obra per a quartet de corda i sons pre-enregistrats, que inclouen veus de passatgers del trajecte en tren entre New York i Los Angeles que Reich es veia forçat a fer a causa del divorci dels seus pares, així com veus de jueus supervivents de l'Holocaust, que també eren transportats als camps de d'extermini en ferrocarril. Divendres va ser el torn per a les obres per a dos pianos de Ligeti, Jolas, Varèse i el famós Piano Phase (1967) de Reich. Aquesta peça fou el primer intent del compositor d'aplicar el concepte de fase a una interpretació en viu, ja que en totes les obres anteriors —It's Gonna Rain (1965), Come Out (1966) i Melodica (1966)— havia fet ús d'enregistraments manipulats a tal fi. El concepte explicat anteriorment es redueix aquí a la mínima expressió: únicament dos pianos tocant un patró de recursos harmònics i tímbrics molt simple.

I per si això no hagués estat prou, un canvi en el programa d'un concert del festival Musica Viva per al que teníem entrades va fer que s'afegís la peça Movements (3) for orchestra (1986) de Reich. Aquesta obra és un intent d'escriure per a formacions més variades i complexes, però en la meva modesta opinió, no gaire reeixit. Tot i que el compositor agrupa els instruments en clusters als que fa dialogar entre si amb les característiques repeticions i els subtils canvis harmònics, el cert és que els grups funcionen com un tot i Reich refusa introduir matisacions o conrear el contrapunt, el que acaba per fer preguntar a l'oient si al capdavall calia una orquestra tan nombrosa.

En resum: sobredosi de Steve Reich, però amb molt de gust.

[...]

2009-06-10T21:10:00.001+02:00

Sam Abrams escriu això avui a l'Avui, i jo no puc més que posar-me dempeus i aplaudir.

Una fotografia de HGEsch

2009-06-06T09:03:00.000+02:00

Des de la setmana passada penja de la paret del menjador de casa una fotografia de grans dimensions de Hans Georg Esch, un fotògraf alemany de 45 anys especialitzat en fotografia d'arquitectura i industrial. A banda del seu treball professional, Esch ha viatjat per tot el món buscant megalòpolis en ràpid creixement per a retratar-les. Una bona mostra del seu treball es pot veure a la seva web i al llibre City and Structure que ha publicat recentment l'editorial alemanya Hatje Cantz.

La fotografia en qüestió ens va captivar quan la vam veure per primer cop en una galeria d'art de Berlín l'any passat. Forma part de la seva sèrie Hong Kong (febrer de 2002) i mostra la façana d'un gratacels d'un complex residencial de classe mitjana-baixa en què s'hi pot entreveure activitat humana a través dels seus vidres. L'obra em sembla deutora del concepte de fotografia urbana d'Andreas Gursky que es pot palesar en obres com May Day V (2006), Hong Kong, Shanghai Bank (1994), Paris, Montparnasse (1993), Avenue of the Americas (2001) o Copan (2002). Ignoro si existeix alguna influència ni en quina direcció, però el treball d'Esch remet immediatament al d'un altre fotògraf alemany, Michael Wolf, concretament als seus projectes Architecture of Density (2005), també realitzat a Hong Kong i que Thames & Hudson ha recollit en un llibre, i Transparent City (2007), dut a terme a New York i Chicago i també editat en un volum.

Totes aquestes fotografies representen el desencantat contrapunt al romanticisme amb què els fotògrafs del segle passat van donar la benvinguda a l'exuberància dels gratacels de les metròpolis nord-americanes. La força de la composició d'Esch descansa en la seva simetria, afaiçonada mitjançant la repetició de cel·les idèntiques formades per les dues finestres i el minúscul balcó de l'habitacle. L'absència de límits impedeix fer-se una idea de les dimensions reals de l'edifici i intensifica l'angoixant sensació d'infinitud. El que s'assenyala de l'obra de Wolf també és vàlid aquí: les traces de vida humana —el modest mobiliari dels inquilins— constitueixen les úniques irregularitats en aquest dens rusc urbà dissenyat ordenadament i impersonal; i l'observador, talment un voyeur, s'apressa a buscar, amb més desassossec que curiositat, espurnes de vida en aquest espai privat, que esdevé públic als seus ulls. Escrutar-la és confrontar la grandiositat aclaparadora de la societat global amb la petitesa de l'ésser humà, que aquí ressembla un insecte en el seu hàbitat observat per un entomòleg.

Roma, turifel

2009-06-01T09:16:00.000+02:00

Una setmana de vacances a Roma. Per problemes de temps, un viatge poc preparat. No he pres notes ni puc escriure res d'interès, però sí que puc constatar haver experimentat la mateixa sensació que descrivia el gran Ferlosio després del seu primer viatge a Jerusalem, allò que ell anomenava l'«efecte turifel»:

Éste consiste en una especie de descrédito que va minando irremediablemente la autoridad de la presencia física de determinados «monumentos» mundialmente famosos cuando esa presencia es, por así decirlo, desgastada por el precedente de una indiscretamente inmoderada anticipación de representaciones iconográficas. Tan insistente repetición de esa imagen va educando —o más bien pervirtiendo— de tal manera la mirada a la instantánea inmediatez del reconocimiento, que el ojo acaba por identificar antes de ver. El ojo que identifica ya no ve; sustituye la antigua percepción de algo por su identificación, trueca la imagen en mera identidad; y toda identidad es redundante: un símbolo que sólo se simboliza ya a sí mismo. Cientos o miles de fotografías de la Torre Eiffel (por no hablar de su reproducción metálica de bulto —huelga decir que a escala reducida—, que no sólo era, al menos en mis tiempos, el impepinable souvenir de París, sino también el protodinasta o arquetipo de todos los souvenirs del mundo) vistas antes del primer viaje a París se interpondrán de manera tan obstructiva en la mirada que menoscabarán en cierto modo hasta la convicción empírica de tenerla por fin físicamente delante de los ojos.

Les avantguardes txeques. i III. Abeceda

2009-05-30T09:34:00.000+02:00

Un cop extingida la flama del cubisme, el moviment artístic que es va imposar a la Txecoslovàquia d'entreguerres fou el surrealisme. De fet, el país ja comptava amb un moviment autòcton que s'hi anticipà en molts aspectes: l'anomenat poetisme, propugnat pel grup Devětsil fundat el 1920 a Praga i format pel teòric Karel Teige, els poetes Vítězslav Nezval i Jaroslav Seifert, els pintors Jindřich Štyrský i Toyen (pseudònim de Marie Cerminova) i el filòleg Roman Jakobson, entre d'altres. El poetisme situava la poesia al cim de les arts, es definia en contraposició a l'utilitarisme del constructivisme i proposava l'experimentació amb el llenguatge, tot cercant l'alliberament de la paraula de la cotilla del significat referencial, les regles gramaticals i la representació visual. Aquesta cerca d'una «poesia pura» els dugué a interessar-se pels mitjans visuals i sobretot, pel cinema. El grup Devětsil va publicar algunes antologies i van editar un grapat de revistes —ReD, Disk, Pásmo— en les que desenvoluparen el concepte de «poesia visual» i experimentaren amb el fotomuntatge, el collage i la tipografia. També feren incursions en la il·lustració de cobertes de llibres, de les que se'n pot admirar una bona mostra en aquesta excel·lent web. El grup va estar sempre en contacte amb el que es coïa a Europa gràcies a constants viatges a París, i va contribuir a difondre els nous estils a Txecoslovàquia a través de les seves revistes o de xerrades d'autors (per exemple, Teige va convidar Marinetti el desembre de 1921). Ben aviat van interessar-se pel surrealisme —Teige va utilitzar el terme «surrealisme» en un assaig de 1923 on introduïa l'obra de Man Ray, que en aquell moment era considerat un artista dadà, i el dramaturg Jindřich Honzl va representar Les mamelles de Tirésias d'Apollinaire a Praga el 1926—, però no fou fins el 1935 quan Breton i Éluard visitaren Praga convidats per Nezval. La Galeria Mánes havia organitzat el 1932 la major exposició surrealista duta a terme fora de França, amb obres de Dalí, Ernst, Arp, Giacometti, De Chirico, Klee, Masson, Miró i Tanguy, i uns mesos abans de la visita dels surrealistes francesos, la mateixa galeria havia muntat la primera exposició del Grup Surrealista de Txecoslovàquia, amb obres de Štyrský, Toyen i Vincent Makovský.

Els surrealistes francesos a Praga el 1935: André Breton,
Jacqueline Breton, Karel Teige, Jindřich Štyrský, Toyen, Paul Éluard.

La creixent politització del surrealisme francès, que acabà per convertir-se en un dels braços culturals del comunisme, va enfrontar Teige i Nezval. Mentre el primer defensava l'autonomia de l'art, el poeta el considerava una arma més de la lluita de classes i el supeditava a l'estratègia revolucionària. Les seves visions sobre els processos polítics —i més després de les purgues de Stalin— també diferien, i el grup va acabar per dissoldre's el 1936. Després de la instauració d'un règim comunista a Txecoslovàquia a la fi de la Segona Guerra Mundial, alguns membres com Štyrský i Toyen van emigrar a França, Nezval esdevingué el poeta oficial del nou règim i Teige fou bandejat. Karel Teige va morir l'any 1951 d'un atac de cor després de patir una ferotge campanya en què se l'acusava de «trotskista degenerat»; els seus papers foren destruïts per la policia secreta i les seves obres proscrites durant dècades. Com succeí amb la fotografia d'avantguarda, també la figura de Karel Teige i el surrealisme txec han estat redescoberts recentment: s'han organitzat exposicions (I, II), s'ha publicat una biografia de Teige i als Estats Units han començat a escriure's tesis doctorals sobre el grup o els seus membres (I, II).

D'entre tot el llegat del grup Devětsil, vull parlar només d'una obra, que molts consideren el cim de la seva producció artística: el llibre Abeceda, del que en foren responsables Vítězslav Nezval, Karel Teige i Milča Mayerová. Abeceda («alfabet» en txec) és un compendi de poesia experimental, dança moderna, fotomuntatge i tipografia. Tot i que el resultat prové de l'esforç combinat dels tres coautors, el cert és que Abeceda fou concebut en successives etapes. Primer va venir el poema, escrit per Nezval a finals de 1922 i publicat un any després. Amb els seus vint-i-quatre quartets, Nezval, que en aquell temps tot just començava la seva carrera com a escriptor, pretenia focalitzar l'atenció en els constituents de tota expressió escrita: les lletres. Els motius als que es fa referència al poema —cowboys, clowns, la Torre Eiffel, obrers industrials i captaires— són els que empraran repetidament els membres de Devětsil. El nou món sorgit de les runes de la Primera Guerra Mundial requeria, d'acord amb aquests avantguardistes, un art nou, un nou començament, en el que la reformulació de l'alfabet no podia ser millor punt de partida.

Si bé la poetització de l'abecedari comptava amb precedents (alguns tan poc artístics com les rimes que s'ensenyen a les llars d'infants), el cert és que Abeceda sí que és el primer intent de coreografiar-lo. La ballarina Milča Mayerová va preparar una pantomima per acompanyar la recitació del poema en una vetllada dedicada als escrits de Nezval que va tenir lloc l'abril de 1926. La coreografia comptava amb una postura per cada línia del poema, tot i que es conserven fotografies només d'aquells moviments que es referien directament a les lletres (normalment el primer vers del quartet). És important notar que la representació de Mayerová no tenia per objecte imitar les lletres, sinó entaular un diàleg amb elles, de forma que el seu cos es convertia en un mitjà per assolir l'objectiu de Nezval de crear una «poesia visual». De fet, aquests recursos expressius formaven part de l'educació de Mayerová, alumna del coreògraf alemany Rudolf Laban, creador d'una notació per a la dança que ell anomenava l'«alfabet del moviment». En declaracions a un diari txec el 1925, Mayerová, citant el seu mentor, afirmava: «la dança és una lletra escrita a l'espai, una lletra que no pot ser llegida en paraules, però que està gravada directament a les ànimes d'aquells que estan veient-la». Les fotografies que finalment van formar part del llibre, a càrrec del fotògraf Karel Paspa, no van ser preses a les representacions públiques amb Nezval, com sembla desprendre's dels diferents escenaris i vestuari que s'hi veuen.

En darrer lloc, els moderns ideogrames creats per Karel Teige s'integren d'una forma molt elegant amb les postures de Mayerová: de vegades la fotografia de la ballarina està inserida totalment en la lletra, d'altres aquesta està situada en una cantonada de la imatge... no hi ha dues composicions iguals. El tipus de font creada per Teige és deutora dels avenços dels constructivistes russos i dels desenvolupaments de la Bauhaus.

Abeceda sortí a la venda el desembre de 1926 amb una tirada de 2000 exemplars, publicat per l'editorial de l'avi de Milča Mayerová, J. Otto Ltd., una empresa molt allunyada de l'avantguarda. Tot i que el llibre no va tenir cap impacte immediat i caigué ràpidament en l'oblit, avui dia és una cotitzada peça de col·leccionista que encara pot trobar-se en alguns antiquaris. La versió que jo posseeixo és una modesta edició facsímil del Departament de Llengües Eslaves de la Universitat de Michigan, que ha mantingut el format del llibre original (dimensions, distribució, tipografia) i s'ha limitat a traduir els poemes de Nezval a l'anglès i a afegir un breu estudi crític de Matthew S. Witkovsky, en el que m'he basat per a escriure aquesta entrada. Witkovsky, actual cap del Departament de Fotografia de l'Art Institute of Chicago, es doctorà amb una tesi sobre el grup Devětsil i és, a més, autor d'un article sobre la gestació d'Abeceda i el seu impacte posterior: Staging Language: Milča Mayerová and the Czech Book Alphabet (Art Bulletin, Març 2004, Volum LXXXVI, No. 1, pp. 114-163).

A YouTube s'hi pot trobar un vídeo amb les imatges de tot el llibre i els poemes de Nezval recitats en txec amb una cantarella un tant monòtona.

Com a curiositat final, el grup italià de música electrònica experimental Larsen va editar el 2007 un disc inspirat en Abeceda i titulat homònimament.

Les avantguardes txeques. II. Fotografia d'avantguarda

2009-05-17T12:41:00.001+02:00

El concepte «fotografia d'avantguarda» és molt genèric, ja que la pràctica totalitat d'ismes artístics van tenir una translació al mitjà fotogràfic. En parlar de la fotografia d'avantguarda txeca, jo només em referiré a l'estil que es va desenvolupar als anys vint i trenta del segle passat i que es basà en l'abstracció geomètrica, seguint les passes —o anticipant-se, en algun cas— del constructivisme rus i del funcionalisme de la Bauhaus. Parlar d'aquest tipus de fotografia a la República Txeca és parlar principalment de tres artistes: Jaroslav Rössler, Jaromír Funke i Eugen Wiškovský.

Jaroslav Rössler (1902-1990) va iniciar la seva carrera com a fotògraf l'any 1917 a l'estudi de František Drtikol, que era en aquells moments el fotògraf txec de major renom internacional, famós pels seus retrats «psicològics». Drtikol és un cas molt interessant: considerat per la joventut avantguardista com el màxim exponent de l'Art Noveau (i, per tant, conreador d'un estil conservador contra el que es rebel·laven), la realitat és que la seva fotografia va anar modernitzant-se amb el pas dels anys —influenciat precisament pel seu alumne Rössler—, i entre 1927-1929 va realitzar uns encomiables nus femenins amb uns sofisticats jocs d'ombres i unes curoses composicions amb objectes geomètrics. Al seu estudi Rössler va dur a terme principalment feina de laboratori, encarregant-se del revelat i dels retocs. En aquests estadis inicials, la fotografia de Rössler va ser deutora de la del seu mestre, i durant molt de temps va seguir treballant amb complicats processos de pigmentació, especialment amb bromoli (una tècnica molt popular a la fotografia impressionista i Art Noveau). La més antiga de les fotografies conservades de Rössler, Opus I (1919), una composició geomètrica amb una petita ampolla poligonal per a productes químics i dues peces de cartró disposades en diagonal, pot considerar-se una fotografia constructivista avant la lettre. Rössler va destruir moltes de les seves fotografies anteriors a 1922, així que no se sap si va fer altres fotos similars. L'any 1923 va conèixer Karel Teige, el fundador del grup Devětsil i la personalitat més important de l'avantguarda txeca. Rössler va entrar a formar part del grup (fou l'únic fotògraf), però la seva introversió el va mantenir sempre al marge dels altres membres. Les seves obres de la primera meitat de la dècada dels vint es troben entre les primeres en aplicar el llenguatge de l'art abstracte a la fotografia. Exemples en són les composicions amb objectes lluminosos sobre fons foscos, l'obtenció de formes esfèriques de llum a través de llargues exposicions, o les fotografies d'objectes quotidians (espelmes, cendrers, gots de vi) contra un fons de cartró blanc i negre, retallat amb formes geomètriques. També va experimentar amb la superposició de negatius i el desenfocament deliberat. Com els seus companys de Devětsil (i seguint als futuristes italians), Rössler estava entusiasmat amb la tècnica, i entre les fotografies anteriors a 1926 hi trobem moltes amb detalls de ràdios, així com experiments amb collage. A principis de 1927 ell i la seva dona es traslladaren a París, on viurien fins el 1935. A diferència dels altres artistes txecs que també residien a la capital francesa, Rössler es va mantenir al marge dels cenacles artístics i va preferir treballar en diversos estudis fotogràfics. Del seu període parisenc romanen les seves fotografies de la Torre Eiffel i d'altres estructures arquitectòniques, així com obres per a anuncis, de qualitat desigual. Rössler va seguir experimentant amb les possibilitats que li oferia la tècnica, emprant fotogrames, composicions diagonals, múltiples negatius i tipografia. El període posterior al seu retorn a Praga, en què col·laborà amb el grup Devětsil fent fotografies per a la companyia de Teatre Alliberat, és menys interessant artísticament i cronològicament s'escapa a l'objecte d'aquesta entrada.

Aquí es pot veure un vídeo amb un recull de fotografies de Rössler:

La fotografia de Jaromír Funke (1896-1945) va tenir com a principal font d'inspiració el treball de l'americà d'origen txec Drahomír J. Růžička, que s'havia instal·lat a Praga el 1923. Růžička va portar amb ell les teories fotogràfiques d'Alfred Stieglitz, defensor de la «fotografia directa» [straight photography], basada en la inviolabilitat del negatiu, en un moment en que el gènere es debatia entre el vell pictorialisme i els experiments sense càmera, els fotogrames. Funke es va mantenir sempre com un fotògraf amateur i el 1924 va fundar la Societat Fotogràfica Txeca (Česka fotografická společnost, ČFS) amb Josef Sudek i Adolf Schneeberger, adherida als principis de Stieglitz. La ČFS va organitzar dues exposicions (1926 i 1929), en la que Funke hi exposà els seus treballs més avançats. Des del 1923 Funke havia estat treballant en fotografies no-figuratives amb jocs d'ombres, natures mortes que combinaven formes geomètriques (esferes, ampolles) amb materials compactes (paper, vidre, metall). Aquestes obres naixien com a reacció als experiments sense càmera de Man Ray, tot cercant aconseguir resultats similars sense trair la naturalesa del mitjà. En els seus treballs d'aquells anys trobem també composicions diagonals (abans de que l'obra de Rodchenko es donés a conèixer) i fotografies que podrien catalogar-se de Nova Objectivitat (anteriors a la referència de l'estil: Die Welt ist schön d'Albert Renger-Patzsch, que data del 1928). El 1929 Funke va fer una sèrie de fotografies de reflexes en vidres, i el 1930 es dedicaria a fotografiar la central elèctrica de Kolín, la seva població natal, una sèrie d'instantànies que agruparia sota el nom genèric de «Nova Arquitectura». També va flirtejar amb el surrealisme, del que la fotografia de l'anunci per una òptica n'és l'exemple més reeixit. La docència va ocupar un lloc important a la seva vida: el setembre de 1931 va establir-se a Bratislava com a professor a l'Escola d'Arts Aplicades i el 1935 va tornar a Praga com a cap de fotografia de l'Escola Gràfica Estatal. Del treball amb els seus alumnes i el director de l'escola, el dissenyador Ladislav Sutnar, sorgiria el llibre Photography Sees the Surface (Fotografie vidí povrch, 1935), reeditat fa un lustre pel Departament d'Eslavística de la Universitat de Michigan mantenint el format original.

El darrer fotògraf a destacar d'aquest període és Eugen Wiškovský (1888-1964). Wiškovský fou professor de Funke a l'institut de Kolín, i com va passar amb el cas Drtikol-Rössler, l'alumne va acabar influint en el mestre. L'obra avantguardista de Wiškovský és una mica posterior a la de Rössler i Funke, i pot enquadrar-se clarament en l'estil de Nova Objectivitat. A finals dels anys vint i al llarg dels trenta, Wiškovský va saber trobar qualitats estètiques en objectes industrials tals com turbines, transformadors elèctrics i canonades de ciment, i els mostrà d'una manera inusual i plenament artística. Un altre element essencial en la seva fotografia és la cerca de motius que tinguin un sentit metafòric, de manera que el subjecte representat suggereixi un subjecte diferent, quelcom que es troba present també en l'obra d'Edward Weston. Entre les seves fotografies «metafòriques», tres obres mestres: Lunar Landscape (originalment titulada Collars, 1929), on un muntatge amb colls de camisa rígids ressembla la superfície de la lluna; Flag (1944), en la que un caminet i un camp acabat de segar composen una bandera onejant; i sobretot Disaster (1939), en la que un camp de blat en una tarda ventosa i un tros de sostre d'un graner al fons evoquen la imatge d'un vaixell enfonsant-se en una terrible tempesta en mig del mar.

Les importants contribucions d'aquests tres fotògrafs no van ser internacionalment reconegudes, però, fins molt temps després. Quelcom que va endarrerir la seva projecció exterior fou l'estar absents a l'exposició internacional Film und Foto que es va celebrar a Stuttgart el 1929: Karel Teige, l'encarregat de seleccionar les obres que representarien a Txecoslovàquia, havia perdut el contacte amb Rössler, encara no coneixia a Funke i Wiškovský tot just començava a fer les seves primeres grans obres. Es presentaren fotomuntatges per a portades de llibres a càrrec de membres del cercle surrealista de Teige, així com il·lustracions del mateix Teige per al llibre Abeceda del poeta Vítězslav Nezval, del que parlarem en el proper post. La instauració d'un règim comunista a Txecoslovàquia encara va complicar més la difusió d'uns artistes que, per les seves propostes, estaven molt allunyats de l'ortodòxia del realisme socialista.

Amb la caiguda del mur de Berlín i la desintegració de la Unió Soviètica va resorgir l'interès en les llargament oblidades avantguardes centreeuropees. En el cas de la fotografia txeca, va començar amb algunes exposicions puntuals als anys noranta (Houston 1989, València 1993, Dijon 1997) i ha anat en augment des d'aleshores. El 1999 es va organitzar l'exposició Modern Beauty. Czech avant-garde photography 1918-1948 que va recalar a Barcelona, París, Lausanne, Praga i Munic. La galeria KOWASA de Barcelona va dedicar-ne una el setembre de 2008 precisament al trio Rössler-Funke-Wiškovský. Sense anar més lluny, acaba de finalitzar una exposició sobre Drtikol a Brussel·les i actualment es pot veure una mostra de fotografia txeca del segle XX a Bonn i una retrospectiva de Jaromír Funke a la National Gallery of Art de Washington, la primera fora del seu país natal.

La bibliografia, però, segueix essent minsa. L'obra de referència és segurament Czech Photographic Avant-Garde, 1918-1948, a cura de Vladimir Birgus, que acompanyava l'exposició Modern Beauty. És un llibre magníficament editat i que cobreix aspectes que no s'han tractat en aquesta entrada, tals com la fotografia surrealista, els fotomuntatges avantguardistes per a portades de llibres i la fotografia realitzada per al Teatre Alliberat. Altres exposicions també han editat un interessant catàleg, per exemple Czech Vision: Avantgarde Photography in Czechoslovakia i Foto: Modernity in Central Europe, 1918-1945. Encara existeixen poques monografies d'aquests autors editades internacionalment, l'excepció és Jaroslav Rössler: Czech Avant-Garde Photographer de MIT Press. L'editorial txeca Torst té una molt recomanable sèrie econòmica dedicada als grans fotògrafs txecs del segle XX —no només els tres comentats, sinó també František Drtikol, Karel Teige, Jindřich Štyrský, Josef Sudek, Josef Koudelka... malauradament alguns volums estan exhaurits—, que inclouen un estudi crític bilingüe txec-anglès.

Les avantguardes txeques. I. Arquitectura cubista

2009-05-09T17:27:00.002+02:00

Praga, per la seva privilegiada situació geogràfica i cultural, va rebre influències dels desenvolupaments artístics que tenien lloc al mateix temps a París, Berlín, Viena i Moscou. La revolució cubista que havia introduït Picasso amb Les Demoiselles d'Avignon el 1907 va ser extraordinàriament ben acollida i ben aviat un grapat d'artistes txecs començaven a pintar en el nou estil. Entre 1911 i 1914, pintors com Bohumil Kubišta, Emil Filla, Josef Čapek, Antonin Procházka, Otakar Kubín, Vacláv Špala i Vincenc Beneš aplicaren a les seves obres els principis de l'eliminació de la profunditat, la simultaneïtat de perspectives i la geometrització de les figures. L'obra Ansietat (Úzkost, 1911) d'Otto Gutfreund està considerada la primera escultura cubista de la història.

Però si alguna cosa distingeix el cubisme txec del d'altres països és la seva contribució a l'arquitectura, única en el món. La base teòrica per al cubisme arquitectònic la va formular Pavel Janák a l'assaig El prisma i la piràmide (Hranol a Pyramida) publicat el 1911 a Art Mensual (Umělecký měsíčník), la revista que havia fundat un grup d'artistes d'avantguarda després d'abandonar l'associació Mánes, fins aquell moment la societat d'artistes moderns dominant, i formar el nou Grup d'Artistes Creatius (Skupina výtvarných umělců).

El Grup d'Artistes Creatius: V. Beneš, O. Gutfreund, J. Čapek, J. Chochol,
K. Čapek / J. Gočár, V. Dvořák, V. Hofman, P. Janák / G. Langer, J. Thon.

Els crítics distingeixen entre dos períodes, separats pel final de la Gran Guerra: un primer que va de 1911 a 1917 i un segon que comprèn els anys 1918-1927. En el primer període dominaren els edificis de Pavel Jának, Josef Gočár, Josef Chochol i Emil Králíček. Les cases de Chochol al barri de Vyšehrad, l'anomenada «Casa de la Verge Negra» de Gočár, en ple cor de Staré Město, així com la casa Diamant i el fanal de la plaça Jungmann de Králíček són alguns dels exemples més destacats.

La creació artística es veié truncada per l'esclat de la Primera Guerra Mundial, que s'endugué per davant el vell imperi dels Habsburg i de la que sorgí la nova República de Txecoslovàquia. Els fundadors originals del moviment cubista l'havien abandonat i una nova generació d'arquitectes (Rudolf Stockar, Otakar Novotný) va prendre el relleu. D'aquests anys són obres com la fàbrica de la companyia Materna i la Vil·la Františky Lipčíkové, ambdues de Stockar. El cubisme arquitectònic va acabar per llanguir davant l'adveniment de nous estils (Art Deco, Purisme, Constructivisme, Funcionalisme) i va restar oblidat durant moltes dècades. Janák i Gočár van impulsar la creació d'un «estil nacional», una versió txecoslovaca de l'Art Deco que va rebre l'equívoc nom de «rondocubisme», allunyat de l'avantguarda i de pujats tons nacionalistes: s'inspirava en l'arquitectura tradicional txeca i feia un ús extensiu dels colors de la bandera nacional. Malauradament, bona part del llegat de l'arquitectura cubista ha desaparegut: molts edificis van ser enderrocats o alterats substancialment i pràcticament no es conserva cap interior original.

La importància que les autoritats estatals actuals donen al cubisme txec pot palesar-se en la segregació de part del fons del Museu d'Art Modern del Palau Veletržní per a constituir la col·lecció del nou Museu del Cubisme Txec, ubicat precisament a la «Casa de la Verge Negra». Al primer pis de l'edifici s'hi troba el Grand Café Orient, l'únic cafè cubista del món, del que s'ha pogut reproduir l'interior original a partir de fotografies de l'època. Una verdadera joia.

La botiga del museu, a més dels habituals llibres, guies i postals, comercialitza també reproduccions de mobiliari i objectes decoratius, com ara cadires, capses de porcellana i jocs de cafè dissenyats tots ells per Pavel Janák. Per als interessats, el llibre Czech Architectural Cubism de Zdeněk Lukeš i Ester Havlová —del que he extret la major part de la informació per a aquesta entrada— és la guia perfecta per a recórrer la recòndita Praga cubista.

[...]

2009-05-04T19:55:00.002+02:00

Tornem a Praga, nou anys després. Molts records reviscuts, entre ells el tornar a gaudir, tants anys després, del mateix quartet de corda de Dvořák —el cèlebre Op. 96 Amèrica— a la mateixa capella barroca del Klementinum. Costa, però, abstraure's de l'eixam de turistes i veure la ciutat com a les antigues fotografies de Sudek.

Si en aquell viatge portava al farcell els grans escriptors i compositors txecs, ara he anat a la cerca de la reeixida tradició artística txeca dels anys vint i trenta del segle passat. L'origen del meu interès està en un parell de llibres sobre les avantguardes centreeuropees que vaig adquirir fa uns anys: Central European Avant-Gardes. Exchange and Transformation, 1910-1930 i Between Worlds. A Sourcebook of Central European Avant-Gardes, 1910-1930, ambdós a cura de Timothy O. Benson i magníficament editats pel MIT. Sobre algunes de les contribucions artístiques que van tenir lloc a Praga en aquell període parlaré en els propers posts.

[Azúa i Bacon. Addenda]

2009-04-27T10:31:00.001+02:00

Avui, Félix de Azúa desvela la seva invenció de detalls biogràfics de Francis Bacon en un article anterior. En aquell article relatava una traumàtica experiència de la família Bacon i la considerava decisiva per a entendre i valorar la seva obra. Per ignorància —confesso avergonyit que no em vaig molestar a contrastar la informació— vaig caure de quatre grapes en el parany. Més enllà del relat concret, la tesi d'Azúa em va donar peu a escriure una rèplica des del meu convenciment de que l'obra d'art ha de ser autònoma. Ara que la màscara ha caigut i m'ha passat l'enrojolament, em resta el consol de saber que la ironia d'Azúa encloïa el mateix rebuig a la mena d'interpretacions que jo denunciava:

Hace unas semanas y en este mismo periódico me inventé una falsa biografía de Francis Bacon para justificar sus pinturas. Irritado por la importancia que daban los medios de comunicación a la santidad del artista como "explicación" de su obra (homosexual, sadomasoquista, un amante suicidado en el retrete, alcohólico, en fin, una vida ejemplar), le atribuí una vida que huyera del sentimentalismo. Felizmente casado (con Doris), dos hijos, votante del Partido Conservador, empleado de seguros y turista en la Costa Brava. Le di esos atributos escasamente románticos como si fueran decisivos para entender sus pinturas, en imitación de lo que habían escrito tantos otros sobre "la verdad" de Bacon.

I nosaltres, som Stiller?

2009-04-25T09:22:00.002+02:00

A No sóc Stiller (Stiller, 1954) Max Frisch aborda un tema complex i polèmic: la complaença dels occidentals amb el seu sistema polític i social. Prenent el seu país com a exponent, Frisch —en boca del presoner Stiller— vol mostrar l'altra cara dels assoliments de les democràcies liberals. Per a l'autor, és clar que Suïssa i per extensió, Occident, posseeix un sistema polític evidentment democràtic, amb un notable grau de llibertat, prosperitat, justícia i igualtat, però que per contra, engendra éssers passius, mutilats vitalment, resignats, alienats, sense capacitat de lluita i espiritualment pobres. Els seus conciutadans són persones que es miren el melic, satisfetes amb el que han assolit i que donen la impressió d'haver arribat a la meta de la cursa i no pas d'estar preparant un futur millor per a les generacions venidores.

Tot això es palpa en les converses entre un dubitatiu i escèptic Stiller i el seu advocat, un fervorós patriota i defensor convençut del model polític i social helvètic. Per al jurista, és incomprensible que algú pugui criticar Suïssa, modèlica tant en la seva forma política, com en l'organització territorial, com en els serveis socials que dispensa, etcètera. Les crítiques només poden provenir de la ignorància, de la mala fe o d'un ressentiment ocult.

Quan la verdadera història de Stiller es descobreix, apareix també la motivació del seu canvi d'identitat: una insatisfacció vital, unida a un incomprès sentiment de culpa. Stiller, malgrat una reeixida vida en parella, bons amics i el reconeixement professional, no ha arribat mai a ser feliç. Aquesta voluntat per distanciar-se de la massa, per exaltar la seva individualitat el duu a renéixer, a experimentar vivències molt allunyades de les que li oferia la seva terra natal, sacrificant benestar i tranquil·litat a canvi d'aventures, emocions i exotisme. Les belles i profundes reflexions existencials d'un home turmentat cercant la plenitud es contraposen amb la formalitat i sensatesa del seu germà Wilfried, de qui se sap que reaccionarà com s'espera d'ell i que no transgredirà mai les normes ni sortirà del camí traçat.

No sóc Stiller és també una història d'un complicat triangle amorós, de tres relacions fallides (la d'Stiller amb Julika, la de Rolf amb Sybille i la d'Stiller amb Sybille), que pretenen provar que en el centre de la insatisfacció vital està la insatisfacció amorosa. Frisch retrata una petita burgesia de doble moral, que aborda les relacions de parella des de la resignació i la passivitat —mai des de la passió i la franquesa—, i que fa gala d'un liberalisme sexual que no és sincer i que per tant, només recull fruits amargants.

Frisch exerceix la crítica amb tons més intel·ligents i profunds que, per exemple, el seu compatriota Friedrich Dürrenmatt, que de vegades sembla caure en la desqualificació tòpica i la simplificació excessiva. La pregunta plantejada a No sóc Stiller mereix una reflexió detinguda: és el desenvolupament assolit per les societats liberals incompatible amb una vida personal intensa, emocionalment i intel·lectual rica? La prosperitat dels països occidentals, no condueix a una uniformització i despersonalització dels individus, més subtil però igualment certa, que la produïda sota règims socialistes? Preguntes semblants foren plantejades pels filòsofs de l'Escola de Frankfurt, Theodor W. Adorno i Max Horkheimer, entre d'altres. Potser la resposta ens la dóna el propi Frisch amb la seva novel·la. Com afirma Mario Vargas Llosa en un assaig crític:

La pròpia existència d’una novel·la com No sóc Stiller contradiu la tesi que en ella es proposa. L'atroç civilització del país on la història succeeix no deu ser tan destructora de l'esperit crític ni tan generalitzat el conformisme que ella segrega, quan en el seu si sorgeixen contradictors tan severs com Max Frisch i protestes tan acerades com aquesta novel·la.

No sóc Stiller és un bon llibre per a no adormir-nos, per a recordar-nos que tot el que tenim només és una excepció en la història i que a més no és l'Arcàdia promesa, que cal seguir millorant, corregint les mancances i estenent tot allò de positiu allà on encara no ho gaudeixen. Els sistemes polítics no són formes acabades, però sí que ens poden servir de patró comparatiu en el temps i en l'espai. I en aquest sentit, discrepant de l'autor, crec que no tenim res de què avergonyir-nos.

[Capacitat d'anàlisi]

2009-04-24T09:39:00.002+02:00

Celestino Corbacho, ministre de Treball i Immigració, el 10 de gener:

No vamos a llegar de ninguna de las maneras a los cuatro millones de parados.

El País, ara mateix:

El paro supera los cuatro millones de personas por primera vez en la historia.

Brillant.

[...]

2009-04-17T10:00:00.000+02:00

Fragments del text aprovat al Parlament Europeu el passat 26 de març amb 349 vots a favor, 110 en contra i 114 abstencions:

O. Considerando que, en 2008, las autoridades españolas aprobaron unas instrucciones relativas a la aplicación de la Ley de Costas de 1988, ignorada durante muchos años, a lo largo de los cuales se produjeron grandes daños medioambientales en las zonas costeras españolas; que incluso las instrucciones actuales no proporcionan unas medidas de ejecución claras para las autoridades regionales y locales implicadas, y que muchas de las nuevas peticiones recibidas atestiguan el carácter retroactivo de las instrucciones y la destrucción o demolición arbitrarias de propiedades de particulares adquiridas legítimamente, sus derechos con respecto a tales propiedades y su capacidad para transmitir esos derechos por vía sucesoria,

[...]

Q. Considerando que la mencionada Ley de Costas afecta de manera desproporcionada a los propietarios particulares de bienes, cuyos derechos deberían verse plenamente respetados, y, al mismo tiempo, no tiene un impacto suficiente en los auténticos autores de la destrucción costera, responsables en muchos casos de unos desarrollos urbanísticos excesivos en las costas, incluidos complejos vacacionales, y que estaban mejor situados para saber que su actuación era sin duda contraria a las disposiciones de la ley en cuestión,

R. Considerando que en el curso de la legislatura parlamentaria 2004-2009, la Comisión de Peticiones, en respuesta al número ingente de peticiones recibidas, ha llevado a cabo investigaciones detalladas, ha informado en tres ocasiones de la magnitud de los abusos de los derechos legítimos de los ciudadanos de la UE sobre sus bienes legalmente adquiridos en España, y ha expresado también su inquietud acerca del desarrollo sostenible, la protección del medio ambiente y el suministro y la calidad de las aguas, así como con respecto a los procedimientos de contratación pública, por lo general en relación con las deficiencias en el control de los procesos de urbanización por parte de las autoridades de comunidades autónomas y locales en España, así como con respecto a los procedimientos de contratación pública, que son objeto en la actualidad de procedimientos judiciales tanto en España como ante el Tribunal de Justicia de las Comunidades Europeas,

S. Considerando que se han dado muchos casos en que todas las administraciones, central, autonómicas y locales han sido responsables de haber puesto en marcha un modelo de desarrollo insostenible, que ha tenido gravísimas consecuencias, por supuesto medioambientales y, además, sociales y económicas,

T. Considerando que el Parlamento Europeo ha recibido muchas peticiones procedentes de particulares y de diferentes asociaciones que representan a ciudadanos de la UE en las que formulan reclamaciones sobre diversos aspectos de la actividad urbanística, y constatando que en muchos de los problemas expuestos en las peticiones presentadas que tratan sobre la expansión urbanística no se observa infracción del Derecho comunitario —véanse las comunicaciones a los Estados miembros— y que deberían resolverse agotando la vía judicial del Estado miembro concernido,

U. Considerando que existen cada vez más pruebas de que las autoridades judiciales en España han empezado a reaccionar ante el reto que supone la urbanización excesiva en muchas zonas costeras, en particular mediante la investigación y la imputación de cargos contra funcionarios locales corruptos quienes, por sus acciones, han facilitado desarrollos urbanísticos no reglamentados sin precedentes en detrimento de los derechos de los ciudadanos de la UE, que han conllevado daños irreparables a la biodiversidad y la integridad medioambiental de muchas regiones de España; considerando que el Parlamento ha observado, sin embargo, en respuesta a estas acusaciones, que los procedimientos incoados siguen siendo de una lentitud desmedida y que las sentencias dictadas en muchos de estos casos no pueden ejecutarse de forma que compensen a las víctimas de tales abusos, y que ello ha reforzado la impresión, compartida por muchos ciudadanos de la UE de nacionalidad no española, acerca de la falta de actuación y parcialidad de la justicia española; considerando que debe tenerse en cuenta, sin embargo, que la instancia de recurso procedente, una vez agotadas las vías nacionales, es el Tribunal de Derechos Humanos,

V. Considerando que esta actividad extendida que respaldan las autoridades locales y regionales irresponsables a través de una legislación inadecuada y en ocasiones injustificada, que en muchos casos es contraria a los objetivos de varios actos legislativos europeos, ha dañado considerablemente la imagen de España y de los amplios intereses económicos y políticos que tiene en Europa, como lo ha hecho la aplicación laxista de las legislaciones urbanísticas y medioambientales vigentes en las Comunidades Autónomas españolas en algunas actuaciones urbanizadoras, así como la aparición de algunos casos relevantes de corrupción ocasionados por ellas,

W. Considerando que los Defensores del Pueblo regionales han intervenido frecuentemente, en circunstancias muy difíciles, para defender los intereses de los ciudadanos de la UE en casos relacionados con abusos urbanísticos, aunque en general, las autoridades regionales han desoído sus esfuerzos,

[...]

(via Cotizalia)

De periodistes i culpables

2009-04-10T08:53:00.001+02:00

El jove periodista Braulio García Jaén està escrivint un llibre sobre el cas d'Abderrazak Mounib i Ahmed Tommouhi, dos marroquins que van ser condemnats el 1991 a Barcelona per diverses violacions després de que vàries víctimes els identifiquessin. El 1995, les víctimes d'una altra sèrie de violacions els van tornar a inculpar, però ells feia quatre anys que estaven a la presó. La detenció d'Antonio García Carbonell —violador reincident i de gran semblança física amb Tommouhi— va motivar una nova investigació. L'anàlisi de l'ADN trobat en un dels crims va exculpar Mounib i Tommouhi i aquella sentència va ser revocada, però això no va servir per a que prosperessin els recursos per als altres casos (per als que no existien restes de material genètic) i tots dos van seguir empresonats. Mounib va morir a la presó de Can Brians l'any 2000 i Tommouhi va poder sortir en llibertat condicional el setembre de 2006. L'abril de 2008 el Govern espanyol va denegar l'indult que havia sol·licitat el 1999 el fiscal en cap de Catalunya, José María Mena. Es pot trobar molta més informació a la web de Manuel Borraz i a l'interessantíssim blog La doble hélice del mateix García Jaén sobre el procés d'investigació i escriptura del llibre, que confesso que he seguit amb menys regularitat de la que es mereix. El dia 24 de gener de 2008 el periodista va escriure un post que reproduïa una carta que havia enviat a Antonio García Carbonell sol·licitant-li una entrevista a fi de conèixer la seva versió del judici. Aquell post tenia un primer comentari de l'Arcadi Espada, per a iniciats, que deia simplement: «¿Firma Joe McGinniss?».

Joe McGinniss és un periodista nord-americà que va ser contractat per Jeffrey MacDonald per a escriure un llibre sobre el seu cas. MacDonald, un jove metge de l'exèrcit, havia estat acusat de l'assassinat de la seva dona i les seves dues filles, i malgrat haver estat declarat innocent en un primer judici davant un tribunal militar, noves proves havien reobert el cas. McGinniss va ser incorporat a l'equip de la defensa i va tenir ple accés a tota la documentació del cas, a l'estratègia i les deliberacions dels advocats i fil directe amb l'acusat, amb qui semblava que l'unia una sincera amistat. El segon tribunal va declarar MacDonald culpable dels crims, i McGinniss va seguir en contacte amb MacDonald des de la presó per a escriure el relat que l'hauria d'exonerar davant l'opinió pública. Quan el llibre, Fatal Vision, va aparèixer publicat, l'escriptor presentava a MacDonald com un psicòpata i el considerava culpable dels assassinats. El metge es va considerar traït i va demandar al periodista, plet que va guanyar. Janet Malcolm, en un extraordinari treball titulat El periodista y el asesino (The Journalist and the Murderer, 1990), exposa el conflicte ètic que suposa que el periodista enganyi deliberadament al seu entrevistat per a obtenir informació. L'opinió de Malcolm queda diàfanament clara en la provocadora frase que obre l'assaig: «Todo periodista que no sea tan estúpido o engreído como para no ver la realidad sabe que lo que hace es moralmente indefendible».

El to i el contingut de les cartes que McGinniss va escriure a MacDonald quan aquest estava a la presó donen a entendre clarament que el periodista creia en la innocència del reu i que estava afligit pel calvari que estava passant, tot i que en aquell moment ja estava convençut del contrari. Aquesta és la recriminació que Espada feia a García Jaén, que en la seva lletra a García Carbonell se li adreçava amb una calculada amabilitat, quan en el seu fur intern el considerava el verdader culpable dels crims pels que estaven pagant Mounib i Tommouhi. García Jaén va encaixar la crítica i en el següent post admetia la impostura de la missiva en un acte que l'honora. No cal patir: el rigor i l'exigència ètica de l'autor es palesen al llarg del blog i no tinc cap dubte de que quan aparegui el llibre serà un reportatge excel·lent.

Malcolm tracta en el seu llibre altres temes sobre els que val la pena incidir. Un d'ells és la imperiosa necessitat que té el periodisme de proporcionar un perquè, la imprudent fast truth sobre la que tant ha insistit Espada i altres periodistes, com Elena Urzúe («allí donde no alcanza la vista, el periodista pone un porqué»: I, II, III). McGinniss creia haver trobat l'«explicació» a la conducta de MacDonald: el metge «había asesinado a su mujer y a sus hijas en un acceso de furia contra el sexo femenino, aversión que experimentaba represivamente desde la primera infancia y que la droga [MacDonald havia estat prenent Eskatrol, una amfetamina combinada amb un sedant] le había permitido por fin desahogar». Malcolm fa notar que la nomenclatura psiquiàtrica mai pot ser la resposta a l'enigma de la maldat («designar un caso [no es más] que reformular un problema») i alerta del mal que ha fet la idea de que

existe una clase de malhechor llamado psicópata, que de ninguna manera parece anormal o diferente de las otras personas pero que en realidad padece un «grave transtorno psiquiátrico», cuyo síntoma principal la apariencia misma de normalidad con la cual se disimula el horror de su desarreglo. En efecto, detrás de «la máscara de cordura» no existe un ser humano normal, sino que se trata tan sólo de un simulacro de ser humano. [...] El intento de resolver el problema del mal y perpetuar el mito romántico de la bondad innata del hombre mediante la fantástica idea de que quienes cometen actos malos carecen de las habituales dotes humanas —no son seres humanos «reales» en modo alguno, sino que son monstruos sin alma— es un tema habitual de la literatura romántica victoriana.

Aquesta tesi ha sedimentat en l'inconscient col·lectiu: quantes vegades no hem llegit en notícies sobre fets terribles les declaracions de veïns que afirmen que el criminal semblava una persona «completament normal»?

Un altre problema plantejat per Malcolm afecta a la naturalesa d'aquesta mena de reportatges periodístics. MacDonald tenia evidents mancances comunicatives, i McGinniss es va adonar massa tard de que no valia com a material literari. McGinniss no tenia més remei que seguir endavant, i va intentar agullonar-lo per arrencar-li informacions cada cop més sucoses, un joc al que MacDonald es va prestar per por a deixar de ser interessant per a l'escriptor. McGinniss va construir un Jeffrey MacDonald a partir de les descripcions que els psiquiatres feien de narcisistes patològics reals, i el va dotar d'una aura d'atracció fatal que no es derivava de les seves xarones declaracions. La frontera entre periodisme i literatura no s'hauria d'haver difuminat mai, però Truman Capote va obrir la caixa de Pandora amb In Cold Blood, l'obra que va servir de model a McGinniss i a tants altres. Joseph Wambaugh, un escriptor que havia estat cridat a declarar com a testimoni de la defensa, justificava les accions de McGinniss pel procés creatiu de l'escriptura, i es posava a ell mateix com a exemple:

Yo escribo en el estilo de las novelas. Escribo lo que Truman Capote llama «la novela no ficticia». [...] Cuando escribo obras no ficticias evidentemente no he estado en el lugar en que ocurrieron los hechos. Escribo en un estilo dramático, es decir, empleo muchos diálogos para describir sentimientos y describo la manera en que deben haber ocurrido los hechos. Invento probables diálogos o por lo menos posibles diálogos basados en el trabajo de investigación que realizo.

Aquesta sorprenent declaració, que apel·la a una falsa omnisciència del narrador del relat periodístic, duu la llavor de la traïció al gènere, que es regeix per normes ben diferents a les de la literatura. Tals llicències acaben sotmetent els fets a la necessitat de la narració: si ho va fer Capote (com va demostrar Philip K. Tompkins), què no farien els seus epígons? Contra això cal empunyar el cisell i gravar al frontispici aquella elegant equació que no ha de ser mai oblidada: documental + ficció = ficció.